El siglo XX

Aunque el arte del canto clásico se ha entendido tradicionalmente como una búsqueda de la perfección técnica y de la belleza de tono, el siglo XX ha permitido un replanteamiento de lo que debe ser este arte. Debido, en buena medida, a unos avances tecnológicos sin precedentes y a los tormentosos y brutales sucesos de la época, gran parte de la música de este siglo podría calificarse de innovadora, desafiante, emotiva, enérgica y, en muchos casos, una agresión a los sentidos y a la sensibilidad de los oyentes. En consecuencia, la ópera del siglo XX a menudo ha sido motivo de controversia, al tiempo que ha despejado el camino a quienes anteriormente no estaban de acuerdo con sus atributos más burgueses. 

CONVULSIÓN GLOBAL

El espíritu floreciente del siglo no se reveló en su plenitud hasta después del estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 y de la aparición de una nueva sociedad. Muchos europeos cruzaron el océano Atlántico en busca de una vida diferente en América, mientras que otros se quedaron y se dispusieron a establecer un nuevo orden en los antiguos regímenes. En algunos países, el vacío político pronto abriría las puertas a los oportunistas fascistas, mientras que EEUU prosperaba y su economía se expandía gracias a la venta y distribución de productos en Europa. Entre la creciente población de América se encontraban ahora algunos de los mejores y más brillantes talentos en todas las facetas de la vida y este éxodo continuó a lo largo de los años treinta. 

MÚSICA Y MODERNISMO

La música y el modernismo se unieron de manera inextricable después de 1914, cuando diversos aspectos de la modernidad _el arte de vanguardia, el dadaísmo, el surrealismo, el modernismo y el expresionismo_ comenzaron a imponerse en el panorama sociocultural. La estética burguesa se sustituyó por una paleta musical más escueta y parca, a menudo influida por ritmos y armonías de carácter étnico: era una música que desafiaba toda explicación y fluía plantando cara a la armonía tradicional. 

EL SIGLO XX


Introducción

Los teatros de ópera y, más concretamente, el público de la ópera fueron los que más se resistieron a aceptar el nuevo lenguaje musical que se desarrolló durante el siglo XX. Hubo muchos que, reticentes a cambiar sus gustos musicales tradicionales, sus percepciones y sus expectativas, vieron con nostalgia en el teatro de la ópera una manera de aferrarse a los vestigios de una cultura civilizada y fuertemente arraigada. A principios del siglo XX, Salomé (1905), del alemán Richard Strauss (1864-1949), había señalado el camino hacia el futuro, seguida de Elektra en 1909, ambas con un lenguaje musical nuevo y audaz que llevó el cromatismo al límite y puso a la tonalidad al borde del abismo. Por su parte, Strauss, posteriormente, hizo resurgir su estilo romántico tardío y abrazó el conservadurismo musical, dejando así que otros compositores encendieran la antorcha del modernismo.

Mientras que el entretenimiento había sido siempre el objetivo principal de la ópera ligera, el drama musical serio podía dividirse en dos categorías: la ópera de las ideas y la ópera del realismo. La ópera de las ideas se derivaba del modelo wagneriano, mientras que la del realismo surgió a partir del estilo de realismo surgió a partir del estilo de realismo dramático de Verdi y expresaba sentimientos internos al estilo del verismo (realismo exacerbado). 

LOS REVOLUCIONARIOS "BALLETS" RUSOS

El ballet se lanzó en picado hacia los nuevos sonidos, al adoptar la teatralidad y al desafiar a los Ballets Rusos y a su productor Sergei Diaghilev (1872-1929) a poner en escena las composiciones de Ígor Stravinski (1882-1971) El pájaro de fuego (1910), Petruschka (1911) y La consagración de la primavera son legendarios, pero la ópera tendría que esperar otros 12 años para experimentar ese tipo de atrevimiento y teatralidad con la llegada de Wozzeck (compuesta entre 1917 y 1921), de Berg (1885-1935). Esta ópera, con su utilización de atonalidad y serialismo y su historia acerca de un hombre corriente y afligido, no tenía nada de revolucionaria. Por otro lado, Erwartung ("Expectación", 1909), del profesor serialista de Berg, Arnold Schoenberg (1878-1951), se quedó enredada en un formato de monodrama estático. El conflicto que tuvo lugar durante este periodo entre la ópera concebida teatralmente y las estructuras formalizadas del serialismo asegurarían el lento avance de la primera por respecto a la forma de la ópera-cantata. 

  

UNA ÉPOCA DE EXPERIMENTACIÓN

Fuera de Europa occidental estaban empezando a oírse intrépidas y originales como la del ruso Shostakovich (1906-1975), Leos Janácek (1854-1928) _en cierto momento estimado en Checoslovaquia como un "talento rural del país", pero hoy considerado digno de la inmortalidad operística gracias a su importante obra_ y el compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945), cuya única ópera, El castillo de Barba Azul (1918), también dejaría una gran huella. Al igual que otros respondieron rompiendo con la tradición austroalemana, emergieron también nuevas voces creativas, cada cual más atrevida y confiada que sus antecesoras. 

La música occidental, en lugar de definirse o formalizarse, se estaba expandiendo en un estado de total experimentación y muchos se envalentonaron debido a su capacidad de expresión. Sin embargo, hubo también quien pagó un alto precio con duras críticas hacia su obra y con la prohibición de representaciones públicas. Shostakovich fue una de esas víctimas, cuando su fulgor creativo perdió intensidad después de que Stalin asistiera en 1936 a una representación de Lady Macbeth de Mtsenk (1932) y obligara al compositor a seguir las pautas artísticas del partido comunista, tal y como dictaba la llamada comisión cultural. Sergei Prokofiev (1891-1953) también sufrió el mismo destino tras su regreso a la Unión Soviética. 

LA REPRESIÓN CULTURAL NAZI

Aun así, la máxima represión en la expresión artística fue la que el partido nazi empleó con los judíos durante la década de los treinta. Todo género musical y expresión artística judía fue declarada ilegal y a cualquier otro artista que no se ajustara a la doctrina del partido se le vetaron las representaciones públicas. Algunos de los más afortunados y astutos abandonaron Alemania antes de que fuese demasiado tarde, pero muchos otros, como el compositor Victor Ullmann (1898-1944), no pudieron prever la "solución final" y fueron voluntariamente a los campos de concentración e, involuntariamente, a su exterminación. 

Por supuesto, el Berlín anterior a la guerra produjo algunas sátiras sociales bastante mordaces en la forma musical que los alemanes denominaron Zeitoper, algunos de cuyos primeros ejemplos fueron Jonny spielt auf (1926) y la innovadora colaboración entre Bertolt Brecht y Kurt Weill (1900-1950), Die Dreigroschenoper ("La ópera de tres peniques", 1928). Sin embargo, estos grandes talentos también sufrieron las consecuencias de la represión y tuvieron que marcharse en busca de nuevas fronteras. 

NUEVOS SONIDOS Y ESCENOGRAFÍAS

Con los nuevos sonidos llegaron nuevas escenografías para el escenario, lo que aportó a los artistas un amplio marco para expresarse mediante el diseño del decorado. La visión revolucionaria de Brecht acerca del escenario equivalía a definir el teatro no como un lugar donde construir realismo, sino más bien como un sitio donde se crean ilusiones, sin ninguna necesidad de disfrazar los artificios de la ilusión teatral. Al mismo tiempo, otros que siguieron la tendencia del expresionismo trataron de reflejar el mundo interior psicológico de los pensamientos y los sentimientos y el surrealismo y el movimiento dadá hicieron mella en la ópera a través del drama Les mamelles de Tiresias ("Los pechos de Tiresias", 1947), de Guillaume Apollinaire, que el compositor Francis Poulenc (1899-1963) convirtió en ópera. 

UN REPERTORIO VARIADO

Según se representasen en locales grandiosos o en los ambientes recogidos de iglesias, salones y pequeños teatros públicos, las óperas variaban radicalmente y lo mismo puede decirse de las vivencias y perspectivas de cada compositor. La ópera de Stravinski The Rake's Progress (conocida por su título en inglés, que traducido al español sería "La carrera del libertino", 1951) tomó prestado su estilo neoclásico de los modelos de Mozart; Stockhausen (1928-2007) se aventuró a entrar en un territorio completamente desconocido, empleando un proyecto ambicioso nunca oído anteriormente en la ópera; Ligeti (1923-2006) descartó las estructuras formales y pote por un mundo caótico en el sonido; y la maestría dramática de Kagel (1931-2008) creó una "anti-ópera" en Sur Scène (1962), que evolucionaría hasta la reconstrucción de las tradiciones operísticas. De hecho, el tradicionalismo de Bayreuth también se vio amenazado con la interpretación moderna de Wieland Wagner del repertorio wagneriano. Desde la aparición de la Kroll Opera a finales de la década de los veinte, directores, escenógrafos y vanguardistas han reinterpretado el canon operístico con diversos grados de éxito. David Hockney, por ejemplo, ha sido bastante aclamado al utilizar su arte en los escenarios. Mientras que en EEUU se ha tardado más en incorporar estas tendencias, las adaptaciones modernas son a veces de rigor en Europa. 

EL CARISMA DE LOS CANTANTES

A pesar de las múltiples formas en que se puede presentar la ópera, el público sigue fascinado por la fuerza y el carisma de los cantantes. Wayne Koestenbaum, en su obra The Queen's Throat: Opera, Homosexuality and the Mystery of Desire ("La garganta de la reina", 1993), describe el extraño vínculo que establece el público con los actores. Los cantantes son esos elementos intangibles que, cuando participan en el proceso creativo, pueden dar vida a las óperas de una forma incomprensible incluso para los compositores. Más recientemente, con ofertas que incluyen desde What's Opera, Doc?, de Bugs Bunny, hasta los Tres Tenores (Pavarotti, Plácido Domingo y José Carreras) cantando en eventos deportivos, la música de ópera se ha popularizado de manera extraordinaria. Será interesante ver hacia dónde se dirige de ahora en adelante. 

LA ÓPERA EN EL CAMPO DE CONCENTRACIÓN DE TEREZÍN

"Lo único que vale la pena destacar es que Theresienstadt no ha puesto obstáculos a mi música, sino que en realidad la ha apoyado y alentado". La última anotación del diario de Victor Ullman hace referencia a "Theresienstadt", la ciudad de Terezín, situada a 60 kilómetros al norte de Praga, lo bastante lejos como para que los nazis llevaran a cabo sus atrocidades en un relativo aislamiento. Sin embargo, dentro del campo se desarrolló una pequeña colonia de artistas clandestinos. Los nazis no toleraron la "vida cultural" que surgió en el gueto, pero eran conscientes de que reducía notablemente el peligro de una insurrección en masa y en cambio servía como herramienta de propaganda para enmascarar sus verdaderas intenciones.

Escrita por el compositor Victor Ullmann y el libretista Petr Kien, Der Kaiser von Atlantis ("El emperador de la Atlántida", 1943) contiene una sátira política mordaz. Con partitura para siete cantantes y trece instrumentistas, se considera una de las obras más importantes que salió del campo y ha sido grabada por la compañía discográfica Decca. Sin embargo, debido a su tema principal nunca se representó en Terezín. 

La música y el arte visual abundaron entre los fines del campo y constituyen todo un testamento de la creatividad y fuerza de voluntad de los artistas condenados que, pese a la extrema opresión, produjeron obras que hablaban no sólo de dolor, sino también de una profunda belleza.

Géneros y estilos

La ópera del siglo XX estuvo constantemente evaluándose y volviéndose a definir. Las dos guerras mundiales produjeron una crisis de identidad nacional que se reflejó en una serie de desafíos artísticos dentro del mundo de la música _tradición por encima del pluralismo, experimentación por encima de formalización_ mientras los compositores trataban de librarse de las influencias austrogermánicas. 

ACTITUDES MÁS ATREVIDAS

Janácek es un buen ejemplo. Tras abandonar sus estudios en Viena, regresó a Brno y comenzó a escribir en su propio idioma, utilizando un estilo "uniforme y no repetitivo". Del mismo modo, Béla Bartók tomó la lengua húngara y, creando un estilo declamatorio que seguía los patrones de la lengua hablada, lo aplicó a los conflictos freudianos entre hombre y mujer. Y luego estaba la obra de los compositores franceses Maurice Ravel (1875-1937) y Claude Debussy (1862-1918), quienes se alejaron de las influencias tonales y armónicas de Richard Wagner (1813-1883). Ciertamente, si antes de la Primera Guerra Mundial era un idioma nacionalista, la Segunda Guerra Mundial dio origen a actitudes más innovadoras y osadas. 

MUCHAS CULTURAS JUNTAS

Del mismo modo que el público tiene gustos muy variados y eclécticos que reflejan sus intereses, dentro de la creación operística hay lugar para casi todo tipo de expresiones dramático-musicales. Sin embargo, tal vez la diferencia más llamativa entre la ópera del XIX y la del XX sea la voluntad del público y de un buen número de compositores de abarcar muchas culturas y, en último término, numerosos estilos. 

LA ESCISIÓN DEL ESCENARIO OPERÍSTICO

Actualmente, con la ópera dividida entre su corriente principal, la alternativa (experimental, de cámara, contemporánea) y los musicales (al estilo de Broadway y del West End), se plantea la cuestión de su viabilidad financiera. Muchos teatros de ópera regionales están ampliando su repertorio e incluyen opereta y musicales: algunos teatros europeos han puesto en escena West Side Story (1957) en su temporada, e incluso el Staatstheater alemán y la Volksoper vienesa han representado desde operetas hasta musicales de Broadway. Como bien saben los responsables de estos locales, su supervivencia depende no sólo de la calidad de una producción, sino también de la percepción del público de que "sirva de entretenimiento". En consecuencia, los compositores a menudo tienen que luchar por expresar su visión artística y, al mismo tiempo, conseguir que se patrocine su obra, por lo general en forma de comisiones. Las obras a comisión generalmente tienen sus propias pautas y reglas; las óperas son un espectáculo costoso que requiere numerosos elementos teatrales, cantantes, orquesta y, a veces, bailarines. Por tanto, no es de extrañar que Benjamin Britten (1913-1976) fundase su compañía English Opera Group (1947), cuya misión era la representación de ópera de cámara. 

La ópera de cámara llegó a ser un género muy popular porque generalmente se escenificaba en un lugar mucho más íntimo que el teatro de la grand opéra, lo que permitía a los cantantes y a la orquesta emplear un diálogo más sutil. Este enfoque colaborativo es más accesible tanto para la audiencia como para los intérpretes, y por tanto este género es también muy habitual en las escuelas de ópera. Después de todo, el cantante no necesita hacer oír su voz por encima del sonido producido por una gran orquesta y el tema principal no es tan general como en algunas obras más extensas.

NUEVO LENGUAJE Y NUEVOS RECURSOS

Muchos recursos, como los recitativos, las arias y el ensemble, pertenecen al estilo neoclásico que prevalece en The Rake's Progress de Stravinski. Sin embargo, a pesar de todas sus influencias de Mozart, suena como una ópera moderna. Esto es el resultado de compaginar el lenguaje tonal y armónico del siglo XX con otros recursos de organización más antiguos. Mientras tanto, en el otro extremo, el arte de la interpretación entra en el ámbito de la ópera gracias al enfoque de Kagel de la "anti-ópera" en su obra Staatstheater (1971). Las nueve escenas, cada una independiente de las demás, pueden colocarse en el orden que desee el director. 

LA COMUNIDAD GLOBAL

Hoy en día, con los límites entre el musical y la ópera cada vez más difusos, la práctica de la interpretación es más una cuestión semántica. Grupos como el NewOp están abordando este tema y revisando las funciones de los compositores, dramaturgos, directores y productores como parte de un debate continuo sobre el musical, la ópera y el arte. A principios del siglo XXI, en un mundo que gira en torno a temas como la ecología, la economía, la comunicación, los viajes y la seguridad, el término "comunidad global" nunca ha sido más oportuno. 

MELODÍA POPULAR

"¡ES TODO! ¡NO ES TODO!"

The Rape of Lucrecia (1946), de Britten, anunció la primera aparición en Glyndebourne del English Opera Group, con la famosísima contralto Kathleen Ferrier. El ensemble que sigue a la muerte de Lucrecia ("It is all!", contestado por los coros: "It is not all!"), y el comentario final de los coros es una de las piezas musicales más destacadas. 

LA VOZ GRABADA

La llegada de las grabaciones acercó la ópera a mucha más gente y Enrico Caruso (1873-1921) fue responsable por sí solo de la proliferación de su arte a través de este medio. Al final de su vida había realizado más de 250 grabaciones. Cuando el mundo del cine finalmente lanzó las películas sonoras, la ópera dio de nuevo un paso al frente, tanto con el propósito de entretener a los no iniciados como con el de grabar para la posteridad las actuaciones de artistas de renombre, algunos en la cumbre de su carrera y otros claramente en declive. 

Cantantes como Leo Slezak (1873-1946), Benjamino Gigli (1890-1957) y Ezio Pinza (1892-1957) actuaron en películas y se hicieron famosos gracias a su exposición ante el gran público, mientras que otras celebridades de la ópera salieron en las noticias de la prensa y se hicieron populares en la radio. Por otro lado, artistas como María Callas (1923-1977), Herbert von Karajan y Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006) también deben su fama en parte a las grabaciones, pero no de actuaciones en el escenario, sino más bien de momentos pensados para dar un breve testimonio de su presencia y su arte.

Finalmente, las grabaciones dejaron de ser documentos históricos para convertirse en un arte por sí mismas. En el centro de esta revolución estuvo Walter Legge, productor de la compañía discográfica EMI. En consecuencia, los actuales amantes de la ópera disponen de un extenso catálogo de obras grabadas donde elegir, tanto si se adquieren por motivos históricos, como educativos o de entretenimiento. 

    

ÓPERA DE CÁMARA

Una muy buena manera de disfrutar de la ópera de cámara es asistir a actuaciones en las mejores escuelas de música. En el escenario profesional, los límites de tiempo hacen a veces que las obras de cámara sufran de falta de preparación en términos de detalles y matices. En cambio, una actuación en una escuela, por lo general, tiene la ventaja de que el cuerpo docente _profesores, director y director de orquesta_ se centra más en este evento en particular. 

Las óperas de cámara son mucho más fáciles de llevar a escena con pocos recursos. Además de que financian más fácilmente, también requieren menos personas en el escenario y, por tanto, pueden representarse sin grandes dificultades en teatros pequeños y espacios más íntimos. Es más, la organización de fechas y ensayos se simplifican gracias a la ausencia de coros y de una orquesta completa. Benjamin Britten y su compañía, English Opera Group, aprovecharon la oportunidad que ofrecen las óperas de cámara no sólo para los productores y el público, sino también para los intérpretes. Después de todo, presentan un repertorio muy variado que no precisa el enorme esfuerzo que requiere un teatro de ópera grande. Mientras que casi todos los compositores de ópera del siglo XX han escrito alguna ópera de cámara, muchos compositores que no escriben ópera han probado también a hacer este tipo de obras más pequeñas y el resultado es una larga lista de genios creativos y una enorme pluralidad estilística. 

PRINCIPALES COMPOSITORES

Alban Berg

Compositor de sólo dos óperas, Berg (1885-1935) tomó la atonalidad y la llevó a sus límites expresionistas. Mientras Haydn (1732-1809), Mozart (1756-1791) y Beethoven (1770-1827) suelen considerarse los miembros de la Primera Escuela Vienesa, la llamada Segunda Escuela Vienesa consta de Berg junto con su compañero de estudios Anton Webern (1883-1945) y el profesor de ambos, Arnold Schoenberg. 

CRONOLOGÍA

1885       Nace Alban Berg en Viena, Austria

1904       Comienza a asistir a clases de composición con Schoenberg

1905       Asiste a una representación de Die Büchse der Pandora, de Wedekind

1907       Comienza a trabajar en su Sonata para piano op. 1

1907       Interpreta algunas de sus canciones en un concierto de alumnos de Schoenberg en Viena

1909       Comienza a explorar la atonalidad en sus Cuatro Canciones op. 2

1910       Compone su Cuarteto de cuerda op. 3, que combina la atonalidad con estructuras formales 

               de gran envergadura

1913       Schoenberg dirige la interpretación de su Altenberg-Lieder en Viena

1914       Asiste la representación de la obra de Büchner Woyzeck

1915       Termina sus tres piezas orquestales op. 6

1915       Realiza el servicio militar 

1917       Comienza a trabajar en Wozzeck

1923       Comienza a trabajar en el Concierto de cámara para el quincuagésimo cumpleaños de 

               Schoenberg

1925       El estreno de Wozzeck en Berlín causa furor

1929       Comienza su adaptación de dos obras de Wedekind para el libreto de Lulu

1934       Termina la primera parte de la música de Lulu

1935       Dedica su concierto para violín a la hija de la viuda de Mahler

1935       Muere Berg en Viena

ÓPERAS

1917-22       Wozzeck

1929-35       Lulu (incompleta)

ALUMNO DE SCHOENBERG

Berg nació en Viena en el seno de una familia adinerada, pero no recibió una educación musical de carácter formal. Escribió su primera composición en 1901 y, tres años después, tras un breve periodo como funcionario público, comenzó a estudiar con Schoenberg, cuyo estilo compositivo estaba en aquel momento evolucionando rápidamente hacia la atonalidad. Los estudios de Berg configuraron y cristalizaron las teorías de Schoenberg acerca de la armonía y el serialismo tal y como éste las presentó en su libro Harmonielehre ("Tratado de armonía", publicado en 1911). En un momento en que la vida cultural de Viena estaba floreciendo, Berg también tuvo numerosas oportunidades para asimilar todas las composiciones musicales y producciones teatrales del momento; por ejemplo, aunque las obras teatrales de Frank Wedekind se consideraron escandalosas y fueron prohibidas por las autoridades alemanas, en 1905 Berg vio una representación privada de Die Büchse der Pandora ("La caja de Pandora"), una de las dos obras de Wedekind que posteriormente adaptaría para su ópera incompleta Lulu (1929-1935). 

REVUELO ENTRE LA AUDIENCIA

La última composición vocal tonal de Berg, Sieben Frühe Lieder ("Siete canciones tempranas", escrita entre 1905 y 1908), tuvo influencias románticas e impresionistas en su estilo. Sin embargo, en 1913, dos de sus cinco Altenberg Lieder causaron un gran revuelo cuando se representaron a un público desafiante, y no volvieron a cantarse hasta 1952. 

UN TEMA CHOCANTE

A diferencia de Schoenberg y Webern, Berg escribió en un estilo teatral instintivo y su primera ópera, Wozzeck, conecta con el público por su visceralidad, no por su contenido serialista. Esta obra se basaba en el drama de Büchner Woyzeck (1836), que Berg presenció en Viena en 1914. Atraído por esta obra, comprendió que podía servir de base para una ópera y volvió a verla en numerosas ocasiones. Aunque el servicio militar frenó su proceso, terminó esta ópera en 1922 y la representó en Berlín en diciembre de 1925. A sus amigos y colegas les sorprendió e impactó su tema principal y hasta Schoenberg consideró que el retrato de gente corriente en circunstancias de degradación era demasiado trágico y desagradable.

COMPOSICIONES CON CÓDIGOS SECRETOS

A Berg le fascinaban los números y el serialismo resultó ser un paraíso matemático en términos de estilo compositivo. Utilizó con frecuencia el recurso del palíndromo y, cuando los estudiosos profundizaban en su obra, descubrían mensajes personales que habían sido "codificados" en su Lyric Suite (1925-1926). Presumiblemente, estos mensajes secretos iban dirigidos a la amante de Berg, Hanna Fuchs-Robettin, y enfurecieron a su esposa hasta tal punto que acabó por suprimir toda información relativa a tales recursos compositivos.

La última obra de Berg, encargada por Louis Krasner, fue su famoso concierto para violín (1935). De hecho, el encargo le llegó mientras componía Lulu y su aria "Der Wein" ("El vino", 1930), y no se vio obligado a escribirla hasta la prematura muerte de Manon Gropius, hija de la viuda de Gustav Mahler (1860-1911), Alma Mahler. La última obra completa de Berg no se llevó a escena hasta después de su muerte, que tuvo lugar el día de Nochebuena de 1935 a causa de un envenenamiento de la sangre producido por una picadura de insecto. 

MELODÍA POPULAR

CANCIÓN DE CUNA DE MARIE

En Wozzeck, en el Acto I, escena tercera, Marie mira con deseo el tambor mayor de la banda de música mientras ve pasar un desfile con su vecina Margret. Inquieta y ensimismada, canta una canción de cuna con la elegancia vocal que cabría esperar, pero sus frías e inexpresivas palabras nos dicen que Marie no es una figura materna. 

EXPRESIONISMO

Inicialmente una faceta de las artes visuales, el movimiento expresionista fue esbozado sobre todo por el pintor Vincent van Gogh al emplear conscientemente diferentes colores y formas para expresar sus sentimientos acerca de un tema determinado. Durante las últimas dos décadas del siglo XIX, el mundo del arte acogió obras expresionistas del estilo de las de Munch y Matisse, quienes utilizaron la distorsión como medio de expresión superior. Sin embargo, este movimiento no se convirtió en un aspecto clave de la composición musical hasta la segunda década del siglo XX y comienzos de la tercera. 

La obra de Büchner Woyzeck ya había anticipado un escalofriante mundo de pensamientos internos, temores y distorsiones, y la principal característica de la adaptación operística de Berg, Wozzek, es que todos los personajes, toda la acción, toda la ambientación se percibe desde un único punto de vista. En la pintura de Edvard Munch El grito, la figura central está gritando y su entorno se hace eco de su dolor. Los colores y las formas del cuadro, desprovistos de realismo, revelan la angustia de un alma torturada; eso mismo es lo que se consigue musicalmente en Wozzeck. 

En el Acto III, escena cuatro, después de que Wozzeck asesine a Marie, busca el arma homicida en un estanque de color rojo sangre y se ahoga en él. Mientras entra en el estanque, el glisando musical asciende en lugar de descender, lo que nos aporta la propia perspectiva de Wozzeck mientras su cuerpo se hunde por debajo de la superficie del agua y su vida se desvanece. 

Wozzeck

Wozzeck, de Berg

Compuesta entre       1917 y 1922

Estreno                       1925, Berlín

Libreto                       del compositor, basado en la obra de Georg Büchner Woyzeck

Compuesta entre 1917 y 1922, y representada por primera vez en Berlín el 14 de diciembre de 1925, esta obra presenta un libreto del propio Berg basado en la obra de Georg Büchner Woyzeck. Escrita un siglo antes, la obra cuenta la verdadera historia de un soldado, barbero y vagabundo que es ejecutado por asesinato. Es posible que Büchner leyese la historia de Johann Christian Woyzeck en uno de los historiales médicos de su padre. Woyzeck, que sufría alucinaciones paranoicas, intentó conseguir una exculpación debido a su estado mental y su caso se hizo famoso por su alegato de disminución de responsabilidad, o como se denomina ahora "eximente por demencia". 

Bajo el lema de wir arme leut ("nosotros, pobre gente"), Berg eleva simbólicamente a Wozzeck a la altura de una figura universal y crea una obra que es uno de los puntos de referencia del expresionismo alemán. Berg incluye tres actos, cada uno con cinco escenas de acción rápida, con sus respectivas formas musicales unidas por interludios orquestales y haciendo un uso muy eficaz y meticuloso del Sprechgesang. 

Gran parte de la organización estructural y temática de Berg no se aprecia a menos que se estudie la partitura, lo que hace que estos recursos y técnicas resulten subliminales. Sin embargo, la partitura hablada pasa por muchos estilos musicales, desde el tonal hasta el atonal, desde el Sprechgesang hasta el contrapunto disonante. 

SINOPSIS

Wozzeck, de Berg

ACTO I

Wozzeck, un ordenanza del ejército, está afeitando al capitán, que le dice que vaya más despacio. ¿Qué va a hacer con el resto de su vida? Cansado de las respuestas de Wozzeck con un "Sí, señor", el capitán le tacha de débil e inmoral por tener un hijo "no bendecido por la Iglesia". Wozzeck contesta que Dios no lo rechazará por eso. La gente pobre no puede permitirse el lujo de tener principios morales. El capitán le dice que piensa demasiado. 

Wozzeck y Andrés están cortando leña en el campo. Andrés canta una canción de caza, pero Wozzeck piensa que ese lugar en que se hallan está maldito. El sol se pone con los últimos rayos de luz. Marie y su hijo están asomados a la ventana mirando un desfile militar. Su vecina Margret comenta que el tambor mayor está interesado en Marie. Ella cierra la ventana de golpe y canta una canción de cuna, a la vez que mece a su hijo para que se duerma. Al poco tiempo regresa Wozzeck, aún inmerso en sus sombríos pensamientos y presta poca atención a su hijo. Marie declara que las cosas no pueden seguir así. 

El doctor ha estado complementando la paga del ejército de Wozzeck con unas cuantas monedas a cambio de que éste se someta a ciertos experimentos médicos, como seguir una dieta sólo a base de judías durante tres meses. Está enojado con Wozzeck porque no ha seguido sus instrucciones y éste le pregunta si hay algo a lo que agarrarse cuando todo está oscuro. El doctor alardea de que su investigación lo hará inmortal siempre y cuando Wozzeck siga sus instrucciones. Por otro lado, el tambor mayor fanfarronea para impresionar a Marie. Ésta se resiste, pero finalmente sucumbe a sus encantos diciendo: "¿Qué más da?". 

ACTO II

Marie admira los nuevos pendientes que le ha regalado el tambor mayor. Su hijo está muy asustado. Le dice a Wozzeck que se los ha encontrado, pero éste murmura que él nunca ha encontrado dos pendientes juntos. Da dinero a Marie y ella siente remordimientos. El capitán se encuentra con el doctor en la calle y le dice que vaya más despacio. Por su parte, el doctor ve al capitán como un espécimen médico interesante. Paran a Wozzeck y bromean con él y le preguntan si ha encontrado un pelo de la barba del tambor mayor en su tazón del desayuno. Él les advierte que no se rían de él. El doctor declara que es un "auténtico fenómeno". 

Wozzeck ve a Marie en la calle y la acusa de serle infiel. Ella le responde que preferiría que la matara a que la golpeara. Más tarde, Andrés pregunta a Wozzeck por qué está bebiendo solo en la taberna y un bufón le dice a Wozzeck que huele a sangre. 

Marie baila con el tambor mayor y Wozzeck percibe una bruma roja ante sus ojos. Trata de dormir en el dormitorio del cuartel, pero tiene en su cabeza la imagen de la pareja bailando y el brillo de un cuchillo. Llega el tambor mayor y está a punto de estrangularlo. 

ACTO III

Marie busca consuelo en la historia de la Biblia sobre la mujer adúltera. Ruega a Dios que se apiade de ella, como hizo con María Magdalena. Wozzeck lleva a Marie hasta un estanque del bosque. Ella tiembla cuando él la besa. Una luna rojiza asoma en el cielo cuando Wozzeck corta la garganta a Marie. Más tarde, Wozzeck bebe en la taberna, pero Margret ve sangre en su mano cuando bailan juntos y él sale corriendo. Wozzeck busca el cuchillo e imagina a Marie con un collar encarnado a juego con sus pendientes. Encuentra el cuchillo y lo arroja al estanque, luego entra en el agua y se ahoga. El capitán y el doctor oyen ruidos como de alguien que se ahoga, pero no hacen nada. El hijo de Marie juega con los otros niños cuando uno le dice que su madre ha muerto. Sin comprender, sigue jugando y corriendo tras los demás. 

Lulú

Lulu, de Berg

Compuesta entre       1929 y 1935

Estrenada en              1937, en Zúrich (versión incompleta);

                                     1979, París (versión completa en tres actos)

Libreto                        del compositor, basado en las obras de Frank Wedekind Erdgeist y Die Büchse 

                                     der Pandora

Compuesta entre 1929 y 1935 y representada por primera vez como una obra incompleta el 2 de junio de 1937 en Zúrich, Suiza, esta ópera presenta un libreto de Berg basado en dos tragedias de Frank Wedekind: Erdgeist ("Espíritu de la Tierra", 1895) y Die Büchse der Pandora ("La caja de Pandora", 1904). Tras la muerte del compositor, surgió la controversia acerca de qué hacer con el tercer acto incompleto. La viuda de Berg pidió a Schoenberg, Webern y Alexander Zemlinski (1871-1942) que terminaran la ópera, pero se negaron. A partir de ese momento, retuvo todo el material de Berg. No fue hasta después de su propia muerte en 1976 cuando los manuscritos de Berg salieron finalmente a la luz y, en ese momento, el tercer acto fue completado por Friedrich Cerha. La reposición de Lulu tuvo lugar en la Paris Opéra en 1979, con Pierre Boulez. 

