El cambio de siglo

El comienzo del siglo XIX fue un periodo de insurgencia en Europa, desde la Revolución francesa de 1789 hasta los levantamientos que se produjeron en torno a 1848. La Revolución Industrial, que comenzó en Gran Bretaña y luego se extendió hacia el sur al resto de Europa, también dejó huella. Estas dos corrientes revolucionarias transformaron la sociedad, aportando una progresiva conciencia de identidad nacional, desarrollo social, crecimiento de las ciudades e importantes avances tecnológicos. Todo ello se reflejó en las artes. 

LA INFLUENCIA DE LA INDUSTRIA

La Revolución Industrial alteró lenta, pero inexorablemente, la vida cotidiana de los europeos. Ya durante la primera década del siglo XIX se produjeron cambios dramáticos en las circunstancias de la gente. Una mayor posibilidad de elección, gracias a la mejora del nivel de ingresos, coexistió con el aumento de control social, en su mayoría resultado de una rápida expansión de la mano de obra. Por otro lado, el desarrollo de la industria causado por la Revolución Industrial creó una división entre ricos y pobres que se acentuó debido a problemas de condiciones de salubridad y bienestar. Fueron estos desagradables aspectos de la sociedad de mediados del siglo XIX los que condujeron a una reacción de las artes contra la opulencia y la falta de moderación de los románticos. 

NATURALISMO Y REALISMO

Émile Zola (1840-1902) inició una escuela artística de pensamiento conocida como Naturalismo. Zola pensaba que el arte, en su caso concreto la novela, debía analizar a las personas y a su entorno social con una minuciosidad científica. Su obra aborda de frente problemas sociales como el alcoholismo, la enfermedad y la degeneración. Entusiasta reformador social, Zola estaba convencido de que, para resolver todos estos problemas, es necesario comprenderlos antes, por muy desagradables que nos parezcan. El enfoque de Zola tuvo similitudes con una ideología similar llamada Realismo. Ambos conceptos convergieron a menudo, pero la escuela realista no se basó en métodos científicos tan sumamente rigurosos. Escritores de la talla de Gustave Flaubert (1821-1880) y George Eliot (1819-1880) trataron de describir la vida real tal y como la veían, sin idealismos. En su obra, el entorno de los personajes con frecuencia formaba parte de la escena dramática. 

INTRODUCCIÓN

Las escuelas del Naturalismo y Realismo causaron un efecto inmediato en Italia. Con escasa tradición literaria de la que partir en aquel periodo, los escritores italianos de la segunda mitad del siglo XIX se aferraron a las ideas de Zola como un poderoso recurso dramático. El estilo que desarrollaron se denominó verismo, y tuvo su exponente en escritores como Giovanni Verga y Luigi Capuana. Los rasgos típicamente veristas, como el fuerte colorido local, su lenguaje realista y _de cara al público_ los argumentos conocidos y que emocionaran, hicieron que este estilo enseguida se volviese muy popular. La ópera pronto se enganchó a las posibilidades que ofrecía el verismo. Mala vita ("Mala vida", 1892), de Umberto Giordano (1867-1948) recrea detalladamente y sin tapujos el sórdido ambiente de una prostituta de ciudad y revela, sin acobardarse, los tormentos cotidianos de los napolitanos de los barrios marginados. 

LA APASIONANTE ÓPERA SENSACIONALISTA

No es de extrañar que el público de la ópera rechazase los extremos del verismo, por lo que este estilo rápidamente se alejó de sus orígenes didácticos. Los que sí despertaron el interés del público de Italia y de Europa en general fueron los textos sensacionalistas y coloristas junto con una música de una fuerza extraordinaria. Esto apasionó a la audiencia y las óperas con rasgos veristas _aunque quizá carentes de una verdadera ideología verista, como Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni y Pagliacci de Ruggero Leoncavallo (1858-1919)_ se extendieron como un reguero de pólvora por toda Italia y Europa. 

La influencia del Naturalismo pronto se hizo notar en el enfoque de la puesta en escena, así como en la creación artística misma. En 1887, André Antoine estableció en París su Théâtre Libre _opuesto a todo lo que le habían enseñado en el verismo_ con el objetivo de presentar obras de autores naturalistas. Antoine quería lograr un estilo de interpretación más íntimo y un uso realista del espacio escénico eliminando los gestos grandilocuentes. Su obra sirvió de inspiración al director alemán Otto Brahm quien, en 1889, estableció el Freie Bühne en Berlín. Al igual que Antoine, Brahm quiso despojar al teatro alemán de sus antiguos métodos de producción y aportar un nuevo realismo a la escena. En 1894 el teatro de Brahm se unió al gran Deutsches Theater y Brahm fue su director. Bajo su dirección, el teatro produjo obras de Molière, Shakespeare y Sofocase, así como obras naturalistas de Ibsen (1828-1906) y Hauptmann (1862-1946). 

EL GERMEN DE LA PRODUCCIÓN ESCÉNICA MODERNA

El sucesor de Brahm en el Deutsches Theater fue Max Reinhardt, a quien Braham ya había dirigido en varias producciones. Reinhardt prefirió avanzar en su legado realista y se interesó especialmente por las ideas de Adolphe Appia y Edward Gordon Craig. Appia fue un teórico suizo profundamente interesado en las ideas de Richard Wagner sobre escenografía. Empleó decorados tridimensionales a fin de que los actores formasen parte del escenario en lugar de estar simplemente en él. Appia también se interesó por el uso de la luz para crear ambiente, característica que compartió con su contemporáneo inglés Craig. La obra de Craig le había llevado a rechazar las teorías realistas en boga y volver a un estilo de escenografía más sugerente. 

Reinhardt, junto con muchos de sus colegas alemanes, pronto se unió a estas teorías. Su obra contribuyó a establecer unas de las colaboraciones más importantes de la ópera: la de Richard Strauss (1864-1949) y Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Las ideas de Appia también calaron en el escenógrafo austriaco Alfred Roller quien, con Max Reinhardt como director, había trabajado en el estreno de la ópera de Strauss Der Rosenkavalier ("El caballero de la rosa", 1911) en Dresde, escrita con un libreto de Hofmannsthal. El trabajo de Roller con Gustav Mahler, durante su época como director de la Hofoper de Viena, fue revolucionario. Mediante una intensa iluminación y escasos (aunque muy sugerentes) decorados, centró la atención del público en el drama. Esto contrastaba notablemente con los impactantes escenarios que a menudo habían eclipsado la narración. Estos hombres fueron los que, junto con otros como Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko y sir Henry Irving, crearon la producción escénica tal y como la conocemos hoy. Fueron intervencionistas en el sentido de que intentaron que la acción y la escenografía aunasen e incluso magnificasen lo que se oye tanto en la música como en el texto. También fueron los primeros en