La ópera de Berg plantea la victimización del personaje central a través de una serie de dilemas y de sucesos poco habituales que comienzan a producirse sin cesar tras su matrimonio con el Dr. Schön. Éste está celoso del constante trasiego de amantes de Lulú, entre los que se incluyen la condesa lesbiana Geschwitz y su propio hijo, Alwa. Cuando Schön se entera de lo que ocurre con su hijo y exige a su esposa que se suicide, ésta le mata a él en lugar de a sí misma y es arrestada. Su posterior fuga la conduce a las calles de Londres en compañía de Alwa y de la condesa Geschwitz, pero su vida como prostituta llega a un repentino y sangriento final cuando topa con Jack "el Destripador". 

Igual que en Wozzeck, Berg unifica esta obra con una serie de recursos estructurales que funcionan subliminalmente, mientras que su fantástica orquestación pasa de un estilo denso y exuberante hasta el más sombrío de cabaré popularizado por Kurt Weill. 

SINOPSIS

Lulu, de Berg

PRÓLOGO

Un domador de animales presenta al mejor ejemplar de su circo de animales: la serpiente Lulú. 

ACTO I

El Dr. Schön ha organizado el matrimonio de su amante, Lulú. El pintor trata de seducirla mientras pinta su retrato. El marido de Lulú los interrumpe y muere del disgusto. Lulú se ha casado con el pintor. Llega Schigold (tal vez su padre, o tal vez su amante). Schön dice a Lulú que él se va a casar, por lo que deben poner fin a su relación. Schön revela al pintor el pasado de su esposa y éste se mata. Ella está decidida a casarse con Schön. Lulú es una bailarina del espectáculo escrito por el hijo de Schön, Alwa, el cual quiere componer una ópera acerca de la muchacha. Un príncipe africano le pide matrimonio. Lulú se niega a actuar cuando ve a Schön con su prometida entre el público y le ordena escribir una carta en la que rompe el compromiso.

ACTO II

Lulú se ha casado con Schön. Éste no acepta a la última admiradora de su esposa, la condesa Geschwitz, que es lesbiana. Schigold le presenta a dos admiradores más, un atleta y un colegial. Todos se esconden cuando entra Alwa y declara su amor a Lulú. Schön se lleva a Alwa a la fuerza, pero él vuelve y ofrece a Lulú un revólver cargado. Todos los admiradores tratan de escapar cuando Lulú dispara al techo. Schön le pide que se suicide, pero ella, en lugar de hacerlo, le dispara por la espalda. Lulú promete ser fiel a Alwa si la ayuda, pero es enviada a prisión. Geschwitz le contagia el cólera a propósito y se cambia por ella cuando está en el hospital. El atleta quiere a Lulú para su nuevo espectáculo y tiene intención de chantajear a Alwa, pero Lulú llega delgada y débil. Lulú y Alwa se van a París juntos. 

ACTO III

En París todo el mundo ha invertido en acciones del ferrocarril y ellos, además, están ganando dinero en el casino. Lulú es chantajeada por el marqués y el atleta. Schigolch se ofrece a deshacerse del atleta a cambio de dinero. La suerte cambia en las mesas de juego. Todos pierden y la banca, al oír que las acciones han caído en picado, demanda el pago en dinero. Lulú intercambia sus ropas con las de una camarera y se escapa con Alwa. 

Lulú es una prostituta en Londres. Schigolch y Alwa se esconden cuando ella aparece con su primer cliente. Llega Geschwitz con el retrato de Lulú. El siguiente cliente de Lulú, "el Negro", discute sobre dinero y mata a Alwa. El último cliente de Lulú es Jack "el Destripador", quien mata primero a Lulú y luego a Geschwitz, que muere con el nombre de Lulú en los labios. 

Benjamin Britten

Lord Edward Benjamin Britten (1913-1976) se considera uno de los compositores más importantes de Inglaterra. Fue un embajador de la música que, trabajando con un grupo de colaboradores muy unidos, ayudó a crear un escenario operístico británico muy próspero e importante. De hecho, Peter Grimes (1945) anunció una nueva era de la música británica y de todas las artes interpretativas de la posguerra en general. 

CRONOLOGÍA

1913       Nace Benjamin Britten en Lowestoft, Inglaterra

c. 1925   Comienza a estudiar con Frank Bridge

1930       Entra en el Royal College of Music de Londres 

1933       Termina su Sinfonietta

1935       Comienza a componer música para películas documentales 

1936       Se representa el ciclo de canciones Our Hunting Fathers en el Festival de Norwich

1937       Conoce al tenor Peter Pears

1939       Abandona Inglaterra y se traslada a EEUU con Pears

1940       Estreno de Sinfonia da Requiem, en el Carnegie Hall, dirigida por Barbirolli

1942       Regresa a Inglaterra 

1945       Se representa Peter Grimes, con éxito internacional

1946       Termina Young Person's Guide to the Orchestra

1947       Funda el English Opera Group (EOG), una compañía itinerante de ópera de cámara

1947       Estreno de Albert Herring, primera producción del EOG

1948       Funda el Festival de Aldeburgh en Inglaterra

1951       Produce la ópera Billy Budd a gran escala en Covent Garden

1958       Turn of the Screw muestra un estilo musical cada vez más amplio

1961       Escribe War Requiem con el papel protagonista para Pears

1973       Debuta Death in Venice en Aldeburgh

1975       Finaliza su obra maestra, Third String Quartet 

1976       Recibe un título nobiliario (primero otorgado a un compositor); Lord Britten de Aldeburgh 

               muere en Aldeburgh, Inglaterra

ÓPERAS

1941       Paul Bunyan

1945       Peter Grimes

1946       The Rape of Lucretia

1947       Albert Herring

1948       The Beggar's Opera (arr. basado en Gay)

1949       Let's Make an Opera (The Little Sweep)

1951       Billy Budd

1953       Gloriana

1954       The Turn of the Screw

1958       Noyes Fludde

1960       A Midsummer Night's Dream

1971       Owen Wingrave

1973       Death in Venice

SUS COMIENZOS MUSICALES

Nacido en Lowestoft, muy oportunamente el día de santa Cecilia, patrona de la música, Britten comenzó a escribir a la edad de cinco años. Después de tener como mentor al compositor Frank Bridge, asistió al Royal College of Music en 1930 para estudiar composición con John Ireland y piano con Arthur Benjamin como profesores. Estos hombres lo ayudaron a desarrollar su estilo compositivo y lo mismo hizo su eterno compañero Peter Pears (1910-1986), a quien conoció en 1937.

EL PACIFISMO Y LOS TEMAS DOLOROSOS

Pears cantaba para la BBC y también se interesaba por la composición. Junto con Britten, se declararon pacifistas y se fueron a EEUU en 1939, siguiendo así los pasos de su amigo H. Auden, con quien Britten colaboró en la ópera folk americana Paul Bunyan ese mismo año. Mientras estuvo en San Diego, Britten se sintió cautivado por la poesía de George Crabbe, sobre todo con su obra The Borough ("El burgo") y su embrutecido pescador cuyos grumetes mueren en misteriosas circunstancias. La soledad y el dolor serán temas recurrentes en la vida y obra de Britten y desde el momento en que Pears y él se identificaron con el personaje principal de la obra, Peter Grimes, Britten pensó en volver a Inglaterra y poner música a esa historia. 

ÓPERA DE CÁMARA

Tras el éxito de Peter Grimes, Britten buscó el ambiente más íntimo de la "ópera de cámara" y compuso The Rape of Lucretia ("La violación de Lucrecia"), que se escenificó en Glyndebourne en 1946. Además de sus méritos dramáticos y artísticos, las óperas de cámara eran viables desde el punto de vista económico y por ello Britten, Pears, Joan Cross y Eric Crozier fundaron el English Opera Group. Albert Herring (1947) fue su primera producción y luego continuaron su éxito cuando fundaron el Festival de Aldeburgh al año siguiente en la ciudad de Sussex donde Britten y Pears vivirían después. 

POPULARIZACIÓN DE LA ÓPERA

Dando ejemplo, Britten despertó el interés por la ópera y las artes interpretativas, y esto lo llevó a componer The Little Sleep ("El pequeño deshollinador", a partir de Let's Make an Opera, 1949), Noyes Fludde ("El diluvio de Noé", 1958) y The Children's Crusade ("La cruzada de los niños", 1969). Mientras tanto, por encargo de la Royal Opera, en 1951 compuso la segunda parte de Peter Grimes, titulada Billy Budd. Esta ópera tuvo un éxito inmediato, pero no fue hasta la coronación de la reina Isabel II cuando Britten escribió su siguiente ópera, Gloriana (1953), para luego regresar al drama psicológico basándose en una historia sobre fantasmas de Henry James, The Turn of the Screw ("Otra vuelta de tuerca", 1954). Debido al importante papel que desempeñó la Iglesia en su vida, en 1958 decidió adaptar Noyes Fludde, del ciclo de obras sobre milagros de Chester. 

Luego, después de que Pears y él volvieran a Shakespeare, adaptando y produciendo A Midsummer Night's Dream ("Sueño de una noche de verano") para el Festival de Aldeburgh de 1960, Britten escribió un trío de parábolas religiosas para representar en una iglesia de Orford Ness, Sussex: Curlew River ("Río Curlew", 1964), The Burning Fiery Furnace ("La ardiente caldera encendida", 1966) y The Prodigal Son ("El hijo pródigo", 1968).

   

UNA REPRESENTACIÓN EN TELEVISIÓN

Owen Wingrave (1971), que trata del derecho de un joven a elegir el pacifismo en lugar de la guerra, refleja la decisión que tomó Britten de salir de Inglaterra en 1939. Pensada para televisión, tuvo una gran audiencia y le dio a conocer ante millones de espectadores que hasta entonces nunca habían oído hablar de él. Al mismo tiempo, Britten también quiso componer una obra en la que su compañero Pears pudiese lucir sus talentos vocales y fue una novela de Thomas Mann la que inspiró al ya debilitado compositor a satisfacer su deseo con Death in Venice ("Muerte en Venecia", 1973). Retomando los temas favoritos de Britten _soledad, pérdida de la inocencia y conflictos entre sociedad e individuo_, éste fue un buen punto final para una obra de 15 óperas compuestas a lo largo de un tercio de siglo. 

VUELTA A CASA: ALDEBURGH Y LA VIDA EN CRABBE STREET

El poema de George Crabbe The Borough hizo que Benjamin Britten regresara a Inglaterra desde EEUU. Pacifista declarado durante la Segunda Guerra Mundial, Britten se identificó con el protagonista del poema, Grimes, y con sus opiniones sobre el servicio militar, y de ahí que regresara a su país en compañía de Peter Pears con la intención de componer la ópera Peter Grimes. Britten simpatizó muy profundamente con el personaje principal de The Borough, y tanto él como su libretista, Montagu Slater, decidieron ambientar la ópera en la época en la que se había escrito el poema, a principios del siglo XIX. 

Un amigo del hijo de Crabbe les confirmó que The Borough estaba basado en la historia real de un pescador que vivió en Aldeburgh a principios del siglo XIX. Britten residía en la cercana población de Snape, pero en 1947 se trasladó a Aldeburgh, se instaló en la calle llamada Crabbe Street y vivió allí de cara al mar que con tanto realismo describía el poema original.

Cuando el English Opera Group se hallaba en la cumbre del éxito, Britten y los otros creadores del grupo, Pears y Crozier, pensaron que podían fijar su residencia en Aldeburgh con actuaciones públicas. Con ayuda de fondos del Gobierno fundaron el Festival de Aldeburgh, todo un logro para la música y una auténtica obra hecha por amor al arte. Fue en Alderburgh donde Britten residió hasta el fin de sus días. 

Peter Grimes

Peter Grimes, de Britten 

Compuesta entre       1944 y 1945

Estreno                       1945, en Londres

Libreto                       Montagu Slater, basado en el poema de George Crabbe The Borough

Representada por primera vez el 7 de junio de 1945, Peter Grimes volvió a abrir el Sadler's Well Theatre de Londres después de la Segunda Guerra Mundial a petición de su directora administrativa, la soprano Joan Cross. Esta ópera y su éxito dieron el impulso que necesitaba al mundo del arte de la posguerra. Desde el momento en que Britten leyó The Borough, comenzó a hacer planes para componer una ópera, aunque a diferencia del protagonista negativo y malvado de Crabbe, el de Britten es una especie de idealista y visionario incomprendido. La brillantez de esta obra está en el retrato de The Borough como una entidad única, al describir el terror que se produce cuando las personas se unen y actúan como borregos en contra de algo. Como contrapunto a las falsedades de estas insignificantes vidas están los majestuosos interludios marinos. 

La falta de esperanza de Peter ante su difícil situación se hace aún más evidente cuando conocemos a Ellen Orford, cuya refinada presencia al final no es suficiente para evitar que la mente de Peter se hunda más incluso en la total desesperación. El aria de Peter, "The Great Bear and the Pleiades" ("El gran oso y las pléyades") nos permite atisbar el alma de este insólito héroe. 

MELODÍA POPULAR

ARIA DE PETER GRIMES

Pocos momentos de la ópera causan la misma impresión que el Acto II, escena segunda de Peter Grimes. Al ver al protagonista en la playa tras una tormenta, el público sabe que su segundo grumete ha muerto en el mar y oye a Peter divagar acerca del chico, de Ellen Orford, del dinero y de los rumores que circulan por el pueblo. 

SINOPSIS

Peter Grimes, de Britten

PRÓLOGO

En el juzgado de instrucción de Aldeburgh se está llevando a cabo una investigación hacia 1830. Peter Grimes, un pescador, cuenta cómo su grumete murió en el mar durante una tormenta. Swallow, alcalde y coronel, le dice que si tiene que tener un grumete debería contar con una mujer que cuidase de él. Ellen Orford, la maestra de escuela, promete ayudar a Grimes a limpiar su nombre. 

ACTO I

La gente de la ciudad está reunida en el mercado de pescado. Sólo Balstrode, un capitán de barco mercante retirado, y Ned Keene, el boticario, ayudarán a Grimes en su barco. Keene ha conseguido un nuevo grumete para Grimes en el hospicio y Ellen accede a ir a buscarlo con Hobson, el carretero. La gente no está de acuerdo. Balstrode avisa de que se aproxima una tormenta. Sugiere que Grimes debe marcharse de la ciudad, a lo que éste contesta que ése es su sitio. Tiene intención de ganar dinero suficiente para ser una persona respetable, casarse con Ellen y abrir una tienda. 

Fuera del Mesón del Oso, se desata una tormenta. Se ha producido un corrimiento de tierra en el acantilado cercano a la cabaña de Grimes. Entra Grimes, empapado de agua y aterrado. Los clientes reaccionan ante él como si estuviese loco o bebido. Keene entra precipitadamente cuando Bob Boles, un predicador, arregla cuentas con Grimes. Llega Ellen con el muchacho. Se ha derrumbado un puente y casi han tenido que cruzar nadando. Sin esperar a que el chico se seque, Grimes se marcha con él. 

ACTO II

Comienza un servicio religioso mientras Ellen se sienta tejiendo al sol con John, el nuevo grumete. Mientras la señora Sedley, la chismosa de la localidad, los observa, Ellen encuentra un desgarrón en el abrigo de John y una magulladura en el cuello y comenta: "¡Vaya...! Ya empezamos". Grimes ha divisado un banco de peces que nadie más ha visto. Viene para llevarse a John, aunque Ellen protesta diciendo que el chico necesita su día de descanso, y le pregunta por su contusión. Él la golpea y se va con John. Keene, Boles y Auntie, la dueña del mesón, dicen a la gente que "Grimes está haciendo de las suyas". Balstrode trata de defenderlo, pero los demás se vuelven en contra de Ellen. Los hombres salen hacia la cabaña de Grimes. 

Grimes hace entrar a John en su cabaña de un empujón y le ordena que se ponga la ropa de pesca. Ese banco de peces es su oportunidad de ganar dinero  y hacerse respetable. Sin embargo, a veces en sus sueños ha visto a su grumete muerto. El grupo de hombres se acerca, animados por el tambor de Hobson. Grimes acusa a John de mentir a Ellen y le ordena que baje a la playa por la puerta del acantilado. Distraído por la llegada de los hombres, no ve caer a John y se va por el mismo sitio. Los hombres encuentran la cabaña vacía. Balstrode intuye que algo anda mal y sigue a Grimes. 

ACTO III

Fuera del baile que se está celebrando en la sala del juzgado, las "sobrinas" de Auntie tratan de escapar de Swallow. La señora Sedley cuenta a Keene que nadie ha visto a Grimes ni a su grumete durante dos días. Está segura de que se trata de un asesinato. Oye a Balstrode decir a Ellen que el barco de Grimes lleva amarrado una hora. Ellen ha encontrado el jersey de John. Balstrode le asegura que aún pueden ayudar a Grimes. La señora Sedley cuenta a Swallow lo que ha oído sobre el barco y Hobson reúne una partida de búsqueda. 

Grimes entra en escena enloquecido y gritando a sus perseguidores, a quienes se oye a través de la niebla. Ellen y Balstrode lo encuentran y éste le dice que hunda el barco lejos de la orilla. Ayuda a Grimes a empujar el barco. Amanece y los hombres no han encontrado a Grimes. Swallow oye decir que un barco se está hundiendo mar adentro. Auntie dice que sólo es un rumor. 

  

Billy Budd

Billy Budd, de Britten

Compuesta entre       1950 y 1951

Estreno                       1951, Londres (versión original de cuatro actos; revisada en 1961)

Libreto                        E. M. Forster y Eric Crozier, basado en la historia de Herman Melville

Representada por primera vez en la Royal Opera House de Covent Garden, Londres, el 1 de diciembre de 1951, esta adaptación del relato corto de Herman Melville ofreció a Forster la oportunidad de escribir gran parte de la prosa, mientras Eric Crozier se centraba en la interpretación dramática. En consecuencia, Billy Budd fue uno de los libretos más meticulosos y mejor escritos de las óperas de Britten. 

El protagonista, típico de Britten, es un hombre de mar, esta vez un forastero enfrentado involuntariamente al maestro de armas Claggart, y son las tensiones que surgen entre ambos los que sirve de centro musical y dramático. Esta obra de contrapunto se distingue por una serie de recursos empleados de principio a fin para mostrar a los personajes y sus luchas psicológicas. Además de sus disonancias compositivas, la instrumentación es densa y expansiva y Britten empleó la mayor orquesta que había utilizado jamás en sus óperas. Sin embargo, en contraste con esta densidad y complejidad musical está la personalidad de Billy, un hombre sencillo e inocente que se ve atrapado _y finalmente destruido_ por las maquinaciones e injusticias de un mundo microcósmico a bordo del Indómito. 

   

SINOPSIS

Billy Budd, de Britten

PRÓLOGO

El capitán Vere reflexiona sobre cómo todo lo bueno que ha conocido ha tenido algo malo. Recuerda el verano de 1797, poco después del motín del Nore, cuando él estaba al mando del barco de su majestad, el Indómito. 

ACTO I

Los marineros están restregando la cubierta. El cabo de marinería Squeak recibe la orden de azotar al novato por haberse chocado accidentalmente con el contramaestre. Tres hombres han sido apresados en un buque mercante, el Derechos humanos. El señor Flint, oficial de maniobra, no se siente impresionado por lo sucedido. El tercer hombre interrogado por el maestro de armas, Claggart, es diferente: Billy Budd es un pobre huérfano y analfabeto, pero también un buen trabajador que disfruta desempeñando su labor en el barco. Sin embargo, al interrogarle se hace evidente que es tartamudo. Los oficiales confunden su adiós al Derechos humanos con frases revolucionarias. El señor Flint comenta que siempre hay algo malo. Claggart ordena a Squeak que cause problemas a Billy. Éste es advertido en contra de Claggart, que le llama "el Hermoso". Los marineros aclaman a "Starry Vere", el capitán. 

Los oficiales, reunidos en el camarote de Vere, se manifiestan en contra de todo lo francés, especialmente de las ideas revolucionarias. Vere dice que no tienen que preocuparse por Billy. Billy descubre a Squeak registrando sus pertenencias en su camarote. Tratando de controlar su tartamudeo, se enfrenta a Squeak, quien saca un cuchillo. Claggart ordena arrestar a Squeak y amordazarlo. Alaba a Billy, diciendo que "ha actuado elegantemente". Pero en realidad es esta "elegancia" lo que Claggart odia. Tiene a Billy en su poder y está condenado a destruirlo. Obliga al novato a que ofrezca dinero a Billy por liderar un motín. Billy vuelve a tartamudear cuando se da cuenta de lo que le están sugiriendo. No cree en la advertencia de Sansker contra Claggart. 

ACTO II

Se levanta la niebla y se divisa un barco de guerra francés. El Indómito se prepara para la acción, pero permanece a una distancia segura. Claggart dice a Vere que alguien planea un motín y está ofreciendo dinero al novato. Vere no cree que se trate de Billy y le hace llamar. El barco francés ha escapado. 

Esperando en su camarote, Vere está decidido a que la maldad de Claggart no impere sobre la bondad de Billy. Éste cree que le van a dar un ascenso, pero acepta la negativa de Vere con buen humor. Claggart acusa formalmente a Billy de amotinamiento. Billy tartamudea, incapaz de responder y diciendo "malvado", mata a Claggart de un golpe que le asesta. Vere se culpa a sí mismo, pero convoca un consejo de guerra. Su versión del incidente es breve y objetiva. Billy insiste en que es leal, pero dice que "cuando la lengua no le funcionó" tuvo que "expresarse con un golpe". Apela a Vere para que lo salve, pero al final se le condena a ser colgado. Vere tiene que aceptar el veredicto. Él será ahora el que destruya la "hermosura, la elegancia y la bondad". 

Billy, encadenado, espera a que llegue el amanecer. Dansker le trae algo de beber y una galleta. Algunos hombres de la tripulación desean salvar a Billy, pero éste dice a Dansker que se lo impida. Vere necesita su apoyo. Billy acepta su destino y se despide del mundo. La tripulación se ha reunido en cubierta. El señor Redburn, segundo de a bordo, lee los Artículos de Guerra. Mientras pronuncia la sentencia, Billy dice en voz alta: "¡Dios te bendiga, Starry Vere!". La tripulación repite sus palabras, pero empieza a murmurar mientras se llevan a Billy para colgarlo. Los oficiales les ordenan dispersarse. 

EPÍLOGO

De nuevo, Vere describe el funeral en altamar. Él pudo salvar a Billy, pero las leyes terrenales se lo impidieron. En lugar de ello, fue Billy quien lo salvó a él ofreciéndole esperanza como una vela distante en una tormenta. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Billy Budd, London Symphony Orchestra

Richard Hickox, director de orquesta

Chandos CHAN9826

Solistas: Philip Langridge (Vere), Francis Egerton (Red Whiskers), Mark Padmore (Novicia), Simon Keenlyside (Billy), Alan Opie (Mr Redburn), John Tomlinson (Claggart), Matthew Best (Mr Flint), Alan Ewing (Mr Ratcliffe), Clive Bayley (Dansker)

The turn of the Screw

The Turn of the Screw, de Britten

Compuesta en       1954

Estreno                  1954, Venecia

Libreto                   Myfanwy Piper, basado en un cuento de Henry James 

Representada por primera vez el 14 de septiembre de 1954 en Il Teatro La Fenice, esta terrorífica historia de fantasmas está basada en un relato corto de Henry James, con un libreto escrito por Myfanwy Piper. La acción se inicia cuando llega una nueva institutriz a Bly House para encargarse de dos niños, Miles y Flora. Dependiendo de la interpretación del director, los fantasmas que habitan en la casa o bien son producto de la imaginación de los niños, que hacen que la institutriz crea en ellos, o bien la misma institutriz desencadena una tempestad que provoca sucesos reales y hace aparecer a personas que vivieron en la casa en otro tiempo. En cualquier caso, el papel de la institutriz es una obra de arte tanto desde el punto de vista dramático como musical. 

Aunque basada en una serie de doce tonos organizados cromáticamente, esta serie, conocida como "screw theme", no sigue las reglas establecidas por Schoenberg, sino que forma una serie de variantes basadas en 16 escenas (divididas a partes iguales entre dos actos), cada una con un centro tonal diferente. Al volver a aparecer en cada escena, este tema aumenta la tensión, al tiempo que Britten demuestra su genio para la orquestación cuando evoca un mundo extraño y semirreal con canciones infantiles. 

  

SINOPSIS

The Turn of the Screw, de Britten

PRÓLOGO

Una institutriz ha sido contratada para encargarse de dos niños. No puede ponerse en contacto con su tutor, un tío de los niños que está ausente. 

ACTO I

Una institutriz viaja hacia Bly House, preocupada por su nuevo puesto de trabajo. La señora Grose, el ama de llaves, la espera con Miles y Flora, quienes llevan a la institutriz a ver la casa y sus alrededores. Miles ha sido expulsado del colegio, pero la institutriz y la señora Grose no pueden creer que sea malo. 

Una tarde, mientras pasean, la institutriz ve a un extraño hombre en una ventana de la torre. Se lo describe a la señora Grose y ésta le dice que debe de tratarse de Peter Quint, el antiguo ayudante de cámara, que ejerció una mala influencia en los niños, y la señorita Jessel, la anterior institutriz. Quint y la señorita Jessel están muertos. El efecto de esta aparición se hace más evidente en los niños. La institutriz ve a la señorita Jessel hablando con Flora durante un momento junto al lago. Flora tiene que haberla visto, pero no dice nada. Ella se desespera al no poder salvarlos. Quint y la señorita Jessel cantan a los niños mostrando todo el poder que tienen sobre ellos. 

ACTO II

Aparecen Quint y la señorita Jessel hablando de la razón de su presencia en la casa: un deseo de poder que les compense por su vida anterior. La señorita Jessel es rechazada por Quint. Él quiere alguien que lo siga y ella, un alma con la que compartir sus males. La institutriz siente el mal y, lo que es peor, lo imagina. Flora y Miles practican extraños rituales que ella no comprende. La señora Grose le pide que escriba a su tío, pero Miles la desafía y ella siente que tiene que escapar de la casa. 

La institutriz se enfrenta a la señorita Jessel, que espera a Flora en la sala de estudios amenazando con vengarse. No puede abandonar a los niños, de modo que decide escribir a su tío. Le habla a Miles de la carta y le pregunta qué ocurrió en la casa y en el colegio. 

Miles actúa como si estuviese poseído, gritando, cuando oye a Quint llamándolo. Quint insta a Miles a robar la carta del escritorio y éste obedece. 

Miles está practicando piano. Mientras la señora Grose duerme, Flora se escapa. Las dos mujeres la siguen, convencidas de que ha ido en busca de la señorita Jessel. La encuentran, pero la señora Grose no puede ver al fantasma. La institutriz pide a Flora que admita que la señorita Jessel está allí con ella. Flora grita diciendo que odia a la institutriz y ésta se siente impotente. La señora Grose pierde la confianza en la institutriz, pero después comprende que Flora está profundamente trastornada. 

La señora Grose ha decidido llevarse a Flora de la casa. Se percata de que la carta ha desaparecido y dice que debe de haberla cogido Miles. La institutriz se queda para intentar salvar a Miles. Hablándole como una amiga, le pregunta qué hay dentro de su cabeza. Quint ordena al niño no revelar su nombre. Vacilando, Miles admite que ha robado la carta. Aparece Quint para reclamarlo. Miles finalmente grita: "¡Peter Quint, malvado!". En ese momento el fantasma es derrotado y se desvanece. La institutriz se siente triunfante hasta que se da cuenta de que Miles está muerto. 

   

A Midsummer Night's Dream

A Midsummer Night's Dream, de Britten

Compuesta entre       1959 y 1960

Estreno                       1960, Albeburgh

Libreto                        el compositor y Peter Pears, basado en la obra de William Shakespeare

Al disponer de poco tiempo para componer una ópera para la representación inaugural del Festival de Aldeburg del 11 de julio de 1960, Britten y Pears eligieron una obra cómica de Shakespeare y, acortándola y resumiéndola, fueron capaces de emplear el propio texto de Shakespeare en lugar de volverlo a escribir. Por otro lado, la música transforma el escenario en un bosque y todos los matices de la vida al aire libre son captados magníficamente en la composición orquestal de Britten. 

El éxito, tanto de la acción como de la partitura, radica en el esquema formal de Britten, cuidadosamente organizado, así como en la brillante forma de describir lo natural y lo sobrenatural. Tanto las vocalizaciones de Titania como las del contratenor Oberón aportan una cualidad etérea, mientras que la inclusión de un acróbata para el papel hablado de Puck confiere variedad a los personajes. Sin embargo, el momento de máximo interés se produce cuando la acción se traslada a la corte de Teseo y vemos la obra de Píramo y Tisbe como una joya operística perfectamente estructurada dentro de una obra mayor (teatro dentro del propio teatro). 

SINOPSIS

A Midsummer Night's Dream, de Britten

ACTO I

Oberón y Titania, reyes de las hadas, están discutiendo. Oberón ordena a Puck, su duende, que encuentre una flor cuyo néctar haga que todo el mundo se enamore de la primera criatura a la que vea al despertarse. Hermia se va a casar con Demetrio, pero ama a Lisandro. Ambos planean escapar y se juran fidelidad. Oberón se encuentra con Demetrio, que está buscando a los demás y que está siendo perseguido por Elena. Puck regresa con la flor. Parte del néctar es para Titania, pero se le ordena que vierta unas gotas en los ojos de Demetrio, a quien reconocerá por sus "vestiduras atenienses". Llegan seis artesanos para ensayar la obra de Peter Quince acerca de Píramo y Tisbe. Bottom, un tejedor, quiere representar todos los papeles. Se marchan para aprender sus líneas. 

Puck descubre a Hermia y Lisandro durmiendo y unge los ojos de Lisandro. Demetrio huye de Elena. Ésta despierta a Lisandro, que inmediatamente declara su pasión por ella. Elena se escapa, seguida por Lisandro. Hermia descubre que está sola y ordena buscar a Lisandro. Las hadas de Titania cantan para hacerla dormir. Oberón exprime un poco de jugo en sus ojos. 

ACTO II

El ensayo de la obra no está siendo fácil. Puck coloca una cabeza de asno encima de Bottom y los otros salen corriendo aterrados. Titania se despierta con su canción de rebuznos, se enamora locamente del animal y ordena a las hadas que hagan lo que él desee. Se duermen todos juntos. Oberón descubre que Puck se ha confundido de ateniense. Esta vez Demetrio es ungido con el jugo, pero cuando se despierta él también ve a Elena. Pronto los dos hombres luchan por ella mientras Elena y Hermia discuten violentamente. Puck les hace bailar una alegre danza hasta que todos se duermen. Entonces se asegura de que Lisandro vea a Hermia cuando se despierte. 

ACTO III

A la mañana siguiente Oberón despierta a Titania, quien se siente horrorizada al darse cuenta de que su sueño de haberse enamorado de un asno era real. Se reconcilian y se preparan para bendecir la boda del duque Teseo e Hipólita. Puck retira la cabeza de asno de Bottom. Los amantes también han tenido sueños extraños. El último en despertarse es Bottom. Cuando se encuentra con los demás les dice que su obra ha sido seleccionada para representarse en la corte. Los amantes ruegan a Teseo que los perdone. Ahora se celebrará una triple boda. Quince y su compañía representan su obra tragicómica. Las tres parejas se retiran a la cama. Oberón y Titania los bendicen. Puck se queda para desear buenas noches al público. 

Leos Janácek

Indudablemente el mayor compositor de ópera checo y quizás uno de los auténticos genios mundiales de la ópera, Janácek (1854-1928) llevó a la música y el teatro a su máximo esplendor. Nacido en Moravia, su estilo nacional estuvo presente en todas sus partituras y fue especialmente aficionado a escuchar y adaptar. Tras pasar un largo tiempo en la oscuridad de las provincias, no fue devoto de ningún "campo" musical, sino que asimiló las melodías populares de la región donde nació e incorporó sus ritmos angulosos y sus matices textuales a su propia obra. 

CRONOLOGÍA

1854       Nace Janácek en Hukvaldy, Moravia

1872       Le nombran profesor de la escuela de enseñanza de Brno

1874       Entra en la Escuela de Órgano de Praga

1879       Se matricula en el Conservatorio de Leipzig

1881       Vuelve a Brno y funda la Escuela de Órgano de Brno

1888       Completa la primera versión de su ópera Sárka

1894       Estrena El comienzo de un romance, de un solo acto

1894       Empieza a trabajar en Jenufa

1904       Se representa Jenufa, en Brno

1916       El estreno triunfal de Jenufa en Praga le proporciona el reconocimiento internacional

1916       Conoce a Kamila Stösslová, que se convierte en su musa

1917       Con un nuevo vigor, compone Las excursiones del señor Broucek

1918       Termina Taras Bulba, una rapsodia orquestal

1921       Se escenifica Kátya Kabanová en Brno

1924       Recibe el doctorado de la Universidad de Masaryk, Brno

1926       Compuso su entusiasta Sinfonietta

1927       Se estrena la Misa glagolítica en Brno

1928       Comienza a componer su última ópera, La casa de los muertos 

1928       Muere Janácek en Ostrava, Moravia

ÓPERAS

1888       Sárka

1891       El comienzo de un romance

1903       Jenufa

1905       Destino

1917       Las excursiones del señor Broucèk

1921       Kátya Kahanová

1923       La pequeña zorra astuta

1925       El caso Macropulos

1928       La casa de los muertos

ÓPERAS VERNÁCULAS CHECAS

Janácek fue el primer compositor que utilizó la lengua checa de forma continua en la ópera, con su característico colorido y peso dramático, para contar así historias sencillas de personas de carne y hueso. Le interesaban tanto los sonidos que lo rodeaban que llevaba un cuaderno para anotar los matices e inflexiones del habla cotidiana. Cuando empezó, su objetivo era "componer una curva melódica que revele de inmediato, como por arte de magia, un ser humano en una fase de su existencia". 

INSPIRACIÓN AMOROSA

Janácek fue el noveno de trece hijos, estudió en Brno, Leipzig y Viena, antes de regresar a la capital de Moravia y en 1881 fundó la Escuela de Órgano de Brno, que posteriormente se convertiría en el Conservatorio Estatal Checo de Música. Fascinado por la historia y la política, así como por las historias de las personas que vivían en los alrededores rurales de su localidad, Janácek dedicó su vida a la enseñanza y a la composición. Ese mismo año de 1881 se casó con una alumna suya de 15 años, Zdenka Schulzová, y juntos tuvieron dos hijos, Vladimir y Olga. Sin embargo, los dos niños murieron de pequeños y cuando la ya difícil relación entre la pareja se deterioró aún más, Janácek tuvo varias aventuras amorosas y finalmente se divorció de Zdenka en 1917. A partir de entonces, parece que su creatividad se nutrió de sus relaciones y atracciones sexuales, entre las que destacó la figura de Kamila Stösslová, que era 36 años más joven que el compositor. La persiguió implacablemente, pero su relación nunca llegó a consumarse. Sin embargo, Kamila siguió siendo su musa durante los 10 últimos años de su carrera como compositor, etapa que incluye las óperas Kátya Kabanová (1921), La pequeña zorra astuta (1923) y El caso Macropulos (1925). Murió cuando estaba terminando La casa de los muertos (1928). Desde la muerte de Janácek, sir Charles Mackerras y John Tyrrell han editado numerosas versiones de las partituras originales del compositor. 

SU PRIMERA ÓPERA IMPORTANTE

El impulso que llevó a Janácek a escribir su primera ópera importante, Jenufa (1903), procedía de una obra anterior más pequeña, El comienzo de un romance (1891). La sombría y deprimente historia de la vida pueblerina de Jenufa está basada en el drama de Gabriela Preissová, Su hija adoptiva, cuyo tema principal se consideró demasiado grotesco para una ópera. Sin embargo, después de que la familia, amigos y compañeros de Janácek lograran que se estrenase en Praga, esta ópera fue producida por otras compañías de todo el mundo y a ella siguieron otras dos, Osud ("Destino", 1907) y Las excursiones del señor Broucke (1917). Sin embargo, ninguna despertó tanto interés como Jenufa. 

Kátya Kabanová, basada en la obra de Alexander Ostrovsky La tormenta, señaló el regreso a un tema mucho más tradicional, aunque el compositor estableció ciertos paralelismos entre el protagonista y el objeto de su pasión, Kamila Stösslová. 

Todavía se sentía atraído por ella cuando compuso La pequeña zorra astuta, un alegre cuento popular de Moravia que combinaba ópera, ballet y mimo, aunque evidentemente los sentimientos de afecto habían dado paso a la impaciencia cuando compuso su penúltima obra operística, El caso Macropulos. Esta ópera cuenta la historia de una mujer, nacida en 1575, que necesita una pócima para prolongar su vida. Al final, tiene que elegir entre la inmortalidad y su amor por un hombre. 

UN ESTILO MÁS ESCUETO

Con su última ópera, La casa de los muertos, Janácek se aparta de su estilo anterior. Se trata de una obra mucho más escueta en cuanto a su textura y al principio se pensó que requería una importante revisión antes de estrenarse tras la muerte del compositor. Sin embargo, estas dudas resultaron ser infundadas. Con esta historia de la vida dentro de una prisión de Siberia, con reparto totalmente masculino, Janácek cumplió su deseo de escribir acerca de cómo, ante la opresión, los presidiarios mantienen su esperanza y su fe en Dios. 

DESDE LA OSCURIDAD AL CANON OPERÍSTICO

El siglo XX estuvo repleto de nombres de compositores que procedían de todos los rincones del mundo occidental, cada uno de los cuales se vanagloriaba de su propio estilo. El director de orquesta sir Charles Mackerras estaba estudiando en Checoslovaquia en 1947 cuando oyó tocar por primera vez música de Janácek en un ensayo. Inmediatamente, Mackerras se sintió tan sumamente fascinado por su música que se propuso el desafío de darla a conocer al mundo occidental y en especial a la capital londinense. 

A Janácek no le faltó el éxito, pero teniendo en cuenta que sus cuatro obras más importantes fueron escritas durante los últimos diez años de su vida, podría decirse que tuvo sus altibajos. La época más productiva del compositor fue durante los años veinte, después de que el proyecto de una Checoslovaquia libre se hiciese realidad en 1918. 

Mackerras y varios eruditos trabajaron incansablemente durante los años cincuenta y comienzos de los sesenta para recuperar la instrumentación original de Janácek. Con este propósito, la mayoría de las actuaciones en Praga incluyeron una orquestación verdaderamente amplia, ya que durante las décadas precedentes ésta se había modificado y suavizado y se había eliminado gran parte de su cruda sonoridad. Estas incongruencias llevaron a Mackerras a restaurar las partituras conforme a las intenciones originales del autor. Mackerras dirigió con frecuencia la obra de Janácek por todo el mundo hasta su muerte en 2010. 

Jenufa

Jenufa, de Janácek

Compuesta entre       1894 y 1903

Estreno                       1904, Brno

Libreto                       del compositor, basado en la obra de Gabriela Preissová

Representada por primera vez el 21 de enero de 1904 en Brno, Jenufa se revisó posteriormente y en 1916 se estrenó en Praga bajo la dirección de Karel Kovarovic. El director sólo accedió a dirigir esta ópera tras la insistencia de sus amigos y colegas, pero se empeñó en realizar cambios en la orquestación. La Jenufa revisada de Kovarovik se convirtió en la versión aceptada, hasta que en la década de los ochenta sir Charles Mackerras grabó la ópera de Janácek tal y como era originalmente. 

El brusco naturalismo del texto y los sonidos declamatorios del lenguaje checo producían a veces un efecto violento y, a ratos, chocante que contribuyó a crear un movimiento literario checo denominado "realismo social". En la obra en la que se basa esta ópera, su autora, Gabriela Preissová, no suavizó la cruda realidad de la vida en el campo y Janácek trató de crear una ópera de sentimientos más naturales con una "composición sostenida", sin paradas ni piezas individuales. 

El hijo de Janácek, de dos años, Vladimir, murió de meningitis cuatro años antes de que él comenzase a componer esta ópera y el compositor finalizó la partitura y la tocó ante su hija de 20 años, Olga, cuatro días antes de que ella también muriera. 

MELODÍA POPULAR

JENUFA, ACTO 1

Las melodías moravas y las expresiones nacionales destacan en la música de Janácek, cuyo primer gran éxito fue esta ópera. La parte central del Acto I, en la que entran Steva y los nuevos soldados, es un buen comienzo en el que las celebraciones dan paso a una danza salvaje mientras prevalece la música popular. 

SINOPSIS

Jenufa, de Janácek

PRÓLOGO

La abuela Buryjovka posee un molino. La esposa de su hijo mayor tiene un hijo, Laca, fruto de un matrimonio anterior. El hijo menor, que tiene una hija llamada Jenufa de su primer matrimonio, después se casó con Petrona Slomková, la Kostelnicka (sacristana). Aunque Laca es el hermanastro mayor, trabaja para Steva, que es quien heredará el molino. Jenufa está embarazada de su primo Steva. 

ACTO I

Si Steva no es reclutado por el ejército, Jenufa podrá casarse con él sin que nadie descubra su secreto. Laca acusa a la abuela Buryjovka de que nunca le ha demostrado cariño. El capataz afila el cuchillo de Laca, quien está abiertamente celoso de Steva. Jenufa se siente feliz de que Steva vuelva a casa, pero Laca critica severamente esta injusticia. Steva regresa con los reclutas y exige saber con qué derecho Jenufa lo acusa de estar bebido: él es el propietario del molino y todas las chicas lo quieren. Hace que empiece el baile y agarra a Jenufa. Interrumpiendo el baile, la Kostelnicka declara que todos los hombres de Buryja son iguales. Su propio marido bebía y la maltrataba. ¿Es eso lo que quiere Jenufa? Jenufa sólo podrá casarse con Steva si éste deja de beber durante un año. Jenufa se siente aterrorizada por esta demora. Amenaza con matarse si si él la abandona. Laca se burla de Steva, pero Jenufa afirma que vale más que cien Lacas. Él trata de besarla, pero mientras ella lo aparta, el cuchillo de Laca le hace un corte en la mejilla. Barena ha visto lo ocurrido y dice que ha sido un accidente, pero el capataz asegura que Laca lo ha hecho a propósito.

ACTO II

Jenufa se oculta en casa de la Kostelnicka, quien ha dicho a todo el mundo que se ha ido a Viena. El bebé de Jenufa tiene ahora una semana. La Kostelnicka le dice que rece para que su hijo muera y da a la madre un somnífero. Mientras duerme, Steva se ofrece a pagar por la manutención del niño, pero dice que no puede casarse con Jenufa ahora que está desfigurada. Se va a casar con Karolka, la hija del alcalde. Laca piensa que Jenufa se ha ido a casa y ruega que le permitan casarse con ella. Desesperada, la Kostelnicka le habla del bebé y le dice que ha muerto. Cuando Laca se va, decide salvar el honor de Jenufa ahogando al niño y escondiéndolo bajo el hielo. Jenufa se despierta y ruega a la Virgen que proteja a su hijo. La Kostelnicka le dice que el bebé ha muerto mientras Jenufa estaba con fiebre y que ella lo ha enterrado. Como Steva ya no la quiere, debería casarse con Laca. Ella acepta la proposición de Laca, pese a que no puede proporcionarle propiedades, honor ni amor. La Kostelnicka oye la helada voz de la muerte. 

ACTO III

Es primavera, dos meses más tarde. El alcalde y su esposa presentan sus respetos antes de la boda. La Kostelnicka está pálida y agotada. Jenufa espera que se recupere pronto, pero ella dice que lo único que desea es que Jenufa sea feliz. Laca le dice a Jenufa que durante toda su vida intentará compensarla por lo que hizo. Cuando llega Steva con Karolka, la Kostelnicka se sorprende al verle. La abuela bendice a la pareja. El cuerpo del bebé ha sido encontrado bajo el hielo. Consternada, Jenufa identifica las ropas de su hijo. Las mujeres la acusan de infanticidio, pero la Kostelnicka confiesa su culpa y dice que lo hizo por el bien de Jenufa. Karolka rompe su compromiso con Steva. Jenufa pide a los demás que perdonen a la Kostelnicka, que es apresada. Jenufa se ofrece a librar a Laca de su compromiso, pero éste declara que no importa lo que piense el mundo siempre y cuando ellos estén juntos. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Jenufa, Festival de ópera de Glyndebourne

Andrew Davis, director de orquesta

Kultur D0035 (DVD Region 1)

ArtHaus Musik 100 208 (DVD Region 2,5)

Solistas: Roberta Alexander (Jenufa), Alison Hagley (Karolka), Anja Silja (Kostelnicka), Menai Davies (abuela Buryjovka), Philip Langridge (Laca), Mark Baker (Steva), Robet Poulton (capataz)

Kátya Kabanová

Kátya Kabanová, de Janácek

Compuesta entre       1919 y 1921

Estreno                       1921, Brno

Libreto                        del compositor, basado en la obra de Nikolayevich Ostrovsky La tormenta

Kátya pertenece a la última década de la obra de Janácek. Para componerla se inspiró en su musa, Kamila Stösslová, objeto de su gran obsesión y destinataria de innumerables cartas hasta su muerte, algunas de las cuales confirman que Kátya fue realmente escrita para ella. 

Esta ópera se basó en el drama de Ostrovsky La tormenta, que trata de una mujer que sale de su entorno represivo involucrándose en una relación adúltera. Cuando su conciencia es incapaz de soportar la carga de su engaño, se confiesa a su esposo delante de la madre de éste, Kabanicha. El duro ambiente de la obra contrasta con la humanidad de la protagonista. La música es una "composición sostenida" y teatral y la instrumentación proporciona diminutas gotas que hacen florecer poco a poco el leitmotiv. La música y el drama se funden discretamente para forjar una ópera madura y profunda. 

  

SINOPSIS

Kátya Kabanová, de Janácek

ACTO I

Kudrjás admira el río Volga junto a la casa de Kabanov. Dijok reprende a su sobrino Boris por su pereza. Boris explica a Kudrjás que su hermana y él sólo conseguirán su herencia si obedecen a Dikoj. Él desea marcharse, pero debe recordar a su hermana, que está en Moscú. Kudrjás afirma que Kabanicha es mala, hipócrita y tirana. Boris confiesa estar enamorado de Kátya, esposa del hijo de Kabanicha, Tichon. Kabanicha ordena a su hijo ir a Kazán. Lo acusa de quererla menos desde que se ha casado con Kátya. Una esposa debería saber cuál es su sitio. Tichon es demasiado blando con ella. Su hermana Varvara le acusa de beber y de no defender a Kátya. 

Kátya confiesa a Varvara su sueño de marcharse lejos. Antes tenía extrañas visiones románticas y ahora se siente atraída hacia otro hombre. Se escandaliza cuando Varvara le sugiere que vea a ese hombre si Tichon se va de viaje. Kátya ruega a Tichon que no se marche, o que la lleve con él. Llega el momento de la partida de Tichon. Kabanicha hace repetir a su hijo las estrictas instrucciones que Kátya debe seguir. Ordena a Tichon que se arrodille y la bese, pero se vuelve hacia Kátya cuando trata de abrazarlo. 

ACTO II

Kabanicha dice a Kátya que si realmente amase a Tichon debería mostrarse más apenada. El jardín generalmente está cerrado, pero Varvara ha encontrado la llave. Kátya quiere tirar la llave al río, pero se esconde cuando oye a Kabanicha. Decide ver a Boris. Dikoj, bebido, afirma que sólo Kabanicha lo comprende. Cuenta cómo en cierta ocasión apaleó a un campesino y luego pidió perdón. Kabanicha le dice que tiene que comportarse mejor. 

Kudrjás espera a Varvara en el jardín. Entra Boris y le explica que ha sido citado aquí. Sólo ha visto a Kátya una vez, pero no puede evitar amarla. Varvara dice a Boris que va a venir Kátya, y luego desaparece con Kudrjás. Al principio, Kátya no puede superar su sentimiento de culpa y dice a Boris que se aparte de ella. Boris le confiesa que ella lo es todo para él. Kátya no puede resistirse más y cae en sus brazos. Varvara, que vuelve con Kudrjás, les dice que se vayan a dar un paseo, que Kabanicha no los molestará; además, ¿cómo puede haber diversión sin un poco de riesgo? Kudrjás hace volver a los otros. 

ACTO III

Dos semanas después, Kudrjás se está resguardando de la lluvia. Afirma que los rayos no son más que electricidad, pero Dikoj asegura que son la furia de Dios. Deja de llover. Varvara advierte a Boris de que Tichon ha vuelto y de que Kátya está fuera de sí. Se oye un trueno. Al ver que Boris se esconde detrás de Kudrjás, Kátya pregunta si tan poco le importa su sufrimiento. Confiesa todo a Kabanicha y a Tichon y luego sale corriendo en medio de la tormenta. 

Tichon está registrando la orilla del río por la noche. Varvara y Kudrjás huyen a Moscú. Kátya busca a Boris. Si pudiera verlo de nuevo moriría feliz, pero teme a la oscuridad. Llama a Boris y éste responde. Dikoj le va a enviar fuera. Él será libre, pero Kátya sabe que ella tendrá que enfrentarse al acoso de Kabanicha y a las palizas de su borracho marido. Cuando los amantes se separan, ella le pide que dé dinero a los mendigos para que recen por su alma. Se imagina la paz que encontrará en la muerte y se lanza al río. Tichon acusa a Kabanicha de matar a Kátya, pero su madre le impide que vaya a ver el cuerpo, arguyendo que Kátya no se lo merece. Luego da las gracias a los espectadores por su amabilidad. 

La zorra astuta

La pequeña zorra astuta, de Janácek 

Compuesta entre       1921 y 1923

Estreno                       1924, en Brno

Libreto                        del compositor, basado en la novela de Rudolf Tésnohlídek Liska Bystrouska

Representada por primera vez en Brno el 6 de noviembre de 1924, esta ópera, basada en una historia de Rudolf Tesnohlídek, trata de una pequeña zorra a la que todos llaman "orejas afiladas". La música de Janácek es multicolor, evocadora, juguetona, llena de referencias populares de Moravia y a menudo muy conmovedora, al combinar ballet, mimo, vocalización sin texto, interludios orquestales, un coro y diálogo cantado para crear una rica muestra de la naturaleza y de sus diferentes estratos de vida. 

Tras comprarse una casa de campo en Hukvaldy, donde nació y se crió, Janácek disfrutó de paseos diarios por el bosque. Su obra contempla cómo el ciclo natural del bosque se cierra cuando, tras parir sus propias crías, la zorra muere a manos de un cazador furtivo. 

Janácek dobla ciertos personajes de modo que algunos animales actúan como seres humanos y la escena final es un verdadero tributo a la naturaleza. Para cumplir los deseos del compositor, en su funeral, que tuvo lugar en 1928, se representó la despedida del guardabosques. 

SINOPSIS

La zorra astuta, de Janácek

ACTO I

Un guardabosques descansa en el bosque. Una joven zorra observa a una rana, que salta sobre el guardabosques y lo despierta. Éste atrapa a la zorrita y se la lleva a casa. Ese otoño la zorra está en el patio del guardabosques. El perro se lamenta de que no sabe nada del amor, pero la zorra ha oído contar historias escandalosas a los gorriones y rechaza las proposiciones amorosas del perro. Dos chicos la molestan y ella se defiende. Atada, sueña que es una muchacha. Provocada por el gallo, intenta convencer a las gallinas de que se subleven contra él. Cansada de su ignorancia, las mata, muerde la cuerda y escapa. 

ACTO II

La zorra insulta a un tejón, respaldada por un enjambre de moscas, hasta el punto de que éste abandona su confortable hogar. Una noche de invierno, el guardabosques juega a las cartas en el mesón y se burla del maestro de escuela por estar enamorado de Terynka, una gitana. El párroco les advierte en contra de las mujeres. De camino a casa, el maestro, bebido, ve a su amada Terynka en un girasol, detrás del cual está escondida la zorra. El párroco le recuerda a la chica que le engañó cuando era estudiante. El guardabosques dispara a la zorra y falla. La zorra se enamora locamente de un zorro, que se queda impresionado por la vida tan interesante que ha pasado en la casa de su propietario. Ella se pregunta si es realmente hermosa. El zorro le ofrece un conejo y la corteja cada vez con más pasión. El búho se escandaliza con sus actividades dentro de la madriguera. Cuando salen, la zorra está llorando. El zorro organiza una boda de inmediato. 

ACTO III

Harasta se va a casar con Terynka. El guardabosques le advierte contra la caza furtiva pero éste pone una trampa. La zorra y el zorro están jugando con sus cachorros pero la trampa no los engaña. El zorro quiere una familia más grande. Harasta regresa y se imagina el manguito de piel que podría hacer con la zorra. Ésta se arriesga demasiado y el cazador la dispara. El guardabosques encuentra la madriguera vacía. 

El maestro se siente abatido por la boda de Terynka. El párroco se ha marchado, la primavera ha regresado y el guardabosques recuerda su juventud. Sueña que ve a la zorra como cuando era un cachorro. Promete tratarla mejor esta vez y trata de atraparla. Una rana dice, entre tartamudeos, que su abuelo ya le contó la historia del guardabosques. 

El caso Macropulos

El caso Macropulos, de Janácek

Compuesta entre       1923 y 1925

Estreno                       1926, en Brno

Libreto                        del compositor, basado en una comedia de Karel Capek

Janácek se refiere a la protagonista de esta ópera, Emilia Marty, como "la mujer de hielo". Tal vez estuviese pensando en Kamila Stösslová, la cantante de ópera de la comedia de Karel Capek que fascinó a Janácek hasta el punto de que pidió inmediatamente los derechos para escribir un libreto. Capek dudaba de que el anciano compositor pudiese comprender su obra, pero el resultado final fue extraordinario y tuvo que admitir que había superado en mucho sus expectativas. 

La música se inicia con un preludio, con música ostentosa fuera del escenario que evoca la magnificencia de un tiempo pasado, antes de pasar a una textura mucho más comedida. Durante el culminante final, Janácek repite y amplía la arrolladora obertura. Cuando Emilia renuncia a la inmortalidad, el regreso a esa expresión arrolladora indica que Emilia acepta el significado de la vida de cara a la muerte. 

SINOPSIS

El caso Macropulos, de Janácek

PRÓLOGO

El barón "Peppi" Prus murió en 1827. Sus bienes pasaron a la familia Prus, pero Ferdinand McGregor los reclamó. Las familias Prus y Gregor han tenido pleitos desde entonces. 

ACTO I

Se espera el veredicto legal definitivo. La acción se desarrolla en el despacho del abogado Kolenaty en Praga, 1922. Albert Gregor está impaciente por conocer el resultado. La famosa cantante de ópera Emilia Marty pregunta a Kolenaty dónde puede encontrar un testamento sellado en la vieja mansión de los Prus, en el cual se deja la hacienda al hijo ilegítimo, Ferdinand. Albert se siente cautivado por Marty y pregunta por la amante de Peppi, Elian MacGregor. Aprovechándose de su fascinación, Emilia le pide un documento escrito en griego que se encuentra entre los papeles de la familia. Kolenaty ha encontrado el testamento, unas cartas de Elian MacGregor y algo más. Marty promete proporcionarle pruebas escritas que probarán los argumentos de Albert. 

ACTO II

Marty ha enviado una carta de Elian MacGregor que confirma el parentesco de Ferdinand. De alguna manera todos los personajes, incluido el actual barón Prus y su hijo Janek, se sienten fascinados por ella. A Marty se le escapa que oyó cantar a una soprano que murió hace un siglo. El viejo Hauk-Sendorf comenta que se parece a una gitana por la que él lo dio todo en 1870. Marty lo llama "Maxi" y él le responde "Eugenia". Ella lo besa y el viejo se marcha sollozando. Prus ha leído las cartas, pero éstas sólo hacen referencia a E. M., que podría ser Elian MacGregor, Elina Macropulos, llamada como la madre de Ferdinand en el registro de nacimiento, o Emilia Marty. Ella le pregunta cuál es su precio. Albert le declara su amor apasionadamente. Ella le dice que necesitan otro testamento a nombre de Macropulos. Prus accede a coger el documento. 

ACTO III

Después de pasar la noche con Marty, Prus se siente engañado por su frialdad. Se entera de que Janek se ha suicidado por ella. Llega Hauk-Sendorf para llevarse a su Eugenia. Mientras Marty prepara su equipaje llegan los demás. Kolenaty anuncia que la carta, fechada en 1836, tiene la misma tinta y la misma escritura que la suya. En el equipaje, encuentran un sello con las iniciales E. M., el blasón de Hauk-Sendorf y pruebas de otros nombres que comienzan con las iniciales E. M. Exigen saber su nombre. Ella es Elina Macropulos, nacida en Creta en 1585. Cuenta que su padre, médico personal del emperador Rodolfo II, inventó un elixir de la vida. El emperador insistió en que ella debía ser la primera en probarlo. Siempre ha mantenido las iniciales E. M. y es la antepasada de Albert. Dejó la fórmula a Peppi y ha regresado a buscarla. Pero su alma ha muerto en su interior y ahora sólo busca la muerte. Mientras el documento se quema con la llama de una vela, ella envejece y muere. 

  

Ígor Stravinski

Stravinski (1882-1971), que nació en Oranienbaum, Rusia, y murió en Nueva York, es uno de los compositores más importantes del siglo XX. Maestro de estilos, fue capaz de crear paletas de sonidos tan extremas y variadas como ninguna otra escrita mientras él vivió, aunque dichos extremos tuviesen su origen en su negativa a asociarse con ningún estilo determinado. 

CRONOLOGÍA

1882       Nace Ígor Stravinski en Oranienbaum, Rusia

1902       Comienza a estudiar con Rimski-Kórsakov

1905       Empieza a trabajar en su primera sinfonía

1909       Termina la ópera china El ruiseñor

1910       Compone El pájaro de fuego

1913       Primera representación de La consagración de la primavera: causa un gran alboroto en 

               París

1914       Stravinski se refugia en Suiza tras el estallido de la Primera Guerra Mundial

1918       Historia de un soldado señala el creciente interés de Stravinski por la música no rusa

1922       Termina Mavra

1927       Oedipus Rex se produce en forma de oratorio en París

1939       Se traslada a EEUU

1951       Estreno de The Rake's Progress en Venecia

1958       Termina su obra coral serialista Threni

1971       Muere Stravinski en Nueva York

ÓPERAS

1909       El ruiseñor

1922       Mavra

1927       Oedipus Rex

1951       The Rake's Progress

INFLUENCIAS DEL FOLCLORE RUSO

Tres ballets escritos para el productor y empresario Sergei Diaghilev y sus Ballets Rusos se encuentran entre los más importantes de su repertorio. Influidos por el impresionismo francés, El pájaro de fuego y Petrushka están repletos de referencias al folclore ruso, pero ni los críticos ni sus admiradores estaban preparados para el salto estilístico que dio Stravinski en La consagración de la primavera. Con una narración convulsiva, una escritura orquestal angular y ritmos primitivos, la obra provocó gran conmoción en el teatro de los Campos Elíseos.

A medida que Stravinski empezó a reducir los recursos instrumentales dentro de sus composiciones, creó un estilo nuevo, más sobrio. Entonces, con el género operístico como su última frontera, se embarcó en El ruiseñor (1909), basada en el cuento de Andersen. En esta obra, Stravinski combinó sus dos estilos de composición _el neorromántico (en el Acto I) y su estilo estilizado ya mencionado_ para crear una obra con marcadas influencias exóticas y orientales. 

Sin embargo, de las numerosas obras que compuso para el escenario, pocas pueden calificarse de óperas. Denard (1915), una pieza burlesca de 15 minutos, y Mavra (1922) se representaron juntas en una producción de 1922, sin éxito. Mavra fue un homenaje a las convenciones estilísticas consagradas de la vieja escuela rusa de ópera italiana y estaba dedicada a Glinka (1804-1857), Pushkin (1799-1837) y Chaikovski (1840-1893). 

  

OBRAS DE MAYOR ENVERGADURA

El deseo de Stravinski de producir obras de más peso se cumplió con Oedipus Rex (1927). Traducido al latín, el libreto de Cocteau refuerza la partitura neoclásica de Stravinski: un narrador vestido con ropa contemporánea de concierto cuenta la historia escena por escena. Sin embargo, a medida que avanza, su papel se va integrando cada vez más en la textura musical. Esta obra de carácter ritual y dramático resulta eficaz en su interpretación escénica y musical. Pero la cima de la obra operística de Stravinski y su estilo neoclásico es The Rake's Progress (conocida habitual por su título original en inglés). Compuesta en tres actos, es su única ópera larga y una de las más representadas en todas las óperas de posguerra. 

MELODÍA POPULAR

"QUICKLY, NIGHT"

Esta aria del Acto I, escena tercera, de The Rake's Progress presenta la decisión de Anne de abandonar a su padre y encontrar a Tom a toda costa. Su cabaletta se distingue por una línea vocal de extremos sumamente acusados. Se trata de un aria en inglés muy llamativa, a menudo cantada por sopranos en audiciones y concursos. 

GRABADOS DE HOGARTH, JUNIO DE 1735

Cuando Stravinski visitó una exposición de Hogarth en el Instituto de Arte de Chicago, fue tal la impresión que en él causaron ciertas imágenes narrativas que quiso utilizarlas como base para escribir una ópera en inglés. Por recomendación de su amigo Aldous Huxley, Stravinski se puso en contacto con el poeta W. H. Auden y, posteriormente, ambos se pusieron a trabajar en The Rake's Progress. 

La obra de Hogarth era la de un artista: pinturas, dibujos y grabados de sus dibujos. Fueron estos grabados los que vio Stravinski en el Instituto de Arte, incluida una serie de ocho imágenes que representaban la vida de Tom Rakewell: The Young heir taking possession; Surrounded by artists and professors; The tavern scene; Arrested for debt; Marries an old maid; Scene in a gambling house; Prison Scene; y Scene in Bedlan.

El problema de Rakewell, según Hogarth, era su "artificialidad" y su hábito de falsear su propia imagen. El artista se había inspirado en su anterior serie de aguafuertes y grabados, The Harlot, que tuvo un gran éxito para crear esta nueva serie, The Rake. 

   

The Rake´s Progress

The Rake's Progress, de Stravinski

Compuesta entre       1947 y 1951

Estreno                       1951, Venecia

Libreto                        W. H. Auden y Chester Kallman, basado en una serie de pinturas de William 

                                     Hogarth

Basada en una serie de ocho pinturas de Hogarth, "La carrera del libertino" se representó por primera vez el 11 de septiembre de 1951 en el teatro La Fenice de Venecia. En ella, el estilo neoclásico de Stravinski mantiene una clara demarcación de números musicales separándolos por recitativos (acompañados de clavicordio), y por ello ha sido a menudo considerada, en cuanto a su estilo, compañera de las obras de Mozart y de The Beggar's Opera (1728), de John Gay. Mientras su forma sigue los ideales clásicos, ciertos elementos básicos como la melodía son angulares y desarticulados, zigzagueando de un extremo a otro de los recursos vocales de los cantantes. 

Los temas de The Rake's Progress proceden de la literatura y la mitología; Nick Shadow se ha sacado del personaje faustiano de Mefistófeles y los jóvenes amantes están personificados como Venus y Adonis en un desenlace redentor. Las pinturas satíricas de Hogarth han cerrado el ciclo y nuestro "héroe" caído reside ahora en Bedlam (un manicomio). Al final, todos los personajes regresan al escenario a plena luz para presentar la moraleja de la historia, utilizándose recursos y convencionalismos al estilo de Mozart para disfrazar cuestiones morales de la posguerra más serias.

SINOPSIS

The Rake's Progress, de Stravinski

ACTO I

Trulove está decidido a que su hija Anne no se case con un hombre perezoso. Tom Rakewell desprecia el trabajo y prefiere dejar su suerte en manos de la Fortuna. En respuesta a sus palabras "¡Ojalá tuviera dinero!", Nick Shadow les informa de que un tío hasta entonces desconocido ha dejado una fortuna a Tom. Trulove le anima a ir a Londres y Nick le dice que puede fijar un salario para él después de transcurrido un año y un día. Tom promete mandar a buscar a Anne y a Trulove. Nick anuncia que "comienza la vida de un libertino". 

En el burdel de Mother Goose hay un gran alboroto de muchachos y prostitutas. Tom recita de memoria la definición de "placer" y "belleza" que ha aprendido, pero duda ante la palabra "amor", que le hace sentir remordimientos. Nick da la vuelta a un reloj de cuco. La canción de amor traicionado de Tom despierta el interés de las prostitutas, pero Mother Goose lo reclama para sí. Anne no ha tenido noticias de Tom. Llorar no sirve de nada; Tom es débil y necesita su ayuda. 

ACTO II

Tom está cansado de Londres y de posibles suegras. No se atreve a pensar en la única chica honrada que conoce. Añora los placeres sencillos y piensa: "¡Ojalá fuera feliz!". Nick le sugiere que se case con Baba la turca, la nueva atracción de la feria de San Giles. Como no la desea ni le debe nada, ese matrimonio garantizaría la felicidad de Tom. Tom piensa que, de este modo, se haría famoso. 

Anne se encuentra ante la casa de Tom en Londres. Tom se siente confundido al verla y le dice que vuelva a casa señalando a su nueva esposa, Baba, que lleva el rostro cubierto por un velo. Anne se marcha apresuradamente. Tom dice a su mujer que sólo era una vendedora de leche a la que debe dinero. Para complacer a la gente que la mira en la calle, Baba se retira el velo, revelando una larga barba negra. Durante el desayuno, Baba charla sin cesar, pero Tom la aparta de su lado. De pronto, celosa de Anne, tira al suelo todo lo que encuentra a su alcance, hasta que Tom le arroja su peluca a la cabeza. Ella se queda inmóvil de inmediato. Mientras Tom duerme, Nick hace un sencillo truco de magia con pan y trozos de cerámica rota. Tom ha soñado que ha inventado algo que convierte las piedras en pan y le gustaría hacer su sueño realidad. La máquina de Nick es el instrumento para abolir el hambre en el mundo, pero requiere el dinero de otras personas. Baba ya forma parte del pasado. 

ACTO III

Sus recursos financieros se han agotado. Todo se va a subastar, incluso un objeto desconocido; en realidad se trata de Baba, que vuelve a la vida cuando Sellem, el subastador, levanta la peluca. Baba cuenta a Anne que Tom aún la ama; debe ir en su busca. Baba volverá a su espectáculo. 

Ha transcurrido un año y un día. Nick reclama su salario: delante de una sepultura abierta, explica a Tom que debe pagarle con su alma cuando suene la última campanada del reloj a media noche. Puede elegir entre matarse con un cuchillo, una cuerda, veneno o un arma de fuego. Pero antes de la novena campanada, Nick detiene el tiempo y ofrece a Tom la posibilidad de ser libre si es capaz de adivinar tres cartas. Pensando en Anne, Tom nombra la reina de corazones, que es correcta; sobresaltado por una pala que cae, nombra el dos, también correcto. Tom ve huellas de pezuñas recortadas. Nombra al amor, que es la reina de corazones. Nick cae en la sepultura y se lleva con él la cordura de Tom. Éste ahora cree ser Adonis. 

Anne va al manicomio de Bedlam en busca de Tom. Él la toma por Venus y le implora su perdón. Ella lo mece y arrulla con una canción de cuna. Trulove la hace marchar. No volverán a verse en la tierra. Tom se despierta, busca a Venus y muere. Los locos lloran por Adonis. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

The Rake's Progress, London Symphony Orchestra

John Eliot Gardiner, director de orquesta

Deutsche Grammophon 459 648-2GH2

Solistas: Deborah York (Ann Trulove), Anne Sofie von Otter (Baba la turca), Anne Howells (Mother Goose), Ian Bostridge (Tom Rakewell), Peter Bronder (Sellem), Bryn Terfel (Nick Shadow), Martin Robson (Trulove)

Otros compositores

ADAMS, JOHN COOLIDGE

(NACIDO EN 1947, ESTADOUNIDENSE)

Una de las figuras musicales más influyentes de su generación, su obra abarca numerosos géneros como el jazz, el ragtime, el swing, el pop y el rock. Aunque se le ha calificado de minimalista, Adams es más expresivo que otros compositores minimalistas; sus obras maduras mezclan la energía rítmica asociada a este estilo con el interés armónico y el colorido del Romanticismo tardío. 

Su primera ópera, Nixon in China (Houston, octubre de 1987), comenzó su odisea musical compaginando magistralmente poesía y música. Adams utiliza personajes del mundo moderno y evita las figuras históricas y mitológicas; en lugar de contar acontecimientos como si se tratase de una visita diplomática, infunde a sus personajes vida por medio de la música y la poesía. 

Nixon in China contó con la libretista Alice Goodman, el director de escena Peter Sellars y el coreógrafo Mark Morris, que colaboraron de manera dinámica; volvieron a hacerlo en 1991 con The Death of Klinghoffer ("La muerte de Klinghoffer"), una ópera sobre el secuestro palestino de un crucero italiano en 1985. A ésta siguieron otras obras escénicas antes de recibir el encargo de su siguiente ópera para la temporada de San Francisco 2005-2006. Fue Dr. Atomic, trata del científico nuclear J. Robert Oppenheimer e imita la estructura de las películas de ciencia ficción de los cincuenta.   

SINOPSIS

Nixon in China, de Adams

Compuesta entre 1984 y 1987

Estrenada en 1987, en Houston

Libreto de Alice Goodman

ACTO I

El 21 de febrero de 1972, unos representantes de las fuerzas armadas chinas están esperando en un aeropuerto de Pekín la llegada del presidente Richard Nixon. El avión presidencial, The Spirit of'76, toma tierra. Nixon desembarca con su esposa Pat y saluda al primer ministro Chou En-Lai. Nixon está emocionado. Compara su aterrizaje en Pekín, visto por millones de americanos en televisión, con el aterrizaje de los astronautas en la Luna en 1969. Henry Kissinger le dice que va a ver a Mao Tse-Tung. 

Una hora después, Nixon se reúne con el líder Mao en la oficina de éste. Se toman fotografías oficiales. Todo lo que dice Mao es repetido por sus tres secretarios como si fueran loros. Nixon no puede comprender las aparentemente indescifrables observaciones políticas de Mao ni sus extrañas bromas. Por la noche, en un banquete, Chou ofrece un brindis por su futura hermandad. La respuesta de Nixon va dirigida al pueblo chino y a la esperanza de paz. Los brindis van perdiendo formalidad. 

ACTO II

A la mañana siguiente, la señora Nixon recibe como regalo un elefante de cristal durante una visita a una fábrica. En una granja, cuenta sus recuerdos sobre cómo crió a un jabalí ganador de premios. Su visita continúa en el palacio de verano y las tumbas Ming. Por la noche, los llevan a ver un ballet revolucionario, obra de la esposa de Mao, llamado El destacamento de mujeres del ejército rojo. El malvado capataz que amenaza a la campesina oprimida representa a Kissinger. La señora Nixon también tiene su papel en la obra. La chica es rescatada y se une a la milicia de mujeres del ejército rojo. Chiang Ch'ing se asegura un lugar en la historia de China. 

ACTO III

Durante la última noche de su visita, los cinco personajes principales están tumbados en sus respectivas camas. Los Nixon rememoran los primeros años de su matrimonio, incluido un puesto de hamburguesas. Mao y Chiang Ch'ing recuerdan a la actriz de cine que se unió a los revolucionarios y su lucha por la revolución. Chou En-lai, solo, se pregunta: "¿Cuántas de las cosas que hemos hecho han sido buenas?".

  

BARBER, SAMUEL

(1910-1981, ESTADOUNIDENSE)

El talento de Samuel Barber se hizo evidente desde muy joven. Conservador desde el punto de vista musical, su lenguaje armónico estuvo muy influido por el Romanticismo de fines del XIX y fue criticado a menudo por los modernistas. En realidad, aunque su estilo desafiaba las etiquetas y sus disonancias y armonías no fuesen auténticamente románticas, sus supremas dotes como melodista sirvieron para catalogarlo. 

Barber estableció una larga relación personal y profesional con Gian Carlo Menotti, cuyo libreto para la primera ópera larga de Barber, Vanessa (1957) se basó en Siete cuentos góticos, de Isak Dinesen. Barber recibió un premio Pulitzer por Vanessa, pero Antony and Cleopatra (1966), encargada por la Ópera del Metropolitan para su apertura de 1966, tuvo una producción muy rimbombante que, de todos modos, se vio eclipsada por el lugar de la actuación. Esta desilusión frenó el ímpetu del autor y aunque revisó la obra en 1974, nunca logró el éxito esperado. De hecho, se le recuerda más por dos obras no operísticas: Adagio for Springs (1936) y Knoxville: Summer of 1915 (1947-1949, representada en 1950), para soprano y orquesta. 

BARTÓK, BELA

(1881-1945, HÚNGARO)

Ampliamente reconocido como uno de los compositores más importantes del siglo XX, Béla Bartók fue totalmente original en términos de lenguaje musical, creando un estilo nacional que fundía las melodías folclóricas con los patrones asimétricos del habla húngara. Sus líneas vocales, a menudo subrayadas por un estilo de acordes denso, son evidentes en El castillo de Barba Azul, cuyo libreto de Béla Balázs está basado en la leyenda de la obra de Maurice Maeterlinck Ariane et Barbe-bleu. Compuesta en 1911 y estrenada en Budapest el 24 de mayo de 1918, esta ópera de un solo acto con prólogo fue dedicada a la primera esposa de Bartók, quien tuvo sobrados motivos para pensar en su marido, quien claramente se identificaba con los sentimientos de soledad y aislamiento del personaje central. 

El psicodrama de Bartók comienza con la última esposa de Barba Azul, Judith, que acompaña a su marido a su oscuro y siniestro castillo, donde ella abre las siete puertas que revelan el dolor, el sufrimiento y las posesiones mundanas del duque. Los motivos musicales unen cada uno de estos segmentos. Tras la quinta puerta se encuentran todos los gloriosos terrenos del duque, anunciados con un intenso acorde en do mayor para toda la orquesta y órgano. Pero, al llegar a la séptima puerta y tras haberse enterado de todos los secretos, Judith es condenada a quedarse junto a las demás esposas. 

Bartók volvió a casarse en 1923 y luego se instaló en Nueva York, donde murió en 1945. 

SINOPSIS

El castillo de Barba Azul, de Bartók

Compuesta en 1911 (rev. 1912 y 1918)

Estrenada en 1918, en Budapest

Libreto de Bela Balázs, basado en un cuento de hadas de Charles Perrault

ÓPERA

Barba Azul y Judith aparecen en la entrada de su castillo. Ella ha abandonado a su familia y afirma que nunca lo abandonará. Él cierra la puerta de hierro. Judith propone calentar las piedras y dejar que entre la luz. No hay ventanas, tan sólo siete puertas cerradas. Ella le pide que las abra. La primera se abre con un cavernoso suspiro. Se trata de su cámara de torturas; los muros sangran. Barba Azul le dice que se guarde del castillo y le entrega la segunda llave. Es su armería; las armas están manchadas de sangre. Barba Azul le permite tener tres llaves más, a condición de que no haga preguntas. La tercera y la cuarta puerta dan paso al tesoro y el jardín; las joyas están salpicadas de sangre y las flores se están marchitando. La quinta puerta abre a la gloria de su reino. Todo ello pertenece ahora a Judith, pero ésta no puede descansar mientras dos puertas permanezcan cerradas y alarga la mano hacia la sexta llave. El castillo se oscurece a medida que aparece un lago de lágrimas blanco y tranquilo. Él le da un beso. Ella le pregunta si su anterior amante era más hermosa, ¿era diferente? Sin embargo, él se sigue negando a abrir la última puerta. Entonces ella se da cuenta de que las lágrimas son las de sus esposas asesinadas. Judith tiene que abrir la séptima puerta. Aparecen las tres esposas anteriores de Barba Azul, cada una con una corona, y él se arrodilla ante ellas. Las encontró por la mañana, al mediodía y por la tarde. A Judith, la más bella de todas, la encontró por la noche. Mientras ella le suplica que pare, él la viste con un manto estrellado y una corona. Judith sigue a las demás y la puerta se cierra detrás de ellas. Ahora la noche será eterna. 

BERNSTEIN, LEONARD

(1918-1990, ESTADOUNIDENSE)

Compositor y director de orquesta de enorme talento, Bernstein influyó en el escenario musical americano con su pasión y brillo. Nacido en Massachusetts y básicamente autodidacta al piano, estudió en Harvard y se hizo famoso de la noche a la mañana cuando sustituyó al director de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, Bruno Walter, en 1943 por encontrarse esté enfermo. A este triunfo le siguió su éxito como compositor, que va desde la partitura de la película La ley del silencio (1954), hasta los musicales de Broadway On the Town (1944), Wonderful Town (1952) y West Side Story (1957). Bernstein también fue muy aplaudido por su primera incursión en la ópera, Trouble in Tahití (1951) de un solo acto, que combinaba estilos contemporáneos de música pop con técnicas vocales operísticas convencionales, mientras narraba los infortunios matrimoniales de una pareja de los suburbios. Pero su obra operística rara vez igualó su éxito en el escenario musical. 

La opereta cómica Candide (1956) no tuvo mucho éxito al principio y fue modificada muchas veces tanto por Bernstein como por al menos siete libretistas en el transcurso de más de treinta años. Su reposición en 1973 se convirtió en la versión estándar, aunque la de John Mauceri de 1988-1989, un año antes de su muerte en Nueva York, fue en realidad la favorita de Bernstein. Por otro lado, la resurrección de los personajes de Trouble in Tahiti (y de gran parte de la música) en A quiet Place (1983) resultó menos creíble y convincente. 

BIRTWISTLE, HARRISON

(NACIDO EN 1934, INGLÉS)

Con un talento único entre sus contemporáneos ingleses, y siendo el compositor más destacado de ellos, Birtwistle causó sensación en la escena operística con la aplaudida Punch and Judy (1968). Esta obra, que trata de las actividades asesinas de Punch, se distinguía por su falta de narración directa y repetía la historia varias veces desde numerosas perspectivas distintas. Evoca musicalmente las tradiciones de la época barroca al dotar a cada movimiento de su propio estado de ánimo y se basa en las tradiciones del drama griego al acentuar los actos de violencia con canciones infantiles, duetos y danzas. 

A esta obra siguieron otras antes de que Birtwistle repitiese la fórmula de Punch and Judy de manera espectacular con The Mask of Orpheus. Finalizada en 1984 y estrenada en 1986, esta obra puso de relieve el gusto del compositor por los personajes mitológicos y las narraciones repetitivas, allanando el camino a Yan Tan Tethera (1986), una extraña historia que presenta a unos pastores enfrentados contra el diablo. Gawain (1991) se centra en el caballero de la leyenda del rey Arturo, mientras que The Second Mrs Kong (1994) fue tachada de pretenciosa por algunos críticos, con sus referencias al jazz y a personajes como King Kong, una reina de la belleza, Vermeer, Orfeo y Eurídice. The Last Supper (2000), que aborda el concepto del ritual y de la compleja relación entre hechos y ficción, señaló un regreso a la forma que fue bien recibido. 

DALLAPICCOLA, LUIGI

(1904-1975, ITALIANO)

A la cabeza del serialismo italiano, Dallapiccola decidió componer en 1924 después de asistir a una representación de Pierrot Lunaire ("El pierrot chiflado", 1912), de Schoenberg; realizó un análisis completo del sistema de 12 tonos de Shoenberg y lo utilizó cuando escribió su primera ópera de un acto, Volo di notte ("Vuelo nocturno", 1940) basado en el libro de Antoine de Saint-Exupéry Vol de nuit. 

Por desgracia, aunque la música de Dallapiccolla estaba llegando a un amplio público, tuvo que limitar sus actuaciones a países neutrales debido a la amenaza a la que se enfrentaba a la que se enfrentaba su esposa judía ante el antisemitismo europeo. Esto le llevó a componer su declaración política después de la Segunda Guerra Mundial, Il prigionero ("El prisionero", 1949), que expresaba las opiniones de un prisionero, con un libreto del propio Dallapiccola y una partitura que empleaba tres filas de 12 tonos conectadas simbólicamente con elementos de la ópera.

Job (1950), escrita en una época más tranquila en la que Dallapiccola viajaba y daba clases en EEUU, fue otra ópera de un solo acto. Su última composición, Ulisse ("Ulises", 1968) fue su única obra larga. Representada en la Deutsche Oper de Berlín, esta desagradable y sombría partitura no se ganó la aclamación de la crítica se dedicó a escribir acerca de su obra. 

DUKAS, PAUL (1865-1935, FRANCÉS)

Contemporáneo de Debussy y Ravel, Dukas, que se unió al movimiento wagneriano francés, es conocido principalmente por su fantasía orquestal L'apprenti sorcier ("El aprendiz de brujo", 1897), que Disney incluyó en su película de dibujos animados Fantasía. Dukas fue un perfeccionista que pasó años reescribiendo sus obras parcialmente escritas. 

Dos de las óperas de Dukas permanecen inacabadas: Horn et Riemenhild (1892), con influencias de Wagner, y L'arbre de science (1899), un drama lírico en cuatro actos. Su única ópera completa fue Ariane et Barbe-bleue ("Ariana y Barba Azul", 1908), basada en la obra de Maurice Maeterlinck y con libreto de Maeterlinck. Sin embargo, Dukas obtuvo permiso para poner música al texto con la condición de que Georgette Leblanc (compañera de Dukas durante mucho tiempo) pudiera cantar el papel de Ariana. Él accedió y la obra se representó por primera vez en la Opéra-Comique en 1907. Tomando prestado el cromatismo de Wagner y el uso de la escala pentatónica _muy empleada por Claude Debussy_ Ariane et Barbe-bleue es una mezcla de grand opéra tradicional y la declamación natural de la mélodie francesa. En años posteriores, como profesor de música en el conservatorio de París, Dukas traspasó sus conocimientos a compositores como Isaac Albéniz (1860-1909) y Olivier Messiaen (1908-1992). 

  

ENESCU, GEORGE

(1881-1955, RUMANO)

Enescu fue un auténtico prodigio, un pianista brillante, un excelente director de orquesta y un hombre cuya memoria para la música rivalizó con la de Mozart. 

Nacido en Rumanía, Enescu estudió en Viena y en París, donde tuvo como profesores a Gabriel Fauré (1845-1924), Jules Massenet (1842-1912) y otros célebres compositores franceses. Trabajó con algunos de los mejores músicos de su tiempo y participó en numerosos conciertos. Yehudi Menuhin fue uno de sus alumnos, como también lo fue el prodigio del violín Arthur Grumiaux. 

La ópera de Enescu, Oedipe ("Edipo"), se perdió en 1917 de camino a Moscú cuando todavía estaba en forma de manuscrito. Cuatro años después, Enescu comenzó a recomponerla, pero tardó unos diez años en finalizarla y otros cinco en llevarla a escena. Finalmente estrenada en la Opéra de París en 1936, Oedipe fue una obra grandiosa que contaba la historia de Edipo desde su nacimiento hasta su muerte y requería una orquestación con tres grupos de timbales y maquinaria para simular viento. Entre las reposiciones actuales se incluye la del Festival de Edimburgo del año 2002, donde el éxito de crítica renovó el interés por esta obra olvidada. 

FLOYD, CARLISLE

(NACIDO EN 1926, ESTADOUNIDENSE)

Floyd nació en Carolina del Sur y creó la que sería su tarjeta de visita escribiendo y produciendo óperas mientras estudiaba en la facultad de la Universidad Estatal de Florida a principios de los años cincuenta: allí compuso Slow Dusk ("Lento atardecer", 1949), muy conocida localmente, y The Fugitives ("Los fugitivos", 1951), que desapareció tras su primera representación. Escrita en siete meses y presentada en la universidad en 1955, Susannah, según el reputado crítico Winthrop Sargeant tras su debut de 1956 en la New York City Opera, fue "probablemente la ópera más emocionante e impresionante escrita en EEUU _o en ningún otro sitio_ desde Porgy and Bess, de Gershwin". 

Susannah fue una pieza que aprovechó el momento de la época de la caza de brujas impulsada por McCarthy. En los libros apócrifos de la Biblia, el de Susana, en el cual basó Floyd su libreto, queda probada la inocencia del personaje central. Sin embargo, poniéndose en el lugar de los americanos contemporáneos que no tenían tanta suerte, Floyd hizo que Susana fuese perseguida por un "pecado" que no había cometido.

El lenguaje musical de Susannah, aunque propio del Romanticismo tardío en cuanto a sus armonías y texturas, está lleno de referencias al folclore americano y a los himnos cuáqueros y es un reflejo de las personas y de su tiempo. Floyd posteriormente disfrutó de un éxito moderado al poner música a Wuthering Heights ("Cumbres borrascosas") de Emily Brontë en 1958 y a Of Mice and Men ("De ratones y hombres") de John Steinbeck en 1969; pero otras óperas como The Passion Jonathan Wade ("La pasión de Jonathan Wade", 1962), Markheim (1966) y Bilby's Doll ("La muñeca de Bilby", 1976) han despertado poco interés. 

GERSHWIN, GEORGE

(1898-1937, ESTADOUNIDENSE)

La noche del 12 de febrero de 1924, Gershwin causó una sensación inmediata cuando estrenó su Rhapsody in Blue en el Aeolian Hall de Nueva York. Escrita en menos de un mes y anunciada como "un experimento de música moderna", Rhapsody unió estructuras clásicas con jazz, ragtime y blues, se señalaba el comienzo de una nueva era en la música americana. 

George y su hermano Ira (poeta) compusieron juntos una serie de canciones y musicales de éxito; George, por su parte, también escribió varias obras orquestales muy aclamadas. Sin embargo, su primera incursión en la ópera, Blue Monday (1922), una ópera jazz de 20 minutos, no agradó al público y fue retirada muy poco después de su estreno. En 1926, Gershwin encontró un tema para su siguiente ópera. Gershwin vio en la novela de DuBose Heyward, Porgy, el vehículo perfecto para una "ópera folk", incorporando frases y ritmos de jazz y blues. El resultado, en cooperación con Ira, DuBose y Dorothy Heyward, fue Porgy and Bess, que se estrenó en Boston el 30 de septiembre de 1935 después de siete años de negociaciones con Heyward.

Diez días más tarde se representó en Broadway. Sin embargo, a pesar de que se utilizaron cantantes profesionales clásicos, no fue recibida con mucho entusiasmo. Sólo con el paso del tiempo se ganó un puesto como una de las óperas americanas más conocidas y acentuó la trágica pérdida que supuso la inesperada muerte de su autor en Hollywood como consecuencia de un tumor cerebral. 

  

MELODÍA POPULAR

"SUMMERTIME"

La música de George Gershwin y la letra de Dubose Heyward han traspasado las fronteras de Porgy and Bess. Tan pronto como ambos acordaron trabajar en este proyecto, Gershwin escribió la canción de cuna que interpreta Clara dentro de la ópera. Hoy en día, suele cantarse fuera de contexto y con infinidad de estilos distintos. 

SINOPSIS

Porgy and Bess, de Gershwin

Compuesta entre 1934 y 1935

Estrenada en 1935, en Nueva York

Libreto de DuBose Heyward, basado en su novela Porgy, con letra de Heyward e Ira Gershwin

ACTO I

Durante una partida de dados en Catfish Row, Charleston, Clara canta una nana a su bebé. Porgy, un lisiado, vuelve a casa con su carreta tirada por una cabra. Crown, drogado con cocaína que le ha facilitado Sportin' Life, se enzarza en una pelea con Robbins y lo mata. La novia de Crown, llamada Bess, no tiene donde alojarse hasta que Porgy le abre su puerta. Serena, viuda de Robbins, rechaza el dinero de Bess para un funeral decente hasta que Porgy le dice que lo acepte. Peter, el vendedor de miel, cuenta al detective que Crown es quien ha matado a Robbins, pero lo detienen a él. 

ACTO II

Jake, marido de Clara, está preparando sus redes de pesca. Porgy no tiene de qué quejarse. María se quita de encima a Sportin' Life. Peter va a ser liberado. Porgy y Bess se prometen amor mutuo. María invita a Bess a ir de excursión a la isla de Kittiwah. Sportin' Life tiene ideas interesantes acerca de las historias del Antiguo Testamento. Bess cuenta a Crown, que ha estado escondido en la isla, que ahora está con Porgy. Los pescadores salen a la mar. Bess está enferma en la cama después de haberse perdido en la isla y cuando se despierta declara su amor por Porgy. Se oye la campana que avisa de la llegada de un huracán. Mientras todo el mundo reza para que cese la tormenta, vuelve Crown en busca de Bess. Clara ha visto el barco de Jake volcado y sale corriendo en medio de la tormenta, pero sólo Crown acude en su ayuda, todavía amenazando con vengarse de Porgy. 

ACTO III

Jake y Clara se han ahogado. Porgy está esperando a Crown y cuando aparece, lo mata. La policía se lleva a Porgy para que identifique el cadáver de Crown. Sportin' Life propone a Bess que se vaya a Nueva York con él. Una semana después llega Porgy a casa buscando a Bess y sus vecinos le acaban explicando que se ha marchado con Sportin' Life. Él sale en su busca.

GINASTERA, ALBERTO

(1916-1983, ARGENTINO)

Uno de los compositores sudamericanos más importantes del siglo XX, Ginastera combinó los enérgicos ritmos argentinos con un lirismo cautivador y un ambiente casi ilusorio para forjar su inigualable estilo. Vivió en Nueva York con una beca Guggenheim desde 1945 hasta 1948, y luego regresó a Argentina. Allí, experimentó con diversas técnicas de composición nuevas, aunque sus tres óperas _Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) y Beatrix Cenci (1971)_ pertenecen a su periodo posterior neoexpresionista y están inmersas en la escuela de serialismo. 

La más sencilla de las tres, Don Rodrigo, está basada en la leyenda española del último rey godo y aborda este tema por medio de una serie completa de 12 tonos. Fragmentos de la serie recalcan la acción y los sentimientos de los personajes principales, Florinda y Rodrigo. Estructurada e ideada como pudiera estarlo una serie, esta ópera causa un impacto inmediato en el público. En la escena final, 24 campanas suenan desde diferentes partes del teatro para proclamar la restauración del cristianismo en España. Bomarzo y Beatrix Cenci fueron encargadas y representadas en Washington D. C., pero Bomarzo se prohibió en Buenos Aires debido a sus escenas de sexo y violencia. 

GLASS, PHILIP

(NACIDO EN 1937, ESTADOUNIDENSE)

Philip Glass sigue desafiando los convencionalismos de la música tradicional y de la escenificación. Es un minimalista que constantemente está traspasando las fronteras musicales y ha escrito varias óperas de acción lenta y patrones repetidos. 

A mediados de los sesenta quedó fascinado por la música india cuando transcribía la obra del citarista Ravi Shankar y viajó para explorar la música del norte de África, la India y el Himalaya. Cuando regresó a Nueva York en 1967, formó el grupo musical Philip Glass Ensemble y sus miembros trabajaron en colaboración con el artista de la escena Robert Wilson. La ópera alucinógena de cuatro horas de duración Einstein on the Beach ("Einstein en la playa", 1976) tuvo un gran éxito de crítica y dio un gran impulso al minimalismo. Luego produjeron Satyagraha (1980), que incluía una orquesta tradicional, y Akhnaten (1984), más fácil de comprender. 

También han recibido numerosos encargos, como the CIVIL warS, para las olimpiadas de Los Ángeles de 1984; The White Raven para la Expo 98 de Portugal y la ópera digital en 3-D Monsters of Grace (1998). Entre otras obras de Glass se incluyen The Voyage ("El viaje", 1992) y una trilogía basada en películas de Jean Cocteau: Orphée ("Orfeo", 1993), La Belle et la Bête ("La bella y la bestia", 1994) y Les enfants terribles (1996).

SINOPSIS

Einstein on the Beach, de Glass

Compuesta entre 1974 y 1975

Estrenada en 1976, en Aviñón

Libreto de Christopher Knowles, Lucinda Childs y Samuel M. Johnson

Einstein on the Beach está dividida en cuatro actos, separados por cinco intermezzi (obras intermedias) que permiten realizar los cambios de escenario. La representación es continua y el público puede marcharse y volver cuando lo desee. No hay argumento, pero sí referencias a la vida y obra de Albert Einstein, que aparece en varias etapas de su vida, entre ellas como violinista anciano y como científico que escribe fórmulas matemáticas en una pizarra. 

El limitado texto, tanto hablado como cantado, tiene la misión de complementar las imágenes visuales de la producción original de Robert Wilson. Algunas escenas están casi enteramente compuestas por números y sílabas de solfeo. Entre los artistas se incluyen cuatro actores y un coro de 13 voces. 

ACTO I

Tren 1: Aparece un tren que se aleja lentamente y se transforma en un edificio.

Juicio 1: Incorpora la canción Mr Bojangles y el texto hablado All men are equal (Johnson)

ACTO II

Baile 1: Campo con nave espacial.

Tren nocturno.

ACTO III

Juicio 2/Prisión: Incorpora los textos hablados Prematurely Air-Conditioned Supermarket (Niños) y I Feel the Earth Move (Knowles).

Baile 2: Campo con nave espacial.

ACTO IV

Edificio/Tren

Cama: Cadenza y aria para solo soprano.

Nave espacial: mientras el coro canta frenéticamente, la escena se convierte en algo que podría interpretarse como un holocausto nuclear.

MINIMALISMO

El minimalismo es un estilo de composición musical que comenzó en 1960 y que trata de transmitir ideas musicales con pocos elementos. A menudo incluye patrones musicales que se repiten, con lo que se consiguen distintos efectos mediante cambios de duración, velocidad y volumen. Estas alteraciones pueden crear patrones que se unen entre sí, se superponen o se escalonan. Por su parte, un patrón puede constar de un ritmo, notas, acordes, armonía o muestras que se repiten y alargan a través de la dinámica o el solapamiento, o bien se añaden o restan elementos. Con frecuencia estos elementos están compuestos por arpegios y escalas. 

Originalmente, el minimalismo fue un movimiento americano que comenzó como una reacción a las estructuras de sonidos densas y complejas utilizadas por los compositores europeos. Con ideas tomadas de fuentes extranjeras como los tambores africanos y el gamelán javanés, la repetición musical revela continuamente nuevos detalles. 

Mientras su aplicación en el mundo de la música electrónica tiene infinitas posibilidades, existen formas de minimalista dentro de numerosos géneros, desde el clásico hasta el rock. Los compositores de ópera más destacados de este estilo son Philip Glass (Einstein on the Beach) y John Adams (Nixon in China). 

HENZE, HANS WERNER

(NACIDO EN 1926, ALEMÁN)

Compositor muy fructífero, de carácter inestable y ánimo cambiante, es otro serialista dodecafónico que sin embargo se dejó influir por el neoclasicismo, el expresionismo y el jazz. Su primera ópera larga, Boulevard Solitude (1952), precedió a su traslado a Italia al año siguiente. Allí, tras haber puesto por fin distancia entre él y la Alemania represiva de su juventud, la música de Henze se hizo más exuberante y sensual y su obra incluye óperas como König Hirsch (1956), Elegie für junge Liebende ("Elegía para jóvenes amantes", 1961) y Die Bassariden ("Las bacantes", 1966). Las dos últimas, posiblemente sus dos obras más importantes, se distinguen por su colaboración con los libretistas W. H. Auden y Chester Kallman. Elegía para jóvenes amantes es una ópera de cámara con una partitura dodecafónica, mientras que la ópera larga de un solo acto Las bacantes, una adaptación de la obra de Euripides, refleja la inclinación del compositor por la emoción naturalista. Cada vez más comprometido con sus opiniones izquierdistas, Henze dramatizó los conflictos entre clases sociales en We Come to the River ("Venimos al río", 1976); y en The English Cat ("El gato inglés", 1983) presentaba a los personajes disfrazados de gatos, ratas o ratones. Actualmente, con cerca de noventa años, Henze sigue siendo un crítico sincero de los asuntos de actualidad. Su última ópera, L'Upupa oder Der Triumph der Sohnesliebe, encargada para el Festival de Salzburgo de 2003, le dio la oportunidad de escribir su primer libreto. 

SINOPSIS

Elegie für junge Liebende, de Henze

Compuesta entre 1959 y 1961

Estrenada en 1961, en Schwetzingen

Libreto de W. H. Auden y Chester Kallman

ACTO I

Hilda Mack recuerda que su marido se fue a escalar el Hammerhorn hace 40 años. El Dr. Reischmann y Carolina, médico y secretaria del poeta Mittenhofer, están de acuerden que nadie da las gracias a "los siervos de los siervos de las musas". El hijo de Reischmann, Toni, se encuentra con la amante de Mittenhofer, Elisabeth. Mittenhofer está fascinado ante la premonición de Hilda Mack de que una pareja joven morirá. Madure, un guía, informa de que han encontrado un cuerpo en la montaña, quizá el marido de Hilda Mack. Toni se maravilla por el modo en que Elisabeth hace comprender poco a poco a Hilda Mack lo ocurrido y recuerda a su madre muerta. Ahora que se ha descubierto la verdad, Hilda Mack puede volver a vivir. Toni desea volver a vivir a través del amor de Elisabeth. 

ACTO II

Elisabeth quiere elegir el momento para hablar con Mittenhofer sobre su amor por Toni. Reischmann y Carolina intentan disuadirlos. Elisabeth pide a Toni que la lleve lejos. En el desayuno, Mittenhofer le dice a Carolina que ya sabe lo de los amantes. Le explica lo difícil que es ser poeta. Lo único que le pide es que avise antes de marcharse. Mientras ella duda, Toni habla con Mittenhofer, que pide a los amantes que busquen una flor de Edelweiss para terminar su poema. Pero cuando se queda solo, se enfurece: "¿Por qué no morirán?"

ACTO III

Hilda dice adiós mientras los amantes parten hacia el Hammerhorn. Mittenhofer dice a Carolina que su poema es una elegía. Mauer advierte de que se acerca ventisca, pero Mittenhofer asegura que no hay nadie en la montaña. Toni y Elisabeth, atrapados en la ventisca, imaginan los 40 años de matrimonio de los que no disfrutarán. Piden al dios de la verdad que los perdone y mueren juntos. Mittenhofer lee su poema en público, pero sus palabras no se oyen. 

SINOPSIS

Die Bassariden, de Henze

Compuesta en 1965

Estrenada en 1966, Salzburgo

Libreto de W. H. Auden y Chester Kallman, basado en la obra de Eurípides Las bacantes

PRIMER MOVIMIENTO

Cadmo, rey de Tebas, ha abdicado en favor de su nieto Penteo, que pretende romper con el orden religioso tradicional y establecer el monoteísmo. Una voz anuncia, desde fuera del escenario, que "el dios Dioniso ha entrado en Beocia". Según la leyenda, se trata del hijo de Zeus y la hija de Cadmo, llamada Semele. Muchos tebanos siguen a la voz y se dirigen al monte Cicerón para convertirse en bacantes. Beroe, la vieja ama de cría de Semele, permanece fiel a los antiguos dioses, pero la madre de Penteo, Ágave, acepta la nueva religión. Penteo extingue la llama de la tumba de Semele. La voz ordena a Ágave y a su hermana Autonoe acudir al monte Cicerón. 

SEGUNDO MOVIMIENTO

Penteo teme este culto y ordena que se arreste a todos los que celebren la fiesta de las bacantes. Entre un grupo de devotos capturados en el monte Cicerón se encuentran Ágave, Autonoe, Tiresias y el sacerdote de Dioniso, a quien Beroe reconoce como Dioniso mismo. 

TERCER MOVIMIENTO

Los prisioneros escapan después de un temblor de tierra. En un intermezzo, un extraño muestra a Penteo sus fantasías eróticas ocultas: el juicio de Calíope, con su madre y su tía como Afrodita y Perséfone. El extraño le hace vestirse de mujer e ir al monte Cicerón para ver a las bacantes y a las ménades. Éstas oyen una voz que descubre que es un espía y lo hacen pedazos. 

CUARTO MOVIMIENTO

Ágave lleva la cabeza de Penteo a Tebas. Todavía esclava del culto de Dioniso, cree ser un león. Cadmo no ha sucumbido al hechizo y consigue que su hija recupere la razón. Ágave identifica al sacerdote como Dioniso. El dios desaparece del palacio real de Tebas y lo quema. Hace salir a su madre Semele de entre los muertos y la envía al Olimpo como la diosa Tione. El nuevo culto se establece en Tebas. 

HINDEMITH, PAUL

(1895-1963, ALEMÁN)

Compositor, solista, director de orquesta, profesor y teórico, Hindemith abordó estilos musicales muy distintos, desde el expresionismo de sus tres primeras óperas de un solo acto _hoy en día olvidadas_ hasta la polifonía de su posterior producción neobarroca. Las primeras señales de esta transición se aprecian en Cardillac (1926, revisada en 1952), con sus números musicales separados, mientras que Mathis der Maler ("Mathis el pintor", 1938) abarca una amplia gama de expresiones musicales, como la modalidad medieval y las melodías del folclore alemán tradicional, reforzadas mediante técnicas de contrapunto. En ese momento, gran parte de la obra de Hindemith fue tachada de "degenerada" por los nazis y prohibida en toda Alemania, por lo que el compositor se trasladó a Suiza y luego a EEUU, donde pasó varios años dando clases en Yale y Harvard antes de volver a Europa en 1953. 

Die Harmonie der Welt ("La armonía del mundo", 1957) fue la cima de su estilo neobarroco, similar al de Mathis, pero interpretado a una escala mayor con dos orquestas. Su última ópera, The long Christmas dinner ("La larga cena de Navidad", 1961), contó con libreto en inglés de T. Wilder. Pero ni ésta ni Die Harmonie se han representado mucho.  

SINOPSIS

Mathis der Maler, de Hindemith

Compuesta entre 1933 y 1935

Estrenada en 1938, Zúrich

Libreto del compositor

ESCENA I

Mathis está pintando un fresco. Shwalb, un líder de la revuelta de los campesinos, se refugia en el monasterio con su hija Regina. Reprocha a Mathis el no conocer a sus compañeros. Mathis los ayuda a escapar. 

ESCENA II

Los católicos mantienen una disputa con los protestantes. Riedinger, un protestante adinerado, se queja ante el cardenal Albrecht acerca de una orden de quemar libros luteranos. Mathis y Úrsula, hija de Riedinger, se declaran su mutuo amor. Pommersfelden, decano de la catedral de Mainz, insiste en hacer cumplir las leyes contra los protestantes. Mathis es denunciado por ayudar a Schwalb. Queda en libertad, pero insiste en dejar de servir a Albrecht. 

ESCENA III

Capito frustra los intentos de los protestantes de esconder sus libros en casa de Riedinger. Les muestra una carta de Lutero en la que éste insta al cardenal a la reconciliación casándose con una protestante. Se pregunta a Úrsula si se casaría por el bien de su fe. Ella suplica a Mathis que se la lleve de allí, pero él ha decidido unirse a los rebeldes. 

ESCENA IV

Mathis trata de impedir que los campesinos hagan daño a la condesa Helfenstein y es atacado. Schwald muere. La condesa ruega a los soldados que no maten a Mathis. Regina llora sobre el cuerpo de su padre. 

ESCENA V

Albrecht reprocha a Úrsula por considerar el plan de matrimonio. Ella contesta que ha accedido porque él es un hombre ilustrado que puede reconciliar a las facciones enfrentadas. Albrecht decide hacerlo, pero permaneciendo dentro de la Iglesia, renunciando a las riquezas y al matrimonio. 

ESCENA VI

Mathis y Regina han huido de la batalla. Mathis tiene una visión relacionada con el cuadro del altar de Isenheim y se ve a sí mismo como san Antonio atormentado por los demonios. Albrecht, que se le aparece como san Pablo, le pide que utilice sus dotes de pintor en beneficio de la humanidad. 

ESCENA VII

Regina muere en el estudio de Mathis, atendida por Úrsula. El estudio está casi vacío. Mathis dice a Albrecht que su trabajo está terminado. Empaqueta sus últimas posesiones. 

ENTARTETE MUSIK

En 1937, Arnold Schoenberg declaró lo siguiente: "Al fin he aprendido la lección que se me ha impuesto a lo largo de este año y nunca la olvidaré: que no soy alemán, ni europeo, ni tan siquiera quizás un ser humano _los europeos prefieren lo peor de su raza antes que a mí_, pero soy judío".

A medida que la vanguardia ejercía una mayor influencia en la cultura, el público fue interesándose por nuevos nombres. Sin embargo, muchos de estos artistas, entre ellos Schoenberg y Weill, eran judíos y después de que los nazis en en 1933 promulgaran leyes de la raza a fin de evitar que las voces judías envenenasen la expresión del arte alemán "puro", la Reichsmusikkammer (cámara de música del Reich) decretó que todos los músicos debían registrarse. En consecuencia, cientos de obras de compositores fueron retiradas deliberadamente. 

El primer ataque directo contra la comunidad de los artistas tuvo lugar en 1937 en la exposición de Múnich llamada Entartete Kunst ("arte degenerado"), seguido en 1938 por la Entartete Musik ("música degenerada") de Düsseldorf. Dirigida por Hans Zieger, una de las marionetas del ministro de propaganda Joseph Goebbels, esta última exposición fue en contra de compositores, intérpretes, musicólogos, teóricos y profesores cuyas fotografías fueron colgadas junto con duras críticas y ataques morales. 

Músicos negros americanos como Louis Armstrong se distinguieron por ser objeto de críticas especialmente despiadadas. Los nazis consideraron el jazz un género de música maligno y la gente tuvo buen cuidado de mantenerse lejos de él a toda costa. Sin embargo, Bartók pidió a las autoridades que etiquetasen sus composiciones como "entartete" en apoyo a colegas alemanes como Hindemith, Berg, Will, Krenek, Erich Korngold y Schreker. 

KAGEL, MAURICIO

(1931-2008, ARGENTINO)

Músico académico fracasado y compositor autodidacta, este "bromista de vanguardia" empezó a los 18 años y rápidamente se relacionó con el teatro musical y las técnicas de composición eclécticas, abarcando el estilo neoclásico y el aleatorio. Humor, ironía, doble sentido y rechazo a los convencionalismos omnipresentes en su obra. 

En un intento de teatralizar la música creativamente, utilizó su primera ópera, Staatstheater, para poner en entredicho la jerarquía del teatro de la ópera: personas que no bailan interpretan un ballet, cada miembro de un coro de 60 voces canta un solo y la orquesta no se encuentra en el foso, sino grabada de antemano; es más, no hay argumento ni libreto. Su estreno en la Hamburg State Opera provocó revuelo, lo que ayudó a dar a conocer a Kagel. 

Aus Deutschland ("Desde Alemania", 1981) tiene un libreto con textos de lieder alemán agrupados en 27 cuadros y en un determinado momento presenta a Schubert y a Goethe con la cara negra cantando un espiritual negro. En el mundo del caos organizado de Mauricio Kagel, no hay lugar para la corrección política. 

KORNGOLD, ERICH WOLFGANG

(1897-1957, AUSTRIACO)

Hijo del crítico musical Julius Korngold, fue considerado un genio a los nueve años por Mahler. Cuatro años después, escribió un ballet-pantomima, Der Schneemann ("El muñeco de nieve", 1910), orquestado por Alexander von Zemlinsky. La obra despertó la admiración de Puccini y Strauss, quienes ya habían influido enormemente en su estilo compositivo.

En 1916 la Staatsoper de Múnich produjo sus dos primeras óperas de un solo acto, Der Ring des Polykrates y Violanta, en sesión doble. Dirigidas por Bruno Walter, fueron precursoras, desde el punto de vista estilístico, de su gran ópera del Romanticismo tardío, Die tote Stadt (1920), en la que abundaba el material melódico y cuyo libreto era de su padre y él. En 1927 se estrenó Das Wunder der Heliane, para él su mejor obra pese a que se vio ensombrecida por la obra de Krenek Jonny spielt auf, producida ese mismo año. 

Con el antisemitismo en pleno auge, Korngold abandonó Viena en 1934 y se fue a trabajar a Hollywood, donde sus partituras para las películas Robin Hood y Anthony Adverse le valieron dos Oscars, pero deslustraron su carrera al volver a Austria en 1949. Su ópera Die Kathrin (1937), que los nazis habían prohibido antes de su marcha, fue un fracaso, por lo que regresó definitivamente a Los Ángeles. 

LIGETI, GYÖRGY

(1923-2006, RUMANO)

Exiliado de la Europa del Este cuya familia fue ejecutada por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, Ligeti fue un compositor con una tendencia neodadaísta al absurdo y un estilo musical que varía ampliamente de una pieza a otra, de modo que cada obra es un mundo en sí misma.

Mientras estuvo en Alemania se familiarizó con el movimiento vanguardista, se introdujo en la música electrónica y compuso dos breves obras de teatro musicales _Aventures ("Aventuras", 1962) y Nouvelles aventures ("Nuevas aventuras", 1965)_ antes de trasladarse a Viena y adquirir la nacionalidad austriaca en 1967. La única ópera de Ligeti, Le Grand Macabre ("El gran macabro", 1976), con una partitura caótica y un libreto escrito por él mismo y M. Meschke, refleja los excesos hedonistas de los personajes preapocalípticos de la obra. El uso que hace de la ilusión musical, tomando temas de los interludios de obras de otros compositores, puede compararse al plagio de material en el mundo del arte pop. 

Le Grand Macabre encontró un público nuevo y entusiasta después de que Ligeti la revisara y el director Peter Sellar volviera a escenificarla con el director de orquesta Esa-Pekka Salonen para el Festival de Salzburgo de 1997.

SINOPSIS

Le Grand Macabre, de Ligeti

Compuesta entre 1972 y 1976

Estrenada en 1978, en Estocolmo

Libreto del compositor y de Michael Meschke, basado en la obra de Michel de Ghelderode La ballade du Grand Macabre

ACTO I

Piet, ebrio como siempre, observa a Amando y Amanda mientras hacen el amor. Nekrotzar, el Gran Macabro, sale de su tumba y profetiza el final del país de Breughelland a medianoche. Cabalga encima de Piet y se va a dar la noticia, mientras los amantes ocupan su lugar en la tumba vacía. Astradamors, el astrónomo real, ha visto una extraña luz roja en el cielo. Vestido con ropa interior de mujer, está siendo violado por su dominante esposa Mescalina. Llegan Piet y Nekrotzar. Mescalina se emborracha y en un sueño exige que Venus le mande un amante bien dotado. Nekrotzar, "atentamente", la viola y la mata. Astradamors se alegra de volver a ser el dueño de su casa.

ACTO II

El Ministro Negro y el Ministro Blanco están enseñando el alfabeto al príncipe Go-Go. Lo acosan y su clase de equitación es un desastre. Siempre tiene hambre. Entra el jefe de la policía secreta con un ataque de pánico y no es capaz de decirles de forma inteligible que va a caer un cometa en la ciudad. Suenan las sirenas dando la señal de alarma. Nekrotzar aterroriza a la gente profetizando el desastre. Ellos le ruegan que los libre de la muerte. Piet y Astradamors deciden emborracharle y a medianoche está paralizado. Se produce una fuerte explosión. Presumiblemente, ha caído el cometa. Nekrotzar está tan sorprendido como los demás, pero asegura ser el responsable de haber impedido el desastre y cae al suelo.

Piet y Astradamors creen que todo el mundo está muerto. Nekrotzar se da cuenta poco a poco de que ha fracasado. Mescalina vuelve a aparecer y lo acusa. Él se desvanece cuando se enfrenta a ella, a los ministros, a Piet y a Astradamors. Amando y Amanda salen de la tumba sin saber lo cerca que han estado del fin del mundo. Como nadie sabe cuándo va a morir, lo mejor es vivir felizmente hasta entonces. 

MARTINU, BOHUSLAV

(1890-1959, CHECO)

Uno de los principales compositores checos del siglo XX, Martinu, compuso 15 óperas que muestran su gusto por la innovación. Después de estudiar en el conservatorio de Praga, se trasladó a París en 1923 y recibió influencias de la imagen y los sonidos del jazz, el music hall y el vanguardismo. Mientras Europa occidental se recuperaba de la Segunda Guerra Mundial, compuso óperas como El soldado y la bailarina (1927), Los tres deseos (1929) _inspirada en el jazz_ y Los milagros de María (1934) antes de centrarse en un nuevo medio de comunicación: la radio. De sus dos óperas para radio, el cuento cómico con moraleja Comedia en el puente (1935) es la más conocida y representada. Sin embargo, Julietta (1937), basada en un libreto del compositor, es su mayor logro operístico, además de su favorita. 

En 1940, mientras florecía su carrera tras el estreno de su Concierto doble, fue incluido en la lista negra de los nazis y huyó a EEUU con su esposa, una maleta y su partitura de Julietta. Tras la guerra escribió un par de óperas para televisión; se estableció en Francia a mediados de los cincuenta. Sus últimas óperas, Ariane (1958) y La pasión griega (1956-1959) se representaron después de su muerte. 

MENOTTI, GIAN CARLO

(1911-2007, ITALIANO)

Uno de los compositores de ópera más importantes de la década de los cincuenta, Menotti ya había escrito dos óperas cuando entró en el conservatorio de Milán a la edad de 13 años y escribiría 23 más. Posteriormente se trasladó a EEUU y estudió en el instituto Curtis, donde conoció a Samuel Barber, quien sería compañero y colaborador suyo toda la vida. 

La música de Menotti procedía de la escuela del verismo de Puccini y su teatralidad a menudo raya en lo melodramático. Su ópera de un acto Amelia Goes to the Ball ("Amelia va al baile", 1937) se llevó a escena en la Metropolitan Opera y entre otros éxitos iniciales se incluyen una producción conjunta de The médium ("La médium", 1946) y The Telephone ("El teléfono", 1947) que tuvo 211 representaciones. Su ópera ganadora del premio Pulitzer, The Consul ("El cónsul", 1950) es un drama convincente sobre gente que busca asilo político, mientras que Amahl and the Night Visitors ("Amahl y los visitantes nocturnos", 1951), basada en la historia de los reyes magos y producida para televisión, se convirtió inmediatamente en un clásico. 

Para cuando compuso The Saint of Bleecker Street ("El santo de la calle Bleecker", 1954), la obra de Menotti estaba perdiendo el favor del público, de modo que dejó de componer y centró sus energías artísticas en fundar el Festival de los Dos Mundos en Spoleto, Italia, en 1958, y su equivalente en Charleston, Carolina del Sur. Sin embargo, en 1986 escribió Goya para Plácido Domingo, que se estrenó en la Washington Opera. 

SINOPSIS

The Consul, de Menotti

Compuesta en 1949

Estrenada en 1950, en Filadelfia

Libreto del compositor

ACTO I

John Sorel ha sido disparado por la policía secreta en un mitin político; su esposa Magda y su madre lo esconden en su apartamento. Un agente de la policía secreta amenaza a Magda. John decide huir al extranjero, pero Magda necesita un visado para reunirse con él. Si se rompe la ventana, sabrán que Assan, el cristalero, tiene un mensaje para él. Magda se une a otras personas que se encuentran en una sala de espera con intención de ver al cónsul, entre ellos el mago Nika Magadoff. La secretaria los hace pasar y rellenar innumerables formularios, pero nadie puede ver aún al cónsul. 

ACTO II

Magda está agotada después de pasar varias semanas en el consulado. Su hijo está muy enfermo. Mientras duerme, le canta una canción de cuna. Magda tiene una pesadilla acerca de John y la secretaria. La ventana se rompe. El agente de la policía secreta da a entender que le puede conseguir un visado a cambio de traicionar a los compañeros revolucionarios de John. Ella le ordena que se vaya. Assan le dice que John está escondido en las montañas, esperando a que ella consiga el visado. Magda no quiere retrasar más su huida, de modo que le dice que ya tiene el visado. Su hijo ha muerto. El mago hace avanzar su caso mediante trucos e hipnosis. Magda discute con la secretaria, preguntándole si el cónsul existe. Podrá verlo cuando se haya marchado una importante visita: el agente de la policía secreta. Magda se desmaya. 

ACTO III

Assad encuentra a Magda en el consulado y le dice que John está volviendo. Ella escribe una nota para él en la que le dice que no venga y se escape. Entra John y es arrestado por la policía, que lo ha estado siguiendo. John pide a la secretaria que telefonee a Magda. Magda se suicida. Al tiempo que el gas hace efecto, ella tiene alucinaciones acerca de sus compañeros de la sala de espera. Mientras muere suena el teléfono. 

MESSIAEN, OLIVIER

(1908-1992, FRANCÉS)

Uno de los compositores franceses más importantes del siglo XX, Messiaen comenzó a escribir a la edad de siete años y a estudiar en el conservatorio de París a los 11, bajo la tutela de Paul Dukas, Maurice Emmanuel y Marcel Dupré. En 1931 fue nombrado organista en la iglesia de la Trinidad, donde permaneció hasta su muerte. Como profesor de música en l'École Nórmale de París, fundó la Jeune France, que promocionaba los principios de la música francesa. Hecho prisionero por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, compuso Quantor pour la fin du temps ("Cuarteto para el fin de los tiempos", 1941), una obra escrita bajo una fuerte tensión personal con partitura para los únicos instrumentos que estaban a su disposición. Cuando fue liberado, regresó al conservatorio. 

Aunque el instrumento básico de Messiaen era el órgano, se interesó por el análisis musical y forjó un estilo particular. Su única ópera, Saint François d' Assise (1983) se estrenó en la Opéra de París y reflejó su fe en el catolicismo. Con casi cuatro horas de duración, fue concebida como una obra de envergadura, con una gran orquesta y tres ondas de Martenot. 

PENDERECKI, KRZYSZTOF

(NACIDO EN 1933, POLACO)

Penderecki fue un virtuoso del violín que asistió al conservatorio de Cracovia hasta 1959, cuando participó en un concurso de compositores y ganó un primer premio y dos segundos. Inicialmente atraído por el movimiento vanguardista, obtuvo fama internacional con Treno por las víctimas de Hiroshima (1960), escrita para 52 instrumentos de cuerda. Esta obra utilizaba "racimos tonales" para imitar los efectos de una explosión nuclear y, para crear interesantes texturas, hizo que los músicos tocaran desde el lado contrario del puente o lo hicieran en la parte de la cola. No obstante, a mediados de los setenta, comenzó a impregnar su obra de estilos melódicos más tradicionales y a dedicarse a la escritura vocal; compuso cuatro óperas: The Devils of Loudon ("Los demonios de Loudun", 1969), Paradise Lost ("Paraíso perdido", 1978), Die Schwarze Maske ("La máscara negra", 1986) y Ubu Rex ("Ubú, rey", 1991).

Normalmente, sus óperas plantean ciertos desafíos a los cantantes, quienes deben proyectar su voz por encima de orquestaciones muy densas y graznar, gritar o escupir mientras los instrumentos se tocan con glisando y vibrato. El resultado es una interesante experiencia auditivo-visual que ha despertado interés en todo el mundo. 

PFITZNER, HANS

(1864-1949, ALEMÁN)

Ruso de nacimiento, pero muy conocido como compositor alemán en su momento, Pfitzner ha quedado en el recuerdo debido a que el lugar que ocupó en el mundo de la música lo logró gracias al Tercer Reich que, como él, creía que la cultura estaba amenazada por el judaísmo. Sus obras Von deutscher Seele ("Del alma alemana", 1921) y Das dunkle Reich ("El reino oscuro", 1929) fueron un vehículo para expresar su deseo de crear música alemana "pura". 

El estilo romántico tardío de Pfitzner estuvo influido, principalmente, por Schumann y Wagner; la presencia de este último se aprecia sobre todo en sus dos primeras obras: Der arme Heinrich ("Pobre Heinrich", 1891-1893) y Die Rose vom Liebesgarten ("La rosa del jardín del amor", 1897-1900). En poco tiempo, junto con E. Humperdinck y R. Strauss, fue considerado uno de los principales compositores alemanes y su posición se afianzó cuando, como director de la Ópera de Estrasburgo, escribió su obra maestra, Palestrina. Obra de gran envergadura que, al igual que Mathis der Maler, de Hindemith, cuestiona la posición del artista dentro de la sociedad, Palestrina se aferra al pasado y a sus tradiciones culturales. Fue muy elogiada por los intelectuales alemanes durante las siguientes décadas, hasta que en 1945, el país quedó en ruinas junto con los restos de su carrera. 

SINOPSIS

Palestrina, de Pfitzner

Compuesta entre 1911 y 1915

Estrenada en 1917, en Múnich

Libreto del compositor

ACTO I

El compositor Palestrina estaba antes al servicio del papa. Fue despedido al casarse, pero no ha escrito nada desde que murió su esposa. Su alumno Silla opina que su música está pasada de moda. Palestrina dice al cardenal Borromeo que tal vez Silla tenga razón. Quizá el estilo de los antiguos maestros esté obsoleto. Borromeo le asegura que, si utilizase de nuevo el talento que Dios le dio, sus poderes volverían. En el concilio de Trento deben tomarse ciertas decisiones con respecto a la misa y al ritual. Los puristas desean abolir la polifonía. Borromeo ha convencido al papa de que permita a Palestrina componer una pieza a modo de prueba que justificaría su uso en la misa. Palestrina se niega. Cuando se queda solo, nueve apariciones de los antiguos maestros recuerdan a Palestrina su deber con Dios. Él llama a Dios y oye cantar a un ángel. Comienza a componer inspirado por otros ángeles y por el espíritu de su esposa. 

ACTO II

Los cardenales se reúnen en Trento en medio de numerosas maniobras políticas. Borromeo ha hecho encarcelar a Palestrina, pero no está seguro de que esto le haga cooperar. Los delegados italianos se encuentran con la oposición de otras naciones. El cardenal Monrone propone que hablen sobre la música eclesiástica. El anuncio de Borromeo acerca de la pieza de prueba de Palestrina produce un gran revuelo, con la oposición, sobre todo, de los españoles. Los criados de los delegados causan un disturbio en la calle. Los soldados les disparan. 

ACTO III

Silla ha entregado el manuscrito para que liberen a Palestrina. Éste está esperando con su hijo Ighino para enterarse de cómo ha sido recibida la misa. Ha sido un éxito. Llega el papa y le pide que vuelva al servicio papal. Borromeo rompe a llorar: no sabía que Dios hablase a través de Palestrina. Trata de besar los pies de Palestrina y sale precipitadamente. Ighino dice a Palestrina que Silla se ha marchado a Florencia. Le pide permiso para unirse a las celebraciones en la calle. Palestrina mira el retrato de su esposa y pide paz a Dios. 

POULENC, FRANCIS

(1899-1963, FRANCÉS)

Nacido en el seno de una familia rica y socialmente privilegiada, Poulenc entró en el mundo del arte parisino gracias a su profesor y mentor Ricardo Viñes y cambió de rumbo cuando se hizo miembro de un grupo inconformista conocido como Les Six. Pocos de sus miembros eran vanguardistas, de modo que estos jóvenes compositores prefirieron combinar estilos de música popular con ritmos repetitivos y fuertemente acentuados, politonalidad y rasgos informales y espontáneos. 

Escritor vocal y melodista lírico de gran talento, Poulenc compuso su primera obra operística durante la Segunda Guerra Mundial. Les mamelles de Tiresias está basada en una comedia surrealista de Apollinaire, que Poulenc había visto en 1917. Pero aunque se estrenó en la Opéra-Comique con la legendaria soprano Denise Duval en el papel principal, no tuvo un recibimiento muy caluroso. 

Una década después, Poulenc compuso su única ópera larga. Basada en una historia real acerca de unas monjas que fueron decapitadas durante la Revolución francesa, Dialogues des Carmelitas ("Diálogos de carmelitas", 1956) demostró aún más su maestría en la composición para voz y orquesta. Sin embargo, fue su última ópera, la tragedia de un solo acto La voix humaine ("La voz humana", 1959), la que tuvo rasgos más personales. Incluye una conversación telefónica de una joven con un indiferente amante y es un reflejo de los propios fracasos que había sufrido Poulenc en sus relaciones. 

MELODÍA POPULAR

"ENVOLEZ-VOUS..."

Francis Poulenc y sus compañeros de Les Six estuvieron muy influidos por la música popular de la cultura parisina. Algunas de las melodías de su ópera Les mamelles de Tiresias tienen influencias del music hall francés y del cabaré, sobre todo "Envolez-vous, oiseaux de ma faiblesse..." de Thérèse y la escena final "Il faut s'aimer...".

SINOPSIS

Dialogues des Carmélites, de Poulenc

Compuesta entre 1953 y 1956

Estrenada en 1957, en Milán

Libreto del compositor, basado en la obra de George Bernanos 

ACTO I

Es abril de 1789 y la Revolución francesa está en pleno apogeo. Blanche de la Force, con timidez y nerviosismo, anuncia su intención de hacerse monja. La priora del convento de las carmelitas de Compiègne advierte a Blanche de que eso no es un refugio. Ella quiere que la llamen sor Blanche de la Agonía de Cristo. 

Blanche reprende a sor Constance por charlar mientras la priora se está muriendo. Constance sugiere que deberían ofrecer su vida a cambio de la de la priora. Tiene la sensación de que ella y Blanche van a morir juntas y jóvenes. La priora se está muriendo; encomienda a Blanche a la madre Marie y se despide de Blanche. Mientras se acerca la muerte, empieza a delirar e imagina que se profana la capilla. Blanche la ve morir con gran sufrimiento. 

ACTO II

Blanche y Constance velan el cuerpo de la priora. Blanche siente terror cuando se queda sola. 

Constanza sugiere que la muerte de la priora podría significar que otras van a morir fácilmente. La nueva priora, madame Lidoine, advierte que el futuro de las hermanas está lleno de pruebas. No deben aspirar al martirio. El hermano de Blanche ha decidido marcharse de Francia. Trata de convencer a su hermana de que abandone el convento, pero Blanche declara que está en manos de Dios. Cuando su hermano se ha ido, se derrumba. La madre Marie le dice que tenga valor. Al capellán le han prohibido cumplir con sus deberes. La nueva priora está en contra de la opinión de la madre Marie, según la cual las hermanas deben preservar la iglesia con su vida. Blanche está aterrorizada por el alboroto de la muchedumbre. 

ACTO III

La capilla ha sido saqueada. La priora está en París y la madre Marie propone hacer una promesa de martirio. Sólo hay un voto en contra y Constance dice que es suyo. Mientras Blanche solloza, Constance pide hacer la promesa junto con Blanche pero ésta huye. La comunidad ha sido declarada fuera de la ley y Blanche regresa a su hogar. Su padre ha sido guillotinado, pero ella tiene miedo de volver con la madre Marie. Las carmelitas han sido hechas prisioneras. La priora hace la promesa. Constanza ha soñado que Blanche va a volver, pero todas están condenadas a muerte. El capellán impide a la madre Marie reunirse con las hermanas diciéndole que quizá ella tenga otro destino. Las hermanas son trasladadas a la plaza de la Revolución el 17 de julio de 1794. La prioresa las conduce a la guillotina cantando el Salve Regina. Constanza es la última; Blanche sale de la multitud y se une a ella. 

PROKOFIEV, SERGÉI

(1891-1953, RUSO)

Uno de los compositores rusos más accesibles y famosos del siglo XX, Prokofiev combinó un enfoque experimental con los convencionalismos melódicos para crear una música que se distinguía dentro de su estilo nacional. 

Prokofiev fue un buen pianista y una persona impetuosa que estudió instrumentación en el conservatorio de San Petersburgo con Rimski-Kórsakov (1844-1909), escribió tres óperas infantiles cuando tenía 16 años y compuso su primera ópera madura, Maddalena, cuatro años después. Tras una breve temporada en Londres realizó una gira tocando el piano por EEUU, donde la Ópera de Chicago le encargó que escribiera una ópera basada en la obra de Gozzi El amor de las tres naranjas (1919). Esta obra, una fantasía surrealista cómica y ruidosa, tuvo una respuesta entusiasta, aunque muchos americanos opinaron que la música del "bolchevique" era brutal y después de varios años viviendo en París regresó a su país natal para siempre en 1933. Por desgracia, se equivocó. 

Castigado por las autoridades soviéticas por considerarlo antipatriota después de terminar Guerra y paz (1944), una ópera que él consideró una de sus mejores obras, Prokofiev trató de lograr la aprobación del Gobierno con su último proyecto operístico, La historia de un hombre real (1948). Sin embargo, incluso esta obra claramente correligionaria fue prohibida y el compositor murió arruinado sólo cinco años después. En 1954 se estrenó en París su ópera El ángel de fuego, que había escrito en 1922-1923 y que modificó intermitentemente durante los treinta años siguientes. 

SINOPSIS

El amor de las tres naranjas, de Prokofiev

Compuesta en 1919

Estrenada en 1921, en Chicago

Libreto del compositor, basado en L'amore delle tre melarance, de Carlo Gozzi

PRÓLOGO

Distintas partes del público quieren ver tragedia, romance, comedia y farsa. Los Excéntricos se hacen con el control. 

ACTO I

El príncipe está enfermo. Si muere, la heredera del rey de tréboles sería Clarice. Esto debe evitarse. Se ha profetizado que el príncipe se curará mediante risa. Clarice ha prometido casarse con el primer ministro Leander, que conspira contra los intentos de Truffaldino de divertir al príncipe. Leander es ayudado por la malvada Fata Morgana y su compinche Smeraldina. 

ACTO II

Truffaldino hace que el príncipe asista a un espectáculo. Nada de lo que se le ofrece le hace sonreír, hasta que de pronto Truffaldino choca con Fata Morgana. Al verla tambalearse con las piernas al aire, el príncipe se ríe. Ella le echa una maldición, por la cual el príncipe se obsesionará con la búsqueda de tres naranjas. Él emprende un viaje con Truffaldino en busca de las naranjas. 

ACTO III

Celio, el hechicero del rey, les dice que las naranjas están en la cocina de la imponente y feroz cocinera Creonta, la cual siente debilidad por los lazos. El hechicero entrega a Truffaldino un lazo mágico y le advierte de que las naranjas sólo deben abrirse cerca del agua. Creonta captura a Truffaldino y se queda extasiada con el lazo. El príncipe coge las naranjas. De camino a casa cruzan el desierto. Las naranjas han crecido enormemente. Exhausto y sediento, Truffaldino abre una naranja. Dentro hay una princesa que se está muriendo de sed. El príncipe abre la tercera. Los Excéntricos intervienen para salvar a la princesa, Ninetta. Fata Morgana la convierte en una rata blanca y Smeraldina ocupa su lugar. 

ACTO IV

Los Excéntricos secuestran a Fata Morgana. La rata es hallada en el trono de la princesa y Celio hace que vuelva a convertirse en Ninetta. Los traidores son condenados, pero escapan. 

SINOPSIS

Guerra y paz, de Prokofiev

Compuesta entre 1941 y 1942; 1946 y 1947; rev. hasta 1953

Versión final (13 escenas), 1959, Moscú

Libreto del compositor y Mira Mendelson, basado en la novela de Tolstói

PRIMERA PARTE

Año 1806: Andrey Bolkonsky está cansado de la vida. Oye a Natasha Rostova hablando con su prima Sonya acerca de la belleza de la vida. Sus palabras renuevan su fe en la felicidad. 

Año 1810, San Petersburgo: Andrey se encuentra con Natasha en el primer baile de la joven. Se enamoran. 

Febrero de 1812, Moscú: Andrey y Natasha están prometidos, pero él está en el extranjero. Natasha y su padre son tratados groseramente por el padre y la hermana de Andrey, que desean impedir el matrimonio. 

Mayo: La esposa de Pierre Bezukhov, Hélène, presenta a Natasha a su hermano Anatol. Ella confunde su actitud por pasión y se siente tentada a huir con él. 

Junio: A pesar de sus recelos, sobre todo por el hecho de que Anatol está casado, Dolokhov accede a ayudarlo. Natasha está esperando a Anatol, pero Sonya hace fracasar su plan. Akhrosimova reprende a Natasha y convence a Pierre de que le diga que Anatol está casado. Ella ruega a Pierre que pida a Andrey que la perdone. Conmovido, le dice que él se casaría con ella si fuese libre. Natasha trata de suicidarse con arsénico. Pierre se enfrenta a Anatol y lo obliga a entregar las cartas de Natasha y marcharse de Moscú. Denisov llega con la noticia de que Napoleón está a punto de invadirlos.

SEGUNDA PARTE

Agosto, Borodino: Los soldados cavan trincheras. Denisov explica sus tácticas partisanas a Andrey. Los campesinos cuentan las atrocidades de los franceses. Pierre visita a Andrey. Las tropas desfilan ante el mariscal de campo Kutuzov. Andrey rechaza un puesto en la plana mayor de Kutuzov. Napoleón, observando la batalla, piensa que el destino se está volviendo en su contra. Los generales rusos se han reunido en consejo de guerra. En contra del consejo de los generales, Kutuzov decide retirarse y entregar Moscú, antes que perder su ejército. 

Septiembre-octubre: Moscú ha sido saqueada. Pierre quiere asesinar a Napoleón. Hay fuego en toda la ciudad. Pierre es arrestado pero se libra de la ejecución. Hace amistad con un viejo soldado, Karatayev. Natasha ha encontrado a Andrey entre los heridos. Está delirando. Ella le pide que la perdone. Ambos se declaran su amor, pero Andrey muere. 

Noviembre: Los franceses se retiran, derrotados por "el general invierno". Se han llevado con ellos prisioneros rusos, entre ellos a Pierre y a Karatayev, que ha recibido un disparo. Los demás son rescatados por los partisanos de Denisov. Pierre se entera de que Hélène y Andrey han muerto, pero la vida vuelve a Moscú. El pueblo ruso, guiado por Kutuzov, celebra su victoria. 

  

GRABACIÓN RECOMENDADA

Guerra y paz, Orchestre Nationale de France

Mstislav Rostropovich, director de orquesta

Erato 2292-45331-2

Solistas: Galina Vishnevskaya (Natasha), Katherine Ciesinki (Sonya), Stefania Toczyska (Hélène), Maria Paunova (Akhrosimova), Wieslaw Ochman (Pierre), Nicolaï Gedda (Anatol), Lajos Miller (Andrey), Eduard Tumagian (Napoleón), Nicola Ghiuselev (Kutuzov)

RAVEL, MAURICE

(1875-1937, FRANCÉS)

Ravel fue un artista meticuloso que continuamente corregía y volvía a escribir sus obras, lo que tal vez explique su escasa producción. Su música se alejó conscientemente de la influencia de Richard Wagner. Junto con Claude Debussy, inventó un estilo francés sumamente personal. 

Sin embargo, Ravel sintió un gran amor por la cultura española (probablemente porque su madre era de origen vasco), que se trasluce claramente en su primera ópera, L'heure espagnole ("La hora española", 1911). Esta ópera bufa de un solo acto contenía un texto brillante con ingeniosas declamaciones y dobles sentidos, mientras que la orquestación estaba repleta de inteligentes efectos sonoros como relojes, máquinas y el motivo recurrente del cuco. En su segunda ópera, L'enfant et les sortilèges ("El niño y los sortilegios", 1925), Ravel y su libretista, Colette, captan perfectamente la inocencia y la fantasía de la juventud, aunque la historia de esta obra y sus elementos más fantásticos dificultan su montaje. 

Desgraciadamente, en 1933 Ravel comenzó a sufrir una enfermedad cerebral degenerativa que afectó a su capacidad de escribir, tocar el piano y dictar música. Después de cuatro años, accedió a someterse a cirugía, pero entró en un coma del que nunca salió. 

SINOPSIS

L'heure espagnole, de Ravel

Compuesta entre 1907 y 1909

Estrenada en 1911, en París

Libreto de Fran-Nohain, basado en su propia obra dramática

Ramiro, un arriero, lleva un reloj al taller de Torquemada, en Toledo, para que lo reparen. Concepción recuerda a su marido que es jueves, día en que tiene que dar cuerda a todos los relojes municipales. El relojero pide a Ramiro que espere hasta que regrese. Sin embargo, Concepción está esperando a su amante, el poeta Gonzalve. Pide a Ramiro que suba al piso de arriba un reloj muy grande y pesado. Luego le dice a Gonzalve que no desperdicie el poco tiempo del que disponen para estar solos, pero pronto se cansa de su extravagante poesía. Cuando vuelve Ramiro, Concepción le dice que ha cambiado de idea; debe volver a bajar el reloj y subir otro. Empuja a Gonzalve hasta el interior de la caja del segundo reloj. Llega Don Íñigo, un banquero que también es su admirador. Ramiro vuelve con el primer reloj y coge el segundo (con Gonzalve dentro), y sube las escaleras, seguido de Concepción. Ella no puede evitar admirar sus músculos de hierro, pero le preocupa que Gonzalve se pueda estar mareando. Íñigo se siente ignorado y se introduce dentro del primer reloj. Ramiro medita sobre la complejidad de los relojes y las mujeres. Concepción se encuentra con que el reloj del piso de arriba se ha parado y envía a Ramiro para que lo coja. No le divierten las imitaciones que hace Íñigo del cuco. Se intercambian los relojes. Ramiro está fascinado con los encantos de Concepción. Basta una palabra para hacerle ir en busca del reloj de Íñigo. Ella se queja de sus dos irremediables amantes y luego invita a Ramiro a subir al piso superior, sin ningún reloj. Íñigo está atascado dentro del suyo. Gonzalve sale, pero se esconde otra vez cuando vuelve Torquemada. Torquemada, al darse cuenta del interés que están despertando los relojes, realiza dos ventas de inmediato. Vuelven Concepción y Ramiro. Con un último esfuerzo, Íñigo logra salir. Al arriero le toca el turno de amar. 

  

SINOPSIS

L'enfant et les sortilèges, de Ravel

Compuesta entre 1920 y 1925

Estrenada en 1925, en Montecarlo

Libreto de Colette (Sidonie-Gabrielle Colette)

El niño se ha portado mal. Su madre no cree que merezca más que un té sin azúcar y un mendrugo de pan. Debe pensar en lo triste que la ha hecho sentir. Él grita a su madre, diciendo: "¡No quiero a nadie! ¡Soy un niño malo!". Empieza a romper y a tirar al suelo todo lo que hay en la habitación. De pronto, el sillón cobra vida y baila con la silla Luis XV, contenta de librarse de semejante niño. El viejo reloj está desorientado. La tetera y las tazas de porcelana también bailan y cantan todas juntas. El fuego calienta a los niños buenos, pero quema a los malos. El niño está muy asustado. Del papel de la pared empiezan a salir pastores y pastoras, separados porque el niño lo ha roto. La princesa no tiene ni idea de qué va a ser de ella, ya que el niño ha arrancado las páginas de su cuento. Las únicas páginas que el niño no puede encontrar hacen aparecer al agotador "hombre de la aritmética". Sigue a dos ruidosos gatos hasta el jardín, pero incluso allí todos tienen algo malo que decir acerca del niño. La ardilla no ha olvidado que la encerró en una jaula y la maltrató. El niño afirma que lo hizo sólo para admirar sus ojos. Se da cuenta de que todas las criaturas ahora lo ignoran. Está solo y grita llamando a su madre. De pronto, las criaturas se vuelven todas contra él. Luchan entre ellas y una ardilla resulta herida. El niño venda su pata herida con una cinta y se derrumba. Las criaturas están sorprendidas de que el terrible niño haya ayudado a alguien. Después de todo, es bueno y amable, pero ellos no pueden ayudarlo. Repitiendo el grito de "¡Mamá!", lo llevan dentro de la casa. El niño se recupera y grita: "¡Mamá!"

RIHM, WOLFGANG

(NACIDO EN 1952, ALEMÁN)

Inicialmente alumno del Karlheinz Stockhausen, Rihm, como varios otros compositores alemanes de la década de los setenta, se apartó de las formas estructurales e intelectuales del serialismo en favor de un enfoque más flexible y expresivo. 

Rihm se interesó por la obra del francés Antonin Artaud y su "teatro de la crueldad", que Artaud define no como un espectáculo artístico, sino como una comunión de actores y espectadores. En consecuencia, Rihm ha utilizado la textura orquestal, la matización vocal, el registro y la dinámica para crear un lirismo apasionado y muy accesible que le distingue de otros compositores modernos de ópera. 

De sus seis imaginativas y ambiciosas óperas _Faust und Yorick (1976) de cuarenta minutos de duración; Jakob Lenz (1978); Die Hamletmaschine ("La máquina de Hamlet", 1986), en la que Hamlet y Ofelia, travestidos, se enfrentan a Lenin, Marx y Mao; Oedipus (1978); Die Eroberung von Mexico ("La conquista de México", 1992) y Séraphin (1994)_ tanto Eroberung como Séraphin destacan como ejemplos del intento de Rihm de resaltar el aspecto psicológico no a través de la narración o el texto, sino de un drama auditivo. Poco conocido en Gran Bretaña y EEUU, ha causado un gran impacto en el escenario europeo. 

SALLINEN, AULIS

(NACIDO EN 1935, FINLANDÉS)

Nacido en un país sin un auténtico legado operístico, Sallinen aborda el arte de la composición con verdadero talento dramático y una genuina comprensión de cómo crear música orientada al teatro con un lenguaje tonal más tradicional. 

Su primera ópera, Ratsumies ("El jinete", 1975), fue un éxito nacional de tal magnitud que la Ópera Nacional Finlandesa le encargó Punainen viiva ("La línea roja", 1978). El revuelo internacional que provocó condujo a un encargo conjunto del Festival de Savonlinna de Finlandia, la Royal Opera House de Londres y la BBC, que dio como resultado Kunningas lähtee Ranskaan ("El rey marcha hacia Francia", 1983). Esta obra, una parábola serio-cómica de la violencia humana, dividió a la crítica, pero para entonces el escenario operístico finlandés estaba ya empezando a florecer mientras otros jóvenes compositores entraban en escena y Sallinen respondió a un encargo para inaugurar un nuevo teatro de ópera en Helsinki escribiendo la obra Kullervo (1988). 

Kullervo es una colección de poemas de la tradición de canciones poéticas, que relata la historia de un feudo entre dos hermanos. En realidad se estrenó en Los Ángeles el 25 de febrero de 1992, justo antes de representarse en el teatro de ópera de Helsinki en diciembre de 1993. Aunque la sátira política Palatsi ("El palacio", ópera de cámara de 1995) tuvo menos éxito de crítica, la última ópera de Sallinen, King Lear ("El rey Lear", 2000) se considera una síntesis de sus ideas musicales y de los temas que él más valora. 

SCHOENBERG, ARNOLD

(1874-1951, AUSTRIACO)

Una de las figuras más importantes y polémicas de la composición del siglo XX, Schoenberg fue un auténtico visionario que allanó el camino al serialismo, un sistema que abandonó la armonía y la melodía occidental tradicional para dar paso al caos de la atonalidad. Al hacerlo, provocó tanto el aplauso como un rechazo radical del público, pues aunque el serialismo ha dado lugar a algunas obras maestras innegables, con más frecuencia ha alejado a los compositores intelectuales de la audiencia. 

El monodrama de Schoenberg, Erwartung ("Expectación", 1909) fue una de sus primeras obras atonales y resultó ser demasiado avanzada para su tiempo; los directores de orquesta y los productores consideraron su texto y su música tan inquietantes que esta obra no se estrenó hasta 1924. El libreto de Marie Pappenheim, sobre los pensamientos desasosegados de una mujer abandonada por su amante (toda una proeza vocal para soprano), se basó en hechos reales: justo antes de que Schoenberg comenzase a trabajar en Erwartung, el pintor Richard Gerstl, que dio clases al compositor y a su esposa Mathilde, se había suicidado después de que Mathilde pusiera fin a su relación amorosa. 

La otra gran ópera de Schoenberg, su obra escénica más amplia y en la que utiliza de lleno sus métodos serialistas, fue la bíblica Moses und Aron ("Moisés y Aarón"). Compuesta parcialmente entre 1930 y 1932, Schoenberg tuvo que abandonarla cuando su música fue prohibida por los nazis y nunca completó su tercer acto. Sin embargo, la obra fue interpretada finalmente en un concierto en el año 1954 y luego como ópera en 1957.

SINOPSIS

Moses und Aron, de Schoenberg, compuesta entre 1930 y 1932, libreto del compositor

ACTO I

Moisés reza en el desierto. Le responde una voz procedente de la zarza en llamas y le dice que se haga profeta y líder de los israelitas. Él arguye que no tiene la elocuencia necesaria para explicar la voluntad de Dios de modo que pueda ser comprendida, pero la voz le dice que eso le corresponderá a su hermano Aarón. Moisés se reúne con Aarón, a quien le llega de pronto el conocimiento de la voluntad de Dios, aunque Moisés tiene que aplacar su efusividad. Cuando Aarón explica que es posible influir en Dios mediante ofrendas, Moisés insiste en que los sacrificios no alterarán su voluntad; el objetivo de los sacrificios es purificar los pensamientos, no cambiar los acontecimientos. 

Se extiende la noticia de que el nuevo Dios que trae Moisés tal vez sea más fuerte que los dioses egipcios y libere a los israelitas de la cautividad. Un sacerdote se resiste a semejante idea y el pueblo se divide en dos facciones. Se aproximan Moisés y Aarón. El pueblo propone hacer sacrificios al nuevo Dios si les trae esperanza. Se asombran cuando Moisés les ordena que se echen al suelo y recen a algo que no pueden ver. Aarón arroja al suelo el báculo de Moisés, que se convierte en una serpiente, para demostrar así cómo una idea rígida puede hacerse flexible. Otros dos milagros más convencen a los israelitas de prometer lealtad al nuevo Dios y siguen a Moisés. 

INTERLUDIO

Moisés ha estado ausente durante 40 días. El pueblo se pregunta si los ha abandonado.

ACTO II

Los ancianos advierten a Aarón de que el pueblo está cada vez más inquieto y demanda a sus antiguos dioses. Para impedir que maten a los sacerdotes, les ofrece hacer una imagen de oro para que puedan adorarla. Se coloca un becerro de oro en medio de la fiesta orgiástica. Los ancianos se sacrifican a sí mismos y cuatro vírgenes desnudas son sacrificadas también para apaciguar al carnero. Un hombre que denuncia la idolatría es asesinado. Todo el mundo sucumbe a la orgía, hasta que todos quedan exhaustos. Entra Moisés con las tablas de la ley y destruye al carnero. 

Aarón justifica su acción diciendo que no ha sabido nada de Moisés. El pueblo no puede sobrevivir sin su amor. Necesitan una imagen a la que seguir, aunque sean las tablas. Moisés las rompe contra el suelo. Aarón asegura que ha mantenido viva la esperanza y conduce a los israelitas hacia la tierra prometida siguiendo una columna de fuego. Pero, para Moisés, esto no es más que otra imagen. Aarón ha falseado la revelación que Dios hizo a Moisés. 

SERIALISMO

Arnold Schoenberg inventó un nuevo sistema de composición con el fin de facilitar la atonalidad, al tiempo que creaba una estructura formal y reglas para su uso. Con su técnica de 12 tonos, llamada también dodecafónica, trató de sustituir a las tradiciones de la armonía occidental formal, que eran muy restrictivas. Estos 12 tonos se refieren a las 12 notas de la escala cromática, contenidas dentro de una octava, que se utilizan para crear una fila o línea de música; y es esencial que ninguna de estas notas se repita. Este orden predeterminado, serie o secuencia de tonos también puede incorporar variaciones o alteraciones musicales como la transposición, la inversión o el movimiento retrógrado (hacia atrás). 

Posteriormente, se consideraría serialismo a la composición que emplea series ordenadas en combinación con una aplicación a cualquier elemento musical. En consecuencia, "serialismo total" y "serialismo integral" son términos que sirven para aclarar y distinguir la forma más rigurosa ideada por Schoenberg. Dos de los compositores más destacados que han seguido y desarrollado este estilo son Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez, mientras que la primera obra maestra fue Lulu, de Alban Berg. Berg fue capaz de crear un mundo de intensa expresividad dentro de las estructuras matemáticas y formales que empleó. 

Hoy en día, el serialismo ha permitido a los compositores experimentar con el sonido de forma muy parecida a como las artes visuales lo han hecho en el llamado "expresionismo abstracto". 

  

SCHREKER, FRANZ

(1878-1934, ALEMÁN)

La obra de Schreker ha sido alguna vez comparada con la de Richard Strauss y Arnold Schoenberg, ya que las tres estuvieron indisolublemente unidas al vanguardismo durante los primeros años del siglo XX. La música de Schreker, influida por el estilo musical francés característico de Claude Debussy, destaca por su armonía y sensualidad. 

Schreker, que vivió la mayor parte de su vida en Viena, disfrutó de su primer éxito auténtico con el ballet Geburtstag der Infantin ("El cumpleaños de la infanta", 1908). Más tarde, se convirtió en un importante defensor de la nueva escena musical, dirigiendo y presentando obras de sus contemporáneos. Pero, aunque Der ferne Klang ("El sonido lejano", 1910) fue un rotundo éxito y sirvió de punto de partida de la obra maestra de Berg Lulu, se encontraba entre el Romanticismo y el Modernismo. 

Inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial, dos de las óperas más conocidas de Schreker fueron Die Gezeichneten ("Los estigmatizados", 1918) y Der Schatzgräber ("El buscador de tesoros", 1920). Sin embargo, sus temas de soledad, fealdad, desesperación y deseo sexual pronto fueron objetivo de los nazis, quienes denunciaron al compositor no sólo por su música, sino también por el hecho de ser judío. El estreno en 1931 de su ópera Christophorus tuvo que ser cancelado, mientras que Der Schmied von Gent ("El herrero de Gent", 1932) fue abucheada por los antisemitas. Schreker murió de un paro cardiaco dos días antes de cumplir 56 años. 

SHOSTAKOVICH, DMITRI

(1906-1975, RUSO)

Nacido en la Rusia zarista, Shostakovich pasó toda su carrera bajo la mirada crítica, y a menudo intimidante, del régimen soviético, pero aun así logró producir algunas de las piezas musicales del siglo XX más enérgicas y cautivadoras de su país.

Mientras estudiaba composición en el conservatorio de Petrogrado, de 1919 a 1925, Shostakovich presentó su sinfonía n.º 1 como su pieza de graduación, una obra que despertó el interés en todo el mundo. Su primera ópera completa fue La nariz, compuesta en 1928. Un excelente ejemplo del teatro vanguardista pos-revolucionario ruso, esta obra satirizaba el gobierno zarista de Nicolás I. Tras su estreno en 1930, el régimen soviético comenzó a formular su manifiesto a favor del Realismo Socialista y La nariz dejó de representarse tras 16 actuaciones. Fue redescubierta por el director de orquesta Gennadi Rozhdestvensky y se repuso en 1974. 

Probablemente, el mayor logro de la carrera de Shostakovich fue Lady Macbeth de Mtsensk (1934), basada en una novela de Leskov. Esta obra maestra disfrutó de un gran éxito en el extranjero, pero su disonante estilo compositivo fue muy criticado en el periódico soviético Pravda después de que Stalin asistiera a una representación en 1936. La obra se repuso en Moscú en 1963 tras modificar su tono y rebautizarla como Katerina Ismailova. Fuera de Rusia, la versión original ha sustituido actualmente a la revisada. 

SINOPSIS

Lady Macbeth de Mtsensk, de Shostakovich

Compuesta entre 1930 y 1932

Estrenada en 1934, en Leningrado

Libreto del compositor y Alexander Preys, basado en un relato corto de Leskov

ACTO I

Katerina se ha casado con Zinovy Ismailov. A pesar de que él es rico, Katerina se aburre. No tiene hijos y Boris, su suegro, la acusa de ser frígida. Zinovy tiene que salir en viaje de negocios. Boris obliga a Katerina a jurar fidelidad a Zinovy en público. Katerina descubre a un grupo de hombres, liderados por Sergey, abusando de Aksin'ya. Lo aparta de un empujón y es desafiada a un combate. Boris los descubre juntos en el suelo. 

Sergey llama a la puerta del dormitorio de Katerina y le propone otra pelea. Ella protesta, pero al final cede. Después de hacer el amor ruidosamente, Katerina le dice a Sergey que ahora él es su verdadero marido. 

ACTO II

Una semana después, Boris descubre a Sergey despidiéndose de Katerina y le propina una paliza. Boris demanda algunas de sus setas favoritas. Katerina añade un ingrediente extra: veneno para ratas. Boris muere en medio de una terrible agonía, culpando a Katerina. Después de hacer el amor, Katerina promete casarse con Sergey. Zinovy vuelve y acusa a Katerina de serle infiel. Katerina y Sergey estrangulan a Zinovy y esconden su cuerpo en el sótano. 

ACTO III

Un campesino ebrio encuentra el cadáver putrefacto de Zinovy. Katerina se está casando con Sergey. Los policías están extrañados de no haber sido invitados. El borracho les cuenta lo que ha descubierto. Katerina ve que la cerradura del sótano está rota, pero la policía llega antes de que pueda escapar. Confiesa lo ocurrido y es arrestada con Sergey. 

ACTO IV

Una fila de presos se detiene junto a un río en Siberia. Sergey acusa a Katerina de haberle arruinado la vida y coquetea con Sonetka, que quiere unos calcetines nuevos. Obliga a Katerina a entregarle los suyos y se los da a Sonetka. Mientras los presos se ponen en fila, Katerina empuja a Sonetka al río. Ambas mujeres son arrastradas por la corriente. 

STOCKHAUSEN, KARLHEINZ

(1928-2007, ALEMÁN)

Stockhausen, precursor de la composición electrónica, abrió un camino sin igual creando y reinventando formas musicales al tiempo que reformó los fundamentos del contenido musical. Una de sus obras dura 24 horas. Otra mezcla sonidos electrónicos con la voz de un niño soprano. Pierre Boulez, compositor y director de orquesta, dijo de él: "Estableció un nuevo tipo de relación entre los componentes de la música. Cambió nuestra visión del tiempo y la forma musical". 

El deseo de Stockhausen se romper con el pasado estaba más que justificado. Su padre fue declarado desaparecido en combate durante la Segunda Guerra Mundial, mientras que su madre, hospitalizada en 1932 por problemas mentales, sucumbió en 1941 al programa de eutanasia de los nazis. Criado en Colonia, durante los últimos años de su vida vivió en un complejo urbanístico que albergaba su propio teatro, zonas de ensayos y estudio de música; un entorno acorde con su constante investigación en el mundo operístico equiparable al del ciclo del Anillo de Wagner. 

Licht: Die Sieben Tage der Woche ("Luz: los siete días de la semana") fue concebida como siete grandes apartados, cada uno correspondiente a un día de la semana. Cada día, por su parte, está dividido en secciones más pequeñas, que culminan en "Sonntag aus Licht", el día en el que se unen todos los elementos dramáticos y musicales de la obra. 

SZYMANOWSKY, KAROL

(1882-1937, POLACO)

Szymanowsky fue el compositor polaco más importante del siglo XX, aunque el territorio donde pasó su niñez fue anexado por el Imperio ruso. 

Szymanowsky pasó sus primeros años componiendo y tocando el piano y después continuó sus estudios en Varsovia y Berlín, para luego regresar a su hogar familiar, que posteriormente sería destruido por los revolucionarios bolcheviques. Como patriota polaco, Szymanowsky participó en la creación de un estilo nacional de música. Pasó mucho tiempo en la ciudad de Zakopane, en los montes Tatras, y adoptó los ritmos sincopados de aquella zona, además de su lenguaje melódico y tonal. 

Aunque su ópera de un solo acto Hadith (1913) tomó su lenguaje musical de compositores de la época alemanes, franceses y rusos, Szymanowsky logró uno de los mayores éxitos de su carrera con Król Roger ("El rey Roger", 1924), una ópera larga que trata del enfrentamiento entre una iglesia y el paganismo de un joven pastor. Muy influido por Daphnis et Chloe de Ravel (1912), Szymanowsky se aseguró de que, desde la obertura de Król Roger hasta los numerosos pasajes contemplativos de su partitura, la música fuese muy evocadora, llena de matices y muy rica en cuanto a su colorido orquestal. 

Después de años de luchas económicas y de problemas de salud, Szymanowsky murió en un sanatorio suizo, pero se le dedicó un impresionante funeral de Estado en Cracovia.

SINOPSIS

Król Roger, de Szymanowsky

Compuesta entre 1918 y 1924

Estrenada en 1926, en Varsovia

Libreto de J. Iwaszkiewicz y el compositor

ACTO I

El arzobispo y la abadesa ruegan al rey Roger de Sicilia que destierre a un pastor que está proclamando la existencia de un dios desconocido. La reina Roxana y Edrisi, consejero árabe del rey, aconsejan a Roger que hable con él. La multitud pide que sea lapidado. El pastor habla con entusiasmo acerca de su dios como el Buen Pastor que protege a la oveja perdida. Roxana se siente fascinada por su sonrisa. Sus ruegos y la invocación de Edrisi a la justicia convencen al rey de que deje libre al pastor. Sin embargo, tendrá que someterse a juicio, puesto que ha de visitar a Roger esa noche. 

ACTO II

Edrisi le dice que no tenga miedo, pero Roger tiembla ante el fuego que hay en la mirada del pastor. Oyen a Roxana pidiendo clemencia para el pastor, el cual entra ricamente vestido. Sus respuestas, llenas de sensualidad, enfurecen a Roger. La gente se arremolina en torno al pastor. Roger declara que sus poderes deben de proceder del infierno. La multitud comienza a dar vueltas y a bailar a su alrededor. Roxana se une al grupo. Roger ordena a los guardas que lo apresen, pero las cadenas se rompen. El pastor insta a la gente a seguirlo y desafía a Roger a que lo juzgue en su casa. Roger decide seguirlo como peregrino. 

ACTO III

Roger y Edrisi se encuentran junto a un altar en el que se ha realizado un sacrificio recientemente. Roger llama a Roxana y ésta le responde. Es el turno del rey de someterse a juicio. Aparece una visión de Roxana que lo tienta para que se quede. Ambos arrojan guirnaldas a la llama del altar. El pastor, que ahora se revela como el dios Dioniso, anima a Roger a participar en "un viaje eterno a la danza de la alegría". Roger permanece inmóvil, con los brazos en alto. El pastor y sus seguidores desaparecen al amanecer. Roger no ha sucumbido a los misterios del culto. Ofrece su corazón al sol. 

THOMSON, VIRGIL

(1896-1989, ESTADOUNIDENSE)

Compositor de gran interés y originalidad, primera gran ópera estadounidense, Four Saints in Three Acts ("Cuatro santos en tres actos", 1928).

Thomson se formó en un entorno baptista sureño donde la música eclesiástica, las bandas de música y las melodías americanas populares formaban parte del patrimonio cultural. Estudió en Harvard y después con Nadia Boulanger en Francia, donde conoció a Satie, a Cocteau y a los miembros de Les Six.

Colaboró con la escritora Gertrude Stein en la ópera Four Saints in Three Acts, una obra rítmicamente repetitiva y sin argumento que desligaba las palabras de sus asociaciones conceptuales y las utilizaba para lograr un efecto auditivo y secuencial. Después de su estreno en Connecticut con un reparto de actores negros, Four Saints se llevó a Broadway, donde se representó en 60 ocasiones y fue muy aplaudida. 

Más de una década después se repitió la misma fórmula. The Mother of Us All ("La madre de todos nosotros", 1947), basada en la vida de la feminista Susan B. Anthony, logró también un gran éxito de crítica. Sin embargo, Stein murió unos meses después de terminar el libreto. 

Thomson colaboró con el libretista Jack Larson en su tercera y última ópera. Encargada en 1960 por el Met (Metropolitan Opera), Lord Byron tardó siete años en completarse y finalmente se estrenó en el Juilliard Opera Center en 1972. 

Gertrude Stein declaró acerca de Four Saints: "Yo quería cuatro santos que no hicieran nada, de modo que escribí Four Saints in Three Acts, y no hicieron nada; eso es todo". 

SINOPSIS

Four Saints in Three Acts, de Thomson

Compuesta entre 1927 y 1928

Estrenada en 1934, en Hartford, Connecticut

Libreto de Gertrude Stein, con escenificación de Maurice Grosser

PRÓLOGO

Se presenta a los santos, Santa Teresa de Ávila es interpretada por dos cantantes (soprano y contralto). 

ACTO I

Detrás de una cortina, en las escaleras de la catedral de Ávila, se descubren siete cuadros sobre santa Teresa II, titulados "Campesina, o entretenimiento de la escuela dominical", que representan las siguientes escenas: santa Teresa II pinta huevos de Pascua, hablando con santa Teresa I; san Encomienda fotografía a santa Teresa II con una paloma; san Ignacio de Loyola le canta una serenata; san Ignacio le ofrece flores; todos admiran un modelo de la mansión celestial; santa Teresa II aparece en estado de éxtasis; santa Teresa II mece a un niño imaginario en sus brazos. 

ACTO II

Compère y Commère, vestidos con ropa formal, hablan de una fiesta celebrada en un jardín en el campo, cerca de Barcelona. Hay un baile de ángeles y san Chávez organiza un juego. Los santos observan la mansión celestial con un telescopio, que san Ignacio se niega a devolver a santa Teresa I. San Chávez la consuela. 

ACTO III

San Ignacio está arreglando redes de pesca en el jardín de un monasterio de la costa, cerca de Barcelona. Las dos santas Teresas y san Encomienda hablan acerca de la vida monástica con san Ignacio censura a aquellos que dudan de la visión y predice el Juicio Final. Se desata una tormenta y los santos salen en procesión, cantando. 

ACTO IV

Compère y Commère discuten sobre si debería haber un cuarto acto en la obra. Los santos, ahora en el cielo, recuerdan su vida terrenal. Compère canta "el último acto" y los santos responden: "Es un hecho". 

TIPPETT, MICHAEL

(1905-1998, INGLÉS)

Tippett comenzó sus estudios musicales a la edad de 18 años, escribió su primera obra importante a los 30 y fue a los 41 cuando se embarcó en su primera ópera, The Midsummer Marriage ("El matrimonio de verano", 1955). No obstante, fue un compositor reconocido internacionalmente. 

Basándose en la ópera de Mozart Die Zauberflöte (1791) en cuanto a cómo los protagonistas deben superar una serie de pruebas físicas para probar su amor espiritual, la pareja de Tippett en The Midsummer Marriage tiene que encontrar la luz del entendimiento personal y de la comprensión mutua a través del conocimiento y la comunicación. Pese a que presenta un ambiente bucólico y la belleza exuberante, lírica y tonal de Elgar, The Midsummer Marriage no tuvo un éxito inmediato; sin embargo, llegó a ser una de las obras operísticas más importantes de Tippett. 

En total compuso cinco óperas, cada una muy diferente a las demás en términos de estructura y temática. Mientras que la leyenda de la antigua Grecia sobre el rey Príamo, King Priam (1962), analiza las consecuencias de las decisiones personales, The Knot Garden ("El jardín intrincado", 1970) explora la economía material condensando 32 escenas en 90 minutos y combina ópera tradicional con jazz y blues. The Ice Break ("Rompiendo el hielo", 1977), ambientada en un aeropuerto, se basa en referencias culturales y literarias al abordar el tema de las desigualdades raciales, mientras que su última ópera, New Year (1989) es su obra más extraña y polémica y en ella trata de mezclar temas clásicos con elementos modernos como el rap. 

SINOPSIS

The Midsummer Marriage, de Tippett

Compuesta entre 1946 y 1952

Estrenada en 1955, en Londres

Libreto del compositor

ACTO I

Mark pide a los ancianos del santuario un nuevo baile para su boda con Jenifer. Ellos le advierten del peligro de romper con la tradición. Jenifer ha huido de su padre, el rey Fisher. Dice que busca la verdad, no el amor, y desaparece por una escalera rota. 

Mark entra en una cueva cuando aparece el rey Fisher. La secretaria de Fisher, Bella, no puede convencer a los ancianos de que abran la puerta de la cueva. Hace venir a su novio, Jack, con sus herramientas. Sosostris, desde dentro, advierte a Fisher, pero éste ordena a Jack que vuelva a intentarlo. Mark y Jenifer vuelven a aparecer, transformados por sus experiencias en el cielo y la tierra. Discuten y se marchan para conocer otras revelaciones. 

ACTO II

Bella propone matrimonio a Jack. Ambos ansían la placidez de una vida sencilla. En tres danzas rituales, un bailarín (Strephon) _con forma de liebre, pez pez y pájaro_ es cazado por una bailarina con forma de perro de caza, nutria y halcón. Bella grita cuando el halcón se abate sobre el pájaro herido e indefenso. Jack la consuela. Ella le muestra cómo se crea la "auténtica" Bella con un peine y maquillaje. El rey Fisher los ha hecho llamar. Jack hace huir a Bella. Se oye cantar al coro que "ella debe brincar y él debe caer... un día de verano". 

ACTO III

El rey Fisher pide a Sosostris, una clarividente, que revele la verdad, pero se enfurece con lo que ve. Rompe la bola de cristal y desgarra el velo de la clarividente, descubriendo a Mark y a Jenifer. Apunta a Mark con una pistola. Ellos se vuelven contra él y cae muerto. Los bailarines celebran "el amor carnal transformado en amor divino". Mark, Jenifer y los ancianos desaparecen en el fuego. Mark y Jenifer vuelven a aparecer en persona para su boda. 

SINOPSIS

King Priam, de Tippett

Compuesta entre 1958 y 1961

Estrenada en 1962, en Coventry

Libreto del compositor, basado en La Ilíada, de Homero

ACTO I

Se profetiza que Paris causará la muerte de su padre, Príamo, rey de Troya. Su madre, Hecuba, cree que Paris debería morir. Príamo ordena su muerte, pero se arrepiente: es al mismo tiempo padre y rey. Príamo y su hijo mayor, Héctor, se encuentran con el joven Paris mientras están cazando. Príamo acepta a su hijo. Héctor, resentido con Paris, se ha casado con Andrómaca. Paris, en Esparta, se enamora apasionadamente de Helena. Ella debe elegir entre Menelao y él, pero si él se la lleva, habrá guerra. Obedeciendo la orden de Hermes de que elija entre Atenea, Hera y Afrodita (representadas por Hécuba, Andrómaca y Helena), Paris entrega la manzana a Afrodita. Las otras lo maldicen. 

ACTO II

Héctor acusa a Paris de cobardía. Príamo dice a Héctor que se aproveche de la retirada de Aquiles tras el desacuerdo que ha tenido con Agamenón. Héctor y Paris van a la guerra. Aquiles está en su tienda con su amigo Patroclo. Su canto hace llorar a Patroclo. Éste se ofrece a liderar el contraataque con la armadura de Aquiles. Hermes, como mensajero, informa a Príamo de que Héctor ha matado a Patroclo y le ha quitado la ropa. Héctor se pone la armadura de Aquiles. Se oye el grito de guerra de Aquiles para regocijo de los troyanos. 

ACTO III

Andrómaca y Hécuba se vuelven en contra de Helena, que defiende su estatus de semidiosa como fuente de deseo de los hombres. Andrómaca teme que Héctor esté muerto. Príamo sabe que la muerte de Héctor comenzó en el momento que dejó vivir a Paris. Príamo visita a Aquiles y le pide el cuerpo de Héctor a cambio del de Patroclo. Profetizan sus respectivas muertes. Paris ha matado a Aquiles. Los griegos están en la ciudad. Príamo no quiere hablar con Hécuba ni con Andrómaca. Envía a Paris a la muerte, pero habla a Helena con dulzura. Entran los soldados griegos y el hijo de Aquiles mata a Príamo. 

TURNAGE, MARK-ANTHONY

(NACIDO EN 1960, INGLÉS)

Uno de los portentos del escenario operístico británico contemporáneo, Turnage crea obras que reflejan hábilmente los tiempos y la cultura en los que él vive. Entusiasta del jazz, ha trabajado como compositor asociado tanto de la Orquesta Sinfónica de Birmingham como de la Ópera Nacional Inglesa, y a menudo trata de combinar estos tres géneros en su obra. 

La primera ópera de Turnage, Greek ("Griego", 1988), incluye una orquesta con 21 miembros, todos los cuales en algún momento tocan percusión, mientras que los cantantes deben sonar como si no cantasen ópera, con declamaciones vocales a veces vulgares. Tras acordar una sola representación con la London Sinfonietta, la producción causó un revuelo inmediato entre la crítica, que interpretó su visión moderna de la tragedia de Edipo como un ataque velado contra las ideas de Margaret Thatcher. Turnage insistió en que su enfoque era más amplio y que tenía que ver con las diferencias entre las culturas de clases y la opresión que se deriva de ellas, pero al parecer su reputación de figura operística algo díscola ya se había establecido. Otras obras más recientes de este compositor siempre innovador son, por ejemplo, una adaptación de 1997 del relato corto de H. G. Wells The Country of the Blind, "El país de los ciegos", y la ópera basada en la obra antibelicista de Sean O'Casey, ganadora de un premio y aclamada por la crítica, The Silver Tassie (2002), con libreto de Amanda Holden. 

ULLMANN, VIKTOR

(1898-1944, AUSTRIACO)

Entre las historias más desgarradoras que se conocen de los músicos están la vida y la carrera de Viktor Ullmann, brutalmente segadas. Judío víctima del genocidio nazi, alcanzó su cenit creativo durante los dos angustiosos años que pasó en el campo de concentración alemán de Terezín, en la actual República Checa. Ullmann dijo de sí mismo y de otros músicos prisioneros antes de morir en el campo de concentración: "Nuestro deseo de crear es tan grande como nuestra voluntad de vivir". 

Criado en una ciudad fronteriza moraviocheca, Ullmann estudió composición en Viena con Schoenberg y desarrolló un estilo musical que, aunque no era atonal, utilizaba el cromatismo de la escuela vienesa. 

Regresó a Praga cuando Hitler se hizo con el poder y compuso obras ganadoras de premios como la ópera Der Sturz des Antichrist ("La caída del anticristo", 1935), cuyo protagonista hitleriano se aseguró de que nunca se volviese a representar durante la vida de Ullmann. Otros proyectos tuvieron un destino parecido, antes de que le transportaran al campo de concentración de Terezín (Theresienstadt) en septiembre de 1942. 

Como los nazis promocionaron las actividades artísticas con el fin de engañar a los delegados de la Cruz Roja, en el plazo de 24 meses Ullmann compuso nada menos que 23 obras, entre las que destaca Der Kaiser von Atlantis ("El emperador de la Atlántida", 1943), una sátira alegórica que alude a la caída de Hitler. Tampoco en esta ocasión se llevó a escena hasta varias décadas después. En Terezín, Ullmann actuó como organizador de conciertos y crítico musical. Pero el 16 de octubre de 1944, una vez que él y otros músicos y compositores dejaron de ser útiles, fueron trasladados a Auschwitz y murieron en la cámara de gas al día siguiente. 

WALTON, WILLIAM

(1902-1983, INGLÉS)

Walton recibió una intensa formación musical y fue hijo de dos músicos; su madre era profesora de canto y su padre, maestro de coro. De pequeño, Walton fue miembro del coro de la Christ Church Cathedral, Oxford, y más tarde estudió allí. Su Belshazzar's Feast y su sinfonía n.º 1 (1935) le aseguraron un puesto en la música británica y tras el éxito de Peter Grimes, de Benjamin Britten, la BBC estaba deseosa de encargar una ópera a un compositor británico. 

Walton recibió el encargo de escribir Troilus and Cressida para la reapertura de la Royal Opera House de Covent Garden y comenzó a trabajar en ella en 1947. Tardó 6 años en acabarla, y su estreno estuvo plagado de contratiempos. Cuando por fin se representó esta ópera en diciembre de 1954, tuvo un recibimiento poco entusiasta. El veredicto fue que Walton había escrito algunas piezas orquestales muy logradas pero que la obra en sí estaba pasada de moda. Walton revisó y reformó el libreto de Christopher Hassall y volvió a escribir partes de la partitura, además de pasar el papel de Cressida a la mezzosoprano Janet Baker (nacida en 1933). 

Su comedia de un solo acto The Bear ("El oso"), representada en junio de 1967 en el Festival de Aldeburgh, es una ingeniosa parodia de los excesos vocales del estilo operístico y de las peculiaridades compositivas que se usan a menudo para realzar la acción. 

WEILL, KURT

(1900-1950, ALEMÁN)

Con un talento precoz, las primeras obras operísticas de Weill Der Protagonist ("El protagonista", 1926) y Der Zar lässt sich photographieren ("El zar se hace una fotografía", 1928) reforzaron su decisión de crear un estilo de teatro musical que utilizase los mejores dramaturgos y bailarines. 

En 1927 colaboró con el escritor Bertolt Brecht en Mahagonny Songspiel, y esto llevó a un rosario de éxitos rotundos, entre ellos Die Dreigroshenoper ("La ópera de los tres peniques", 1928), Happy End ("Final feliz", 1929), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ("Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny", 1929) y Der Jasager ("El que dice sí", 1930). Die Dreigroschenoper, una adaptación de la obra de John Gay The Beggar's Opera, con su elenco de ladrones, alcahuetas y prostitutas, reflejó magistralmente la decadencia del Berlín anterior a la Segunda Guerra Mundial y dio fama internacional a Weill. 

Brecht y él pronto rompieron su asociación, debido al carácter dominante de Weill, y el éxito de Der Silbersee ("El lago de plata", 1933), para la que Weill trabajó con el dramaturgo expresionista Georg Kaiser, fue echado por tierra por los nazis. Weill y Brecht volvieron a unirse para componer el ciclo de canciones Der Sieben Todsünden ("Los siete pecados capitales", 1933). Sin embargo, más adelante Weill huyó a EEUU, donde obras como Love Life ("Vida de amor", 1948) y Lost in the Stars ("Perdido en las estrellas", 1949) obtuvieron un gran éxito de crítica pero fueron un fracaso total en taquilla. Weill logró un gran triunfo crítico y económico con One Touch of Venus ("Un toque de Venus", 1943) y Lady in the Dark ("Dama en la oscuridad", 1941) y su obra maestra americana, Street Scene ("Escena callejera", 1946) todavía se representa en la actualidad.  

SINOPSIS

SINOPSIS

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, de Weill

Compuesta entre 1927 y 1929

Estrenada en 1930, en Leipzig

Libreto de Bertolt Brecht

ACTO I

Leokadja Begbick, Trinity Moses y Fatty, buscados por la policía, fundan la ciudad de Mahagonny. Reclutan a hombres que busquen whisky, juego y mujeres para que se unan a ellos en "la ciudad de oro". El precio de Jenny, treinta dólares, es demasiado elevado para Jack O'Brien, pero Jim Mahoney se la lleva para pasar la noche. Los negocios van mal en Mahagonny y hay poco que hacer. Begbick tiene que bajar el precio del whisky. Los amigos de Jim le impiden marcharse. Begbick impone muchas reglas represivas. Jim se rebela contra la conformidad y la vida tranquila. Mientras se aproxima un huracán a Mahagonny, los otros aceptan su filosofía: "¡Hazlo!". 

ACTO II

El huracán pasa de largo. La vida se basa ahora en la comida, el amor, el boxeo y la bebida. Jack come hasta reventar. El burdel se ha organizado con una fábrica. Trinity Moses mata a Alaska-Wolf Joe en el ring de boxeo. Jim no puede pagar su ronda en el bar. Ebrio, imagina que se va de allí en un barco con Jenny y Bill. Pero no hay escapatoria; el único crimen importante en Mahagonny es no pagar la cuenta. Jim es arrestado y sus amigos lo abandonan. 

ACTO III

Con Begbick como juez, incluso una acusación de asesinato puede solucionarse con un soborno, pero Jim no tiene nada para defenderse de los cargos de cantar una canción ilegal, causar la muerte de Joe, seducir a Jenny y no pagar tres botellas de whisky y una barra de cortina, de modo que es condenado a muerte. La gente sabe que ya están todos en el infierno. La ciudad está en llamas. Entre el tumulto, grupos de manifestantes proclaman sus creencias, pero nada puede ayudar a un hombre muerto. 

SINOPSIS

Die Dreigroschenoper, de Weill

Compuesta en 1928

Estrenada en 1928, en Berlín

Libreto de Bertolt Brecht a partir de una traducción de Elisabeth Hauptmann de The Beggar's Opera de John Gay

PRÓLOGO

El cantante de baladas canta la "Balada de Mack navaja". 

ACTO I

Peachum controla el negocio de la mendicidad en Londres. La descripción que hace su esposa del amante de su hija Polly, "el capitán", concuerda con la del líder de la banda callejera Macheath (Mack navaja). 

Polly se ha casado con Macheath. La banda adorna un establo para la celebración. Tiger Brown, jefe de policía y antiguo amigo del ejército de Macheath, los felicita. Se marcha para preparar la inminente coronación. Comienza la noche de bodas. El matrimonio de Polly es suficiente para hundir el negocio de Peachum. Ella sabe demasiado. 

ACTO II

Peachum planea informar a la policía en contra de Macheath, que decide que debe permanecer escondido. Explica a Polly cómo debe dirigir a la banda en su ausencia. Piensa permanecer escondido visitando a las prostitutas de Turnbridge. La Sra. Peachum soborna a una de ellas, Jenny, para que dé la señal a la policía mientras él está distraído. Brown visita a Macheath en la prisión; siente no haber podido evitar su arresto. Los celos entre Polly y Lucy, esposa secreta de Macheath e hija de Brown, dan lugar a una violenta disputa. La señora Peachum se lleva a Polly. Lucy ayuda a Macheath a escapar y Peachum amenaza con estropear la coronación. 

ACTO III

Llega Jenny para recoger su dinero por traicionar a Macheath, que ahora se encuentra con Suky Tawdry. Cuando Peachum se dispone a enviar a sus mendigos a las calles, es arrestado por Brown, pero se escapa de su custodia mediante un chantaje. Las prostitutas vuelven a traicionar a Macheath. La gente se reúne para disfrutar de su ejecución antes de la coronación. Macheath implora perdón. En el último momento aparece Brown con un perdón real, un título nobiliario y una pensión anual.  

ZEMLINSKY, ALEXANDER

(1871-1942, AUSTRIACO)

Zemlinsky se dedicó a la ópera como director de orquesta y compositor y logró el reconocimiento de la crítica. Sin embargo, al final de su vida había sido olvidado casi por completo. Su segunda ópera, Es War Einmal ("Érase una vez", 1899) la dirigió y revisó Gustav Mahler para su primera representación en la Court Opera de Viena, en 1900. Zemlinsky ayudó a Mahler en la Court Opera y comenzó a planificar el estreno de su siguiente obra, Der Traumgörge ("Görge el soñador", 1906); pero cuando Mahler dimitió en 1907, Zemlinsky hizo lo propio y esta ópera no se representó hasta casi 40 años después de su muerte. 

El siguiente puesto de Zemlinsky, en el Neues Deutsches Theater de Praga, marcó el inicio de una fértil etapa de 16 años. Este teatro se convirtió en uno de los centros de ópera más importantes de Europa y los proyectos de Zemlinsky florecieron. Además de su obra más conocida, Sinfonía lírica (1923), escribió dos hermosas óperas de un solo acto: Ein Florentinische Tragödie ("Una tragedia florentina", 1917) y Der Zwerg ("El enano", 1922), con libreto de Georg C. Klaren basado en la obra de Oscar Wilde The Birthday of the Infanta. Después de que la última ópera completa de Zemlinsky, Der Kreidekreis ("El círculo de tiza", 1932), fuese prohibida por los nazis, se trasladó a EEUU y murió en un relativo anonimato. 

   

ZIMMERMANN, BERND ALOIS

(1918-1970, ALEMÁN)

Atraído por el vanguardismo, Zimmerman compuso sólo una ópera, pero ésta se considera una de las obras en alemán más significativas de los últimos sesenta años: Die Soldaten ("Los soldados"), de cuatro años, que se estrenó en Colonia en 1965.

Zimmerman viajó fuera de Alemania sólo una vez, cuando fue enviado a Francia durante la guerra. Allí se familiarizó con las partituras musicales de Stravinski, Honegger, Poulenc y Milhaud. A su regreso en 1942, decidió estudiar composición tradicional con Jarnach, un antiguo alumno de Busoni, pero en 1950 ya estaba utilizando las técnicas dodecafónicas de Schoenberg. 

A lo largo de la década de los cincuenta, buscó un estilo particular. Sin embargo, a diferencia de Stockhausen y Boulez, que deseaban romper con el pasado, Zimmerman prefirió explorar aspectos de la cultura occidental. Mezcló sonidos acústicos y electrónicos, películas, cintas grabadas, bailes y mimo con el fin de definir su pluralismo. 

Tuvo que abandonar su idea de emplear doce áreas escénicas en Die Soldaten por razones prácticas, de modo que recurrió a un escenario formado por cinco niveles, a veces ambientadas en diferentes épocas y lugares. La originalidad de estas técnicas ha sido emulada muchas veces, pero nunca se ha superado. 

SINOPSIS

Die Soldaten, de Zimmermann

Compuesta entre 1958 y 1964

Estrenada en 1965, en Colonia

Libreto del compositor, basado en la obra de Jakob Michael Reinhold Lenz

ACTO I

Marie Wesener, hija de un mercader, y Stolzius, un vendedor de paños de Armentières, están enamorados, pero la madre de él se opone a su relación. Marie rechaza a Desportes, un noble. Los oficiales de Armentières hablan sobre la seducción. Desportes envía a Marie un poema. Su padre le pide que espere una proposición, pero ella no se ha olvidado de Stolzius, a quien todavía ama.

ACTO II

Los oficiales toman el pelo a Stolzius sobre Marie y Desportes. Él escribe una carta a Marie y ella se la enseña a Desportes. Éste le dicta una carta de respuesta y la seduce. Stolzius promete vengarse. La abuela de Marie prevé la desgracia de su nieta. 

ACTO III

Stolzius es el ayudante del comandante Mary. Charlotte, hermana de Marie, desaprueba el interés de Marie por Mary. La condesa no considera a Marie buena para su hijo. Mary abandona a Marie. La condesa le ofrece un trabajo y le dice que ignore los chismes. 

ACTO IV

Mary se enfrenta a Marie, que huye. Desportes ordena que la busquen. Violada, Marie se dedica a la prostitución. Stolzius compra un veneno. Oye decir a Desportes que Marie se merece su destino. Envenena la sopa de Desportes y traga un poco. Wesener da dinero a una mendiga que le recuerda a Marie. No la reconoce. Los sollozos de Marie dejan de oírse con el ruido de los soldados.  

LA ÓPERA DE KROLL

Este teatro de ópera inigualable fue el primer escenario público de vanguardia y lo fundó el Ministerio de Cultura prusiano. Construido en 1844 por el empresario Josef Kroll, con un escenario grande y buena acústica, se convirtió en el núcleo central de la nueva música y los valores de la producción moderna. 

Cuando Otto Klemperer fue nombrado director musical, enfocó el proyecto como una misión personal. Tomando todas las decisiones artísticas importantes, montó tanto obras antiguas como nuevas que se alejasen de un estilo de producción naturalista. Su primer experimento intrépido, Fidelio, fue un fracaso frente a la crítica, pero luego siguió con una representación triple de Stravinski _Mavra, Oedipus Rex y Petrushka_ antes de que óperas de Hindemith, Schoenberg y Weill conmocionaran al publico y a la crítica con sus novedosas ideas compositivas. 

La producción más radical fue Der Fliegende Holländer, de Wagner. Como las óperas de este compositor eran muy descriptivas en lo que se refiere a los detalles de interpretación y escenografía, Klemperer y su equipo de dirección de escenografía decidieron dejar a un lado las intenciones de Wagner y dar prioridad a las suyas. Esta iniciativa tenía cierto peligro y se necesitó la presencia de 100 oficiales de policía en el estreno para impedir que los nazis demolieran o prendieran fuego al teatro. 

Aunque la Kroll Opera siguió existiendo hasta que se agotó la subvención, su final hubiera sido inminente debido a la prohibición del partido nazi en lo referente a la representación pública de muchas obras de nuevos compositores. 

Libretistas

AUDEN, W. H.

(1907-1973, INGLÉS)

Nacido en York, Inglaterra, en 1907, Wystan Hugh Auden poseía una agudeza irónica y un don supremo para la la lírica y fue uno de los grandes escritores del siglo XX. Para él, la ópera era "el último refugio del Estilo Elevado", ya que era el único arte que podía sobrevivir al pesimismo de la modernidad. En 1930 Auden finalizó su primer libro de poesía. Después, presenció el ascenso el nazismo mientras vivía en el ambiente de liberación sexual de Berlín y más tarde fue observador civil en la Guerra Civil española. Trasladado a Nueva York en 1939, adquirió la nacionalidad estadounidense en 1946. Fue durante este periodo cuando comenzó a escribir libretos de ópera con su compañero, Chester Kallman. Su colaboración más famosa fue la que realizaron con Ígor Stravinski en The Rake's Progress, y juntos escribieron también el libreto de Delia, al cual Stravinski nunca puso música. Entre otras colaboraciones con Kallman se incluyen los libretos de Elegía para jóvenes amantes, Las bacantes y Love's Labour's Lost (1970). Auden murió en Viena en 1973. 

   

MELODÍA POPULAR

"BLUES DEL FUNERAL"

"Parad todos los relojes, desconectad el teléfono. Impedid que el perro ladre dándole un hueso sabroso". Inmortalizado en la película Cuatro bodas y un funeral, el poema de W. H. Auden "Blues del funeral" fue utilizado por Benjamin Britten en la obra de Auden The Ascent of F6 (1937).

BRECHT, BERTOLT

(1898-1956, ALEMÁN)

Poeta y dramaturgo, Brecht es conocido principalmente por su alejamiento de los convencionalismos de la ilusión teatral para crear un "teatro épico" como herramienta de crítica social. En el peor de los casos, su obra dio lugar a una discusión didáctica sobre sus opiniones e ideas izquierdistas. Eugen Bertolt Friedrich Brecht nació y se educó en Baviera, donde se unió al movimiento dadaísta. Entre 1924 y 1933 vivió en Berlín, donde prosperó entre artistas que compartían sus ideas y fue allí donde conoció al compositor Kurt Weill. De su asociación nació Die Dreigroschenoper (basada en The Beggar's Opera, de John Gay), Aufsteig und Fall der Stadt Mahogonny y Der Jasager. 

En 1933, siendo ya comunista, huyó de Berlín y ese mismo año se escenificó en París su última colaboración con Weill, Die Sieven Todsünden ("Los siete pecados capitales", 1933). Después de quince años de exilio en Europa y EEUU, volvió a Alemania en 1948. 

CAPEK, KAREL

(1890-1938, CHECO)

El dramaturgo, novelista y ensayista más importante de Checoslovaquia antes de la Segunda Guerra Mundial, Capek es probablemente recordado sobre todo por su obra satírica R. U. R. ("Robots Universales de Rossum", 1920). Aparte de introducir el término "robot" en la lengua inglesa (por cortesía de su hermano Josef), esta obra causó sensación internacionalmente al plantear la sustitución de los hombres por las máquinas en la sociedad moderna. Tal y como lo veía Capek: "El hombre nunca será esclavizado por las máquinas si quien se ocupa de las máquinas está bien pagado". 

Cuando Janácek pidió a Capek los derechos de su obra El caso Makropulos como base para su siguiente ópera, Capek se mostró escéptico en cuanto al modo en que un hombre 35 años mayor que él trataría su obra moderna. Sin embargo, le entusiasmó el resultado, ya que la ópera mantuvo las cuestiones morales y humanistas intrínsecas a su drama. Negándose a comer y a emigrar después de que los aliados occidentales permitiesen que Alemania invadiese Checoslovaquia, Capek murió a causa de una doble neumonía el día de Navidad de 1938. 

COCTEAU, JEAN

(1889-1963, FRANCÉS)

Cocteau poseía un talento excepcional. Inspirándose en todo lo que le rodeaba, se hizo famoso internacionalmente como dramaturgo, novelista, poeta, artista, libretista de ópera y cineasta. Después de diseñar la escenografía de la ópera de Claude Debussy Pelléas et Mélisande (1926), Cocteau escribió su primer libreto para una ópera-oratorio de Stravinski. Basada en la trilogía de Sófocles, Oedipus Rex fue traducida del francés al latín por Jean Daniélou, distanciando así el texto de la audiencia y creando personajes de aspecto formal y presencia imponente. En el caso de Le Pauvre Matelot ("El pobre marinero", 1927), Cocteau se unió a Darius Milhaud para crear una minitragedia en tres actos acerca de una mujer que, insensatamente, mata a su marido a quien no ha visto en 20 años. Tras la muerte de Cocteau, sus películas y guiones de cine han influido en la trilogía de Philip Glass: Orphée, La belle et la Bête y Les enfants terribles. 

CROZIER, ERIC

(1914-1994, INGLÉS)

Avalado por su experiencia como director escénico y productor de televisión de la BBC (1936-1939), Crozier ayudó a crear una nueva identidad nacional para la Ópera Británica al tiempo que ponía sus conocimientos a disposición del compositor Benjamin Britten. Después de todo, para que la ópera fuese viable en términos teatrales, era necesario que el compositor, el libretista y el director escénico estuviesen muy unidos. La estrecha asociación de Crozier con Britten comenzó cuando Crozier dirigió el estreno mundial de Peter Grimes (1945). Su éxito dio lugar a que Crozier dirigiese después el estreno de The Rape of Lucretia en Glyndebourne, que a su vez condujo a la creación del English Opera Group, una pequeña compañía con escasos recursos. 

Los libretos de Crozier Albert Herring y The Little Sweep fueron producidos por el English Opera Group. Miembro fundador del Festival de Aldeburgh en 1948, junto con Britten y su compañero de toda la vida Peter Pears, Crozier también colaboró con Forster y Britten en el libreto de Billy Budd. 

  

JAMES, HENRY

(1843-1916, ESTADOUNIDENSE)

Henry James, el escritor estadounidense más influyente del siglo XIX, se caracterizó sobre todo por el profundo estudio psicológico y el análisis de sus personajes, cosa nada extraña teniendo en cuenta que su padre escribió libros de filosofía y su hermano estaba considerado uno de los filósofos más importantes de su tiempo. 

Después de asistir a la facultad de Derecho de Harvard durante una breve temporada, James decidió dedicarse a la literatura profesionalmente y, a lo largo del tiempo, escribiría 112 relatos cortos, 20 novelas, 12 obras dramáticas y varias obras de crítica literaria. Su famosa novela Otra vuelta de tuerca (1898) despertó el interés de Benjamin Britten durante los primeros años de la década de los cincuenta y fue producida en forma de ópera en 1954. Además, otro relato breve, Owen Wingrave, que James convertiría después en una obra dramática de un solo acto, fue adaptada musicalmente por Britten y producida como una ópera para televisión. 

Anglófilo fervoroso, James adquirió la nacionalidad británica en 1915, después de instalarse en Rye, Sussex, muchos años antes. Fue allí donde murió. 

MANN, THOMAS

(1875-1955, ALEMÁN)

Mann fue uno de los escritores de habla alemana más importantes del siglo XX y recibió el Premio Nobel de Literatura en 1929. En 1933 se estableció en Suiza, después de que sus escritos antifascistas lo situaran en una situación comprometida en repetidas ocasiones. En 1936 fue despojado de su nacionalidad alemana con efectos retroactivos desde julio de 1933. Más tarde marchó a EEUU, donde en 1940 se unió a un grupo de intelectuales alemanes en California, antes de regresar a Europa. Aunque el nombre de Mann se añadió a la lista de autores cuyos libros fueron quemados por los nazis, nunca perdió su afinidad con la lengua y la cultura alemanas. 

Benjamin Britten eligió Der Tod in Venedig ("Muerte en Venecia", 1912) como tema para su última ópera. El protagonista de la novela, Gustav von Aschenbach, se obsesiona con un muchacho de 13 años. Esta historia sirvió al autor para explorar sus propios sentimientos sobre la belleza subjetiva y su homo-erotismo "célibe". 

PLOMER, WILLIAM

(1903-1973, BRITÁNICO-SUDAFRICANO)

Hombre de letras de origen británico-sudafricano que escribió poemas, novelas, relatos cortos, ensayos y libretos de ópera, Plomer escandalizó a su país natal cuando, a la edad de 22 años, su novela Turbott Wolfe (1925) denunció la política racista de Sudáfrica. De padres ingleses e impulsado por su amor a la literatura y a los viajes, se estableció en Inglaterra donde, de muchacho, había recibido su educación escolar. 

Si los viajes sirvieron a Plomer de inspiración para escribir una serie de libros, su poesía expresó sus opiniones geopolíticas y cuando su talento llamó la atención de Benjamin Britten, ambos colaboraron en Gloriana, una ópera que celebraba la coronación de Isabel II. A partir de entonces hicieron juntos un trío de parábolas: Curlew River ("Río Curlew", 1964) se basó en una obra japonesa no; The Burning Fiery Furnace ("La ardiente caldera encendida", 1966), basada en el Antiguo Testamento; y The Prodigal Son ("El hijo pródigo", 1968), una parábola del Nuevo Testamento. 

LOS SUBTÍTULOS: "¿QUÉ ESTÁN DICIENDO?"

Uno de los accesorios más polémicos de la ópera después del siglo XX fueron los subtítulos o "supertítulos", es decir, la traducción de los textos para ayudar al público a comprender el desarrollo de los acontecimientos de la ópera. Aunque normalmente los "supertítulos" se proyectan en una pantalla situada encima del escenario, en contra de la opinión de algunos técnicos de iluminación a quienes preocupa que la luz entre en el escenario y en todo el teatro, en algunos establecimientos se muestra la traducción del texto en pequeñas pantallas encajadas en el respaldo de los asientos. La ventaja de este sistema de los asientos es que los espectadores tienen la opción de encenderlos y apagarlos, y también de consultarlos en distintos idiomas. 

Dado que ciertos cantantes de ópera no pueden presumir de una dicción perfecta, no es raro que algunas producciones empleen subtítulos aun cuando la ópera esté escrita en la misma lengua que habla el público. Marilyn Home (nacida en 1934) los ha utilizado en sus lecciones magistrales de Lieder. Si bien es cierto que pueden distraer la atención de la representación, también lo es que el arte de un cantante está unido al texto de manera indisoluble, y éste no sólo es un medio de narrar la historia, sino también una ayuda para expresar matices y detalles relacionados con los personajes. Por tanto, mientras continúa la controversia, los subtítulos o "supertítulos" atraen nuevo público al mundo de la ópera. 

Cantantes

BAKER, JANET

(NACIDA EN 1933, INGLESA)

Conocida por la riqueza, expresividad y personalidad de sus actuaciones, la voz de Baker se acomoda igual a Haendel que a Mozart, Donizetti, Berlioz o Walton. Britten escribió el papel de Kate Julian para ella en Owen Wingrave, mientras que William Walton ajustó el papel de Cressida en Troilus and Cressida a la medida de su voz. En 1966 debutó en Covent Garden con Midsummer Night's Dream de Britten, e interpretó su primer papel de protagonista en Dido and Aeneas, de Glyndebourne. Baker es conocida sobre todo por sus Lieder, que la distinguieron de todas las demás cantantes de su época. 

Abanderando las obras menos conocidas de Schubert, grabó discos para la compañía Hyperion. 

Después de retirarse del escenario operístico en 1982 y de los conciertos en 1989, ocupó el cargo de rectora en la Universidad de York. 

BARTOLI, CECILIA

(NACIDA EN 1966, ITALIANA)

Tras lograr la fama a una temprana edad por su agilidad vocal y su calidez tonal, esta mezzosoprano comenzó sus estudios en Roma, en el Conservatorio di Santa Cecilia. Es conocida, sobre todo, como especialista en Rossini y Mozart y ha colaborado en muchos de los primeros ensembles musicales más famosos. Aunque es una de las cantantes más demandadas de su generación, su personalidad y su talento por lo dramático a veces se imponen por encima de la música. 

BERGANZA, TERESA

(NACIDA EN 1935, ESPAÑOLA)

Teresa Berganza combina una voz rica y sensual con una refinada presencia en el escenario. Herbert von Karajan la consideró "la mejor mezzosoprano del mundo". 

Después de estudiar en el Real Conservatorio de Madrid, realizó su debut operístico en el Festival de Aix-en-Provence. A partir de entonces recibió invitaciones de los principales teatros de ópera. Experta en Rossini, los recitales de Berganza incluyen un amplio repertorio. En junio de 1994 fue elegida miembro de la Academia Real de Bellas Artes, siendo la primera vez en los 250 años de existencia de la Academia en que una cantante recibía el más elevado galardón artístico. 

CABALLÉ, MONTSERRAT

(NACIDA EN 1933, ESPAÑOLA)

El conmovedor pianissimo de esta soprano la ha hecho merecedora de sus fieles seguidores, pero además es una de las pocas cantantes de ópera que ha conseguido un récord de ventas de música pop: Freddie Mercury, del grupo de música rock Queen, escribió para ella "Exercises In Free Love", que se incluyó en el álbum Barcelona. La formación de Caballé comenzó en el Liceo de Barcelona, donde ganó la medalla de oro en 1954. Dos años más tarde se unió a la compañía Basel Opera, con la que cantó representando papeles muy variados. Sus detractores opinan que se centra demasiado en su tono, pero sus interpretaciones del bel canto son ejemplares. También ha representado la zarzuela y otras canciones españolas al público internacional. 

CALLAS, MARÍA

(1923-1977, ESTADOUNIDENSE-GRIEGA)

Conocida como "la Divina", la soprano María Callas está considerada como la mayor actriz-cantante del siglo XX. Revitalizó óperas olvidadas y sus actuaciones combinaban la precisión técnica con la intensidad dramática. Nació en Nueva York, pero su familia regresó a Grecia cuando ella tenía trece años. Debutó en Atenas a los 17 años en el papel de Tosca. Su repertorio fue muy diverso hasta que el director de orquesta italiano Tullio Serafín la orientó hacia las obras de coloratura del bel canto de Bellini y Donizetti. La vida personal de Callas y su fuerte temperamento fueron a menudo tan dramáticos como los papeles que interpretaba. Se casó con Giovanni Meneghini, que la libró de sus preocupaciones económicas, pero se separaron en 1959. Su igualmente inestable relación con el magnate Aristóteles Onassis también fue muy divulgada.  

FLAGSTAD, KIRSTEN

(1895-1962, NORUEGA)

Flagstad comenzó su carrera cantando en la Ópera de Estocolmo. Estaba pensando en retirarse en 1932 cuando interpretaba el papel de Isolda en Oslo, pero tras su aparición en Bayreuth al año siguiente, su éxito fue inmediato. Debutó en el Met (Metropolitan Opera de Nueva York) a la edad de 40 años. Tras una serie de triunfos, Flagstad volvió a Noruega, cuando la colaboración de su marido con los nazis la volvió impopular en EEUU. Después cantó durante cuatro temporadas en Covent Garden, entre 1948 y 1951. Richard Strauss escribió sus "Cuatro últimas canciones" pensando en ella y se estrenaron en Londres en 1950. El esperado regreso de Flagstad al Met no se produjo hasta la temporada 1950-1951, cuando apareció como Brünnhilde (Der Ring des Nibelungen), como Isolda (Tristán e Isolda) y como Leonore (Fidelio). Su última actuación operística fue en Dido y Eneas, en el Mermad Theatre de Londres en 1953. 

GRÜMMER, ELISABETH

(1911-1986, ALEMANA)

Con una voz pura y sonora que podía cantar cualquier cosa desde Mozart hasta Wagner, esta soprano alemana se ganó un lugar especial en el mundo de la ópera. Después de comenzar como actriz, se casó con el violinista Dtelev Grümmer, que llegó a ser maestro de conciertos en el teatro de ópera de Aquisgrán con Herbert von Karajan. 

El maestro la oyó cantar en una fiesta y la contrató para que actuara en el teatro de la ópera. Su éxito le valió numerosos contratos, entre ellos para cantar en Bayreuth, el Festival de Salzburgo y Glyndebourne. Cantó con todos los directores famosos de su tiempo y se convirtió en una figura legendaria entre los círculos musicales por sus magníficas interpretaciones de Donna Anna en Don Giovanni y Agathe en Der Freischütz. 

HORNE, MARILYN

(NACIDA EN 1934, ESTADOUNIDENSE)

Horne, una de las grandes mezzosopranos del siglo XX, estudió con William Venard y dobló la voz de Dorothy Dandridge en la película de 1954 Carmen Jones. Fue admirada por Ígor Stravinski, quien la invitó a participar en el Festival de Viena de 1954; permaneció en Europa durante tres temporadas en la Gelsenkirchen Opera. Regresó a EEUU en 1960 para interpretar el papel de Marie en Wozzeck, de Alban Berg. Famosa por su registro "viril", Horne es recordada por su asociación con Joan Sutherland (nacida en 1926) y Richard Bonynge en sus interpretaciones de Semiramide de Rossini y otras excelencias del bel canto. También llegó a ser una experta en la música de Haendel en cuanto a estilo y técnica. Tiene una fundación propia y es directora de ópera y estudios vocales en la Santa Barbara's Music Academy of the West. 

JERITZA, MARÍA

(1887-1982, CHECO-MORAVIA)

La soprano de habla alemana mejor pagada en el periodo de entreguerras, Jeritza cantó principalmente en la Vienna State Opera entre 1912 y 1935. Estrenó numerosos papeles, entre ellos el de Ariadne en las dos versiones de Ariadne auf Naxos y el de emperatriz en Die Frau ohne Schatten, de Richard Strauss. También representó a Marietta en Die tote Stadt de Korngold y el papel principal de Jenufa, de Janácek, y actuó en el Met entre 1921 y 1932, donde se repuso su Tosca. 

Aunque su encanto femenino resultaba irresistible para muchos de sus directores, compositores y colaboradores, su temperamento artístico, perfecto para papeles del verismo, se encauzó generalmente hacia sus actuaciones en el escenario. 

LEHMANN, LOTTE

(1888-1976, ESTADOUNIDENSE)

Lehmann fue una de las grandes cantantes de la ópera moderna y sus interpretaciones de las canciones de Robert Schumann fueron muy renombradas. Representó el papel del compositor en Ariadne auf Naxos, el de esposa de Dyer en Die Frau ohne Schatten, y el de Christine en Intermezzo, todas ellas de Strauss. Aunque su verdadero hogar artístico fue Viena, hizo un prometedor debut como Steglinde en Die Walküre, de Wagner, en el Met en 1934. Incapaz de cantar en Austria durante la Segunda Guerra Mundial, se quedó en el Met y grabó Lieder con músicos como Bruno Walter. La distinguida carrera de Lehmann abarca 93 papeles lírico-dramáticos para soprano y los tres papeles principales de Der Rosenkavalier de Strauss. Posteriormente, creó un programa de formación vocal e instrumental conocido como Academia del Oeste, en Santa Bárbara, California. 

LOS ÁNGELES, VICTORIA DE

(1923-2005, ESPAÑOLA)

Con una gran maestría musical y una cálida y sincera presencia escénica, la soprano Victoria de los Ángeles se ganó el reconocimiento del público cuando ganó el primer premio del Concurso Internacional de Ginebra en 1947. Al año siguiente actuó en Londres, luego en la Ópera de París en 1949 y en el Festival de Salzburgo en 1950. Después de debutar en el Met en 1951, volvió a cantar allí con regularidad durante los siguientes 10 años. Entre sus papeles más destacados están en el de Mimi en La bohème, de Puccini, que grabó con Jussi Bjoerling, y el de Rosina en Il barbiere di Siviglia, de Rossini.

LUDWIG, CHRISTA

(NACIDA EN 1924, ALEMANA)

Una destacada mezzosoprano, cantante de recitales y conciertos, Ludwig fue hija de dos cantantes: el tenor Anton Ludwig y la contralto Eugenie Besalla-Ludwig, que cantó con Herbert von Karajan. Forzada a retirarse pronto, Eugene se convirtió en la profesora de canto de su hija. Tras debutar en Fráncfort a la edad de 18 años en el papel de Príncipe Orlovsky, Ludwig se quedó allí hasta 1952, antes de unirse a la Vienna Staatsoper tres años después. De 1959 a 1990 cantó en el Met con papeles como la esposa de Dier (Die Frau ohne Schatten), Didon (Les Troyens), Ortrud (Lohengrin), Kundry (Parsifal), Marschailin (Der Rosenkavalier) y Fricka (Das Rheingold). También actuó como Brangäne (Tristan und Isolde) y Kundry en Bayreuth. Una de las cantantes favoritas de los directores de orquesta por su musicalidad, Ludwig colaboró con Karl Böhm, Herbert von Karajan y Leonard Bernstein. 

NILSSON, BIRGIT

(1918-2005, SUECA)

La impresionante voz de soprano de Nilsson se caracterizaba por su sonido focalizado, pero potente, y por una amplitud que podía alcanzar con facilidad cualquier clímax wagneriano. Entre las actuaciones más famosas de Nilsson se incluyen sus legendarios papeles de Brünnhilde e Isolda en los años cincuenta y sesenta. Ambos fueron grabados bajo la dirección de Karl Böhm. Nilsson también interpretó con gran maestría papeles como el de Turandot y Minnie en La Fanciulla del West. Se retiró en 1982.  

NORMAN, JESSYE

(NACIDA EN 1945, ESTADOUNIDENSE)

Agraciada con una de las voces más espléndidas de su generación. Norman ha recibido múltiples elogios por sus actuaciones en óperas, conciertos y recitales. A los 16 años estudió en la Universidad de Howard con una beca, después en el Peabody Institute y luego obtuvo un máster en la Universidad de Michigan. En 1969, su debut operístico como Elisabeth en Tannhäuser, de Wagner, para la Deutsche Oper Berlin, la catapultó a la palestra internacional, aunque su repertorio ha seguido siendo ecléctico. Algunos ejemplos de sus actuaciones más memorables son el papel de protagonista de Aida y Alceste, Ariadne en Ariadne auf Naxos, Cassandra y Didon (Les Troyens), Judith en El castillo de Barba Azul y el monodrama de Schoenberg medio hablado, medio cantado, Erwartung. 

PONSELLE, ROSA

(1897-1981, ESTADOUNIDENSE)

El prometedor debut de Ponselle tuvo lugar en 1918 en el Met, como Leonore en La Forza del Destino, junto a Enrico Caruso. Esa misma temporada cantó 23 veces, la mayoría en papeles de protagonista y a menudo con Caruso. Ponselle pronto se convirtió en la principal soprano dramática italiana del Met, con voz sonora, altisonante y grave que no se había oído desde Claudia Muzio. En 1927, su papel de Norma fue un gran triunfo vocal, pero en medio de sus magníficas actuaciones se le criticó que a su música se le había bajado el tono. 

Con un gran éxito comercial pero difamada por la crítica, dejó el Met en 1937 y tras realizar una prueba en Hollywood para el papel de Carmen, dio sus últimos conciertos en 1939, cuando tenía sólo 42 años. 

PRICE, LEONTYNE

(NACIDA EN 1927, ESTADOUNIDENSE)

Con sus actuaciones desde el Misisipi hasta conciertos en toda Europa, Price allanó el camino a los cantantes estadounidenses negros. Ayudada por Paul Robeson y una influyente familia blanca en su ciudad natal, se ganó una plaza en la academia Juilliard, donde apareció en Porgy and Bess, de George Gershwin, y en Four Saints in Three Acts, de Virgil Thomson. Cuando en 1955 la NBC produjo Tosca, de Puccini, con Price en el papel de protagonista, se convirtió en la primera afroamericana que cantó ópera en televisión. También reparó el agravio cometido en 1939 cuando Las Hijas de la Revolución impidieron que Marion Anderson cantase en el Washington's Constitution Hall: más de cuarenta años después Price dedicó su actuación allí a Anderson. Su asociación con el papel de Aída comenzó en 1957 y terminó en 1985, momento en que se retiró de los escenarios. Con unas cualidades perfectas para los papeles de Verdi, Price fue una de las cantantes más importantes del siglo XX. 

SCHUMANN-HEINK, ERNESTINE

(1861-1936, AUSTRIACO-ESTADOUNIDENSE)

La voz de Schumann-Heink fue famosa por su riqueza y su amplio registro. Tras estudiar con Marietta von Leclair realizó su debut concertístico en 1876, y el operístico en Dresde dos años después, en Il trovatore. Durante muchos años canto en Hamburgo y Bayreuth, además de actuar en Covent Garden, Londres, en papeles de Wagner. Debutó en EEUU, en Chicago, en 1898, y entre 1899 y 1932 cantó con regularidad con la Compañía de Ópera Metropolitana. Representó el papel de Klytämnestra en Elektra, de Richard Strauss, y su repertorio abarcó 150 papeles. Considerada la mejor contralto del mundo, interpretó el papel de Erda (Siegfried) en el Met en 1932, a la edad de 70 años. 

SCHWARZKOPF, ELISABETH

(1915-2006, ALEMANA)

La gran soprano Olga Maria Elisabeth Friederike Schwarzkopf es quizás una de las mejores cantantes de Mozart del siglo XX. Formada como mezzo, llegaría a ser una soprano de coloratura y se uniría a la Deutsche Oper de Berlín en 1938. En 1946 firmó un contrato de grabación con el productor Walter Legge para el sello EMI. Según Legge, que posteriormente se convertiría en su marido y mánager, cantaba en estilos muy diferentes, pero con el tiempo se especializó en papeles de Mozart y Strauss. Artista de una gran inteligencia musical, Schwarzkopf tendió a veces a manifestar cierto amaneramiento textual y vocal. Fue la primera Anne Trulove en The Rake's Progress, de Stravinski.  

SUPERVÍA, CONCHITA

(1895-1936, ESPAÑOLA)

Esta contralto española realizó su debut antes de cumplir los 16 años en el teatro Colón de Buenos Aires, Argentina. Al año siguiente interpretó a Octavian en el estreno en Roma de Der Rosenkavalier, de Strauss. Pronto se la asoció con las heroínas de Rossini, Angelina, Rosina e Isabela, papeles que representó con un carisma y un encanto irresistibles. Su Carmen, en París (1930) fue un gran triunfo, pero no pudo repetir su éxito en el escenario de Covent Garden. Murió a causa de complicaciones que surgieron tras dar a luz a la edad de 40 años. 

SUTHERLAND, JOAN

(1926-2010, AUSTRALIANA)

Apodada "la Stupenda" en Milán, esta gran soprano de coloratura era capaz de ejecutar trinos y proezas vocales muy apropiadas para el repertorio del bel canto, sobre todo para las heroínas de Bellini y Donizetti. Los contratos musicales de Sutherland comenzaron en Sidney cuando aún era muy joven y culminaron cuando ganó el concurso de voz más importante de Australia. A partir de entonces estudió en el Royal College of Music de Londres y debutó en Covent Garden en octubre de 1952. Su profesor, director de orquesta y marido Richard Bonynge la convenció para que se centrara en el repertorio de coloratura y, en 1959, su carrera internacional comenzó a despegar cuando interpretó el papel de Lucía en Lucia di Lamermoor, dirigida por Tullio Serafin. Continuó añadiendo papeles del bel canto a su repertorio y, aunque fue criticada por su deficiente dicción, asombró al mundo con su potente y asombrosa voz. 

TEBALDI, RENATA

(1922-2004, ITALIANA)

Tebaldi estudió en el conservatorio de Milán antes de realizar una audición para Arturo Toscanini en 1946. Impresionado por su excepcional voz, Toscanini ofreció a Tebaldi un contrato para un concierto en La Scala, donde permaneció en la lista de turnos durante los cinco años siguientes. A mediados de los años cincuenta, tanto Tebaldi como María Callas actuaron con frecuencia en el Met y, pese a que sus repertorios eran muy distintos, se creó entre ellas una enemistad que se hizo muy famosa. Llegaron a producirse intercambios de insultos entre sus admiradores rivales, pero todo terminó una noche en 1969 cuando Callas acudió a los bastidores del teatro a felicitar a Tebaldi después de una representación de Adriana Lecouvreur. Allí, delante de innumerables fotógrafos, dos de las voces más legendarias del pasado siglo XX se abrazaron y resolvieron sus diferencias. 

BERGONZI, CARLO

(NACIDO EN 1924, ITALIANO)

Conocido como "el tenor de los tenores", Bergonzi poseía una voz lírica que era al mismo tiempo refinada e intensa. Sus clases de voz se vieron interrumpidas cuando fue internado en un campo de prisioneros de guerra, pero fueron reanudadas tras su liberación y en 1947 comenzó a realizar una serie de estrenos como barítono. Reeducó su voz y volvió a aparecer cuatro años más tarde como tenor en el papel protagonista de Andrea Chénier. Reconocido como el intérprete de Verdi más importante de su generación, Bergonzi cantó con una asombrosa fluidez técnica, aunque sus notas altas tenían un timbre de barítono. En la década de los setenta su voz dio muestras de desgaste, pero ha continuado enseñado y actuando hasta hace poco. 

BJÖRLING, JUSSI

(1911-1960, SUECO)

Por la depurada belleza de su tono, Jussi Björling quizá sea el tenor lírico más destacado de todo el siglo XX. Comenzó a cantar profesionalmente cuando tenía nueve años en el cuarteto Björling, con su padre y dos hermanos. Debutó en la Ópera Real de Estocolmo en 1930, como Don Ottavio en Don Giovanni, y su éxito fue inmediato en todo el mundo. En 1938 debutó en el Met como Rodolfo, en La bohème. Su reinado en el Met duró hasta 1959, cuando se marchó por motivo de una disputa acerca de su salario, pero los elogios que recibió por su concierto en el Carnegie Hall al año siguiente reforzaron su legendaria fama. 

Debido a sus problemas de salud, su depresión y su alcoholismo, se le ordenó descansar, pero todavía estaba cantando cuando sucumbió a un ataque al corazón que causó su muerte a la temprana edad de 49 años.  

CAPPUCCILLI, PIERO

(1929-2005, ITALIANO)

Con una cálida y expresiva voz de barítono ideal para interpretar a Verdi, Cappuccilli poseía una técnica soberbia que todavía se puso de manifiesto cuando cantó Cavalleria rusticana y Pagliacci en su última actuación en Covent Garden, a la edad de 60 años. Estudió en el teatro Giuseppe Verdi antes de pasar a los escenarios y realizó su debut profesional en 1957 como Tonio en Pagliacci. En 1960, Walter Legge le ofreció un contrato para interpretar a Enrico junto con María Callas en Lucia di Lammermoor, y debutó en el Met ese mismo año. Su Enrico, en La Scala, le aseguró un puesto en el estrellato internacional, mientras que su trabajo con Karajan y Abbado le aportó el reconocimiento de la crítica. 

CHRISTOFF, BORIS

(1914-1993, BÚLGARO)

Principal intérprete de Boris Godunov de su generación, Christoff se benefició de la insistencia de su madre, rusa, de que adoptase la cultura materna. Su difícil carácter le ocasionó numerosos problemas durante toda su vida. Después de cantar en un coro de iglesia y en la compañía de ópera local de Bulgaria, Christoff emigró a Italia en 1942 ya cantaba profesionalmente y, en su carrera internacional, predominaron los papeles de bajo en óperas de Verdi. Christoff mantuvo una relación hostil con su cuñado, Tito Gobbi, que se rompió definitivamente durante una producción de Don Carlos. Otras disputas envenenaron su relación con María Callas durante un ensayo de Medea, en Roma, Christoff acusó al marido de la cantante, Meneghini, de haber reducido su papel a la tercera parte. Éste contrató   a una serie de personas para que interrumpiera las escenas de Christoff el día del estreno, mientras Christoff y Callas discutían entre bambalinas. Nunca volvieron a cantar juntos. 

DOMINGO, PLÁCIDO

(NACIDO EN 1941, ESPAÑOL)

Plácido Domingo ocupa un lugar único en el mundo de la ópera como cantante, director de orquesta y administrador. Es el tenor que más discos ha grabado de la historia, lo que le ha permitido interpretar una amplia variedad de papeles. Al comienzo de su carrera su voz era ligera y lírica, pero con el transcurso del tiempo ha adquirido una expresión y una fuerza tremendas. Su Don Carlos, su Álvaro en La forza del destino, y su Manrico en Il trovatore no tienen parangón y recientemente se ha inclinado hacia papeles como el de Otello, de Verdi, y Siegmund, de Wagner. Tras haber hecho uso de su gran inteligencia, presencia escénica y capacidad dramática para mantener su muy distinguida carrera, dirige ahora compañías de ópera en Los Ángeles y Washington mientras continúa interpretando papeles de protagonista. 

FISCHER-DIESKAU, DIETRICH

(NACIDO EN 1925, ALEMÁN)

Muy demandado como cantante de ópera y de recitales, Fischer-Dieskau es el barítono que más discos ha grabado del siglo XX. Su trabajo operístico es recordado por papeles como el de Wozzeck de Berg, Fausto de Busoni y Lear de Reimann, que él representó por primera vez. Su voz no se adecuada mucho al repertorio italiano romántico, pero sí a las obras de Mozart, Wagner y Strauss. Todo lo que cantaba Fischer-Dieskau guardaba una estrecha relación con el texto y tras sus grabaciones se adivina una gran inteligencia. Por ello son especialmente populares sus interpretaciones de Lieder de Schubert. Desde que dejó de cantar en 1993, continúa dirigiendo, escribiendo, pintando y enseñando, siempre con un elevado nivel artístico. 

GEDDA, NICOLAI

(NACIDO EN 1925, SUECO)

Tenor lírico cuya vida y actuaciones grabadas dan testimonio de su refinamiento e inteligencia, Gedda no sólo hablaba ruso con fluidez, sino también italiano, francés, latín y hebreo. En 1954 realizó su debut en la Paris Opéra y se quedó allí para especializarse en el repertorio francés. Aunque le gustaba cantar en estilos variados, su voz se adecuaba a la música francesa y rusa y a Mozart. Gedda siguió cantando hasta después de cumplir los 70 años, hecho que él atribuye a su profesora Paola Novikova. 

GIGLI, BENIAMINO

(1890-1957, ITALIANO)

Sucesor de Caruso en el Met, Gigli poseía una voz ligera y dulce y con la llegada de las grabaciones llegó a ser aún más popular que su predecesor. Rodolfo en La bohème y Nemorino en Don Pasquale fueron papeles perfectos para su tono sin esfuerzo. La relación de Gigli con el Met comenzó en 1920 pero, por una disputa de salario, terminó en 1932. Incluyendo giras, hizo unas 500 actuaciones, con un repertorio de mayor envergadura durante los últimos años y diferentes resultados. Su Chénier y Canio en Pagliacci fueron una maravilla vocal, pero hoy hay quien cree que su estilo, con sus excesivos sollozos y portamenti, no está de moda. 

GOBBI, TITO

(1913-1984, ITALIANO)

La voz de barítono de Gobbi, aunque lograda, se veía eclipsada por su presencia en el escenario. Después de estudiar en Roma y debutar en 1935, consiguió su primer éxito como Wozzeck en 1942, en el estreno italiano de la ópera de Berg. Su debut en La Scala también tuvo lugar aquel año y en Londres se hizo famoso por sus interpretaciones de Verdi en papeles como Rigoletto o Iago. Su pareja artística más memorable fue M. Callas: los papeles de Tosca y Scarpia hicieron historia. 

HOTTER, HANS

(1909-2003, ALEMÁN)

Aunque interpretó a Mozart y Strauss, Hotter es recordado sobre todo por sus increíbles interpretaciones de Wagner. Su potente voz de bajo-barítono se estrenó como el Orador en Die Zauberflöte, de Mozart, y volvió a actuar en otros papeles hasta después de cumplir 80 años. Hotter debutó en Múnich como Wotan en 1937, y este papel, junto con el de Sachs en Die Meistersinger, dio lugar a una asociación de 12 años con el Festival de Bayreuth. 

MARTIANELLI, GIOVANNI

(1885-1965, ITALIANO)

Nacido en un pequeño pueblo italiano, Martianelli llegó a la cumbre de la fama operística y se convirtió en el sucesor de Caruso en el repertorio de verismo en el Met. Después de debutar con el papel protagonista en Ernani, de Verdi, dio un paso decisivo cuando Puccini le contrató para cantar el papel de Dick Johnson en el estreno europeo de 1911 de La fanciulla del West. En 1913, Martinelli se unió al Met y permaneció allí hasta que se retiró en 1946, tras haber realizado un total de 929 actuaciones en 38 óperas. Gracias a su asombrosa resistencia pudo interpretar papeles agotadores de tesitura elevada como Canio (Pagliacci), Radamès (Aida), Manrico (Il trovatore), Samson (Samson et Dalila) y Otello. Aunque en la década de los treinta su voz ya empezaba a fallar, Martinelli siguió cantando hasta después de cumplir los 70; su última actuación en el papel de emperador en Turandot la realizó a los 81 años. 

  

MELCHIOR, LAURITZ

(1890-1973, DANÉS)

Melchior fue el Heldentenor (tenor heroico wagneriano) más famoso del siglo XX. Hombre de constitución grande, poseía una imponente voz con un rigor incontenible; se calificaba como tenor baritonal bajo, con agudos brillantes. Su maestría musical se puso en tela de juicio muchas veces y se hizo famoso por cometer los mismos errores año tras año, pero a pesar de sus excentricidades fue un gran cantante que podía alzar su voz sin esfuerzo por encima de las instrumentaciones más potentes. La legendaria asociación de Melchior con el Festival de Bayreuth se interrumpió por la afiliación de Wagner con los nazis, motivo por el cual y siguiendo los dictados de su conciencia, Melchior se marchó y nunca regresó. Cantó en los principales teatros del mundo, pero una temporada, faltando poco para su 25º aniversario en el Met, tuvo que retirarse a la fuerza por sus malas relaciones con Rudolf Bing. 

PAVAROTTI, LUCIANO

(1935-2007, ITALIANO)

Pavarotti llegó a convertirse en un producto del mercado que a menudo eclipsó sus grandes dotes como uno de los mayores tenores de la historia. Su carrera comenzó tan pronto como empezó a cantar, ya que poseía una voz extraordinaria que alcanzaba los agudos sin esfuerzo. En sus primeros papeles como Rodolfo (La bohème) y Tonio (La fille du régiment) rozó la perfección vocal. Dirigiendo sus pasos hacia un repertorio de más envergadura, Pavarotti perdería con el tiempo la viveza de sus primeros años; fue en sus actuaciones grabadas durante los años setenta donde destacó especialmente. En los últimos años de su vida, su fama mundial se vio impulsada por sus actuaciones en estadios deportivos y también por formar parte de "los tres tenores" junto con Plácido Domingo y José Carreras. 

PEARS, PETER

(1910-1986, INGLÉS)

Pears fue el tenor inglés más importante entre 1945 y 1960. Interpretó muchos de los papeles protagonistas de las óperas de Britten, entre ellos Peter Grimes, Albert Herring, The Male Chorus (The Rape of Lucretia) y Aschenbach (Death in Venice). Especialista en oratorios, hizo de Evangelista en Las pasiones de Bach con gran distinción, mientras que en sus recitales, a menudo acompañado por Britten, resultaba conmovedor. Su voz no era espectacular, pero la usaba con inteligencia. Pears fundó el Festival de Aldeburgh junto con Britten. 

PINZA, EZIO

(1892-1957, ITALIANO)

La voz de bajo de Pinza destacó sobre todo por la belleza de su tono. Después de la Segunda Guerra Mundial cantó en La Scala bajo la dirección de Toscanini. Su debut en el Met en 1926 fue el inicio de 22 temporadas consecutivas como el mejor bajo. Interpretó todo tipo de papeles para bajo, entre los que destacan Don Giovanni y Figaro, que le valieron el título de sex-symbol, se dedicó a musicales, operetas y películas. Su actuación más famosa en Broadway fue en South Pacific, de Rodgers y Hammerstein. 

SCHORR, FRIEDRICH

(1888-1953, HÚNGARO)

El bajo wagneriano de Schott fue grandioso y su sensibilidad poética tuvo un enorme valor cuando interpretó a Hans Sachs en Die Meistersinger. Tras estudiar en EEUU, representó papeles en Chicago y luego volvió a Europa. Su auténtico debut tuvo lugar en 1912, con el papel de Wotan en Die Walküre, y su contrato con la Staatsoper de Berlín le permitió cantar en los grandes papeles wagnerianos. Actuó frecuentemente en Bayreuth, Covent Garden y el Met. El legado grabado de Schorr confirma su talla como mejor bajo wagneriano del siglo. 

SIMONEAU, LÉPOLD

(1916-2006, CANADIENSE)

Uno de los grandes tenores especializados en Mozart de su época, Simoneau se casó con la soprano francocanadiense Pierrette Alarie. Juntos fueron a Europa, donde él cantó en la Opéra de París, en Aix-en-Provence, Glyndebourne y Covent Garden de Londres. En 1952 participó en una grabación histórica de Oedipus Rex, con Stravinski como director de orquesta y el libretista Jean Cocteau como narrador. Después dio recitales con el pianista Glenn Gould, antes de debutar en el Met como Don Ottavio en 1963. Tras su retiro en 1970, fue nombrado ministro de Cultura de Quebec, lo que condujo a la apertura de L'Opéra de Québec. 

STABILE, MARIANO

(1888-1968, ITALIANO)

Lo que a Stabile le faltaba desde el punto de vista de la voz, lo compensaba con un dominio completo del personaje. Su imaginación y su ritmo lo hicieron único entre sus contemporáneos. Toscanini le preparó para el papel de Falstaff e interpretó este papel casi 1.200 veces. En 1926, durante la temporada de su debut en Covent Garden, interpretó a Falstaff, Iago y Don Giovanni. Más adelante pasó a cantar Gianni Schicchi y Scarpia, mientras que sus últimos años se distinguirían por papeles de comedia y ópera bufa: Dr. Malatesta, en Don Pasquale, y don Alfonso en Così fan tutte, ambos dignos de mención por su espontánea exuberancia y estilo. 

STEFANO, GIUSEPPE DI

(1921-2008, ITALIANO)

Dueño de una hermosa voz que producía un gran efecto en las grabaciones, di Stefano se hizo famoso por sus interpretaciones de bel canto. Se especializó, entre otros, en el papel de Edgardo en Lucia, Nadir en Les pêcheurs de perles, y Fritz en L'amico Fritz. Sin embargo, a mediados de los cincuenta comenzó a cantar en papeles más contundentes que privaron a su voz de su calidez y pureza tonal. Di Stefano fue el principal tenor de M. Callas y, en 1973, mucho después de su apogeo vocal, comenzaron juntos una gira internacional de recitales que se interrumpió un año después. Sin embargo, la resistencia física no fue un problema para él, que interpretó el papel de emperador en Turandot en Caracalla, Roma, a los 71 años. 

TERFEL, BRYN

(NACIDO EN 1965, GALÉS)

Uno de los barítonos más apasionantes de la escena contemporánea, Terfel saltó a la fama después de ganar el premio Singer of the World en Cardiff, como mejor cantante de Lieder en 1989. En 1990 realizó su debut operístico como Guglielmo en Così fan tutte en la Welsh National Opera, antes de actuar en Londres como Figaro en Le nozze di Figaro con la English National Opera en 1991. En 1993 ya había firmado con Deutsche Grammophon, y debutó con la Vienna State Opera. Luego le siguieron el Met en 1994 y La Scala en 1997, en ambos casos como Figaro. Ha ampliado su repertorio con buen criterio, al interpretar a Wotan en el ciclo del Anillo de Covent Garden en 2005. 

VICKERS, JON

(NACIDO EN 1926, CANADIENSE)

Un Heldentenor con un enfoque único en el escenario, Vickers poseía un estilo irresistible a la hora de actuar y cantar. Formado como barítono, aportó calidez a su voz cuando pasó a ser tenor, a riesgo de perder seguridad en las notas altas de su registro. El Otello de Vickers es probablemente el mejor que se ha grabado. Su Peter Grimes, aunque no lo aprobó Britten, es un punto de referencia para la interpretación. 

WARREN, LEONARD

(1911-1960, ESTADOUNIDENSE)

Con una voz excepcional, Warren fue una de las estrellas más brillantes de la ópera estadounidense. Su voz eclipsó a la de sus contemporáneos, y fue el único barítono dramático capaz de dar un do de pecho. Entre sus mejores actuaciones se incluyen las de Il trovatore, Rigoletto, La traviata, Un ballo in maschera y Macbeth, de Verdi. Durante una representación en el Met de "Urna fatale", de La forza del Destino, se derrumbó en el escenario y murió de un derrame cerebral. 

WUNDERLICH, FRITZ

(1930-66, ALEMÁN)

Wunderlich fue el tenor ideal. El timbre de su voz, potente pero lírico, no requería esfuerzo, lo que indica que podría haber crecido más si hubiese salido de su repertorio habitual. Contaba con un importante apoyo respiratorio que él atribuía a sus estudios de trompa y que utilizó en las arias de Mozart. Sus apariciones en Alemania y Austria recibieron críticas favorables; también realizó con éxito una gira de conciertos por EEUU en 1964 y cantó en Covent Garden y Edimburgo en 1965. Pero, cuando sólo faltaban tres semanas para debutar en el Met, murió a consecuencia de una caída por unas escaleras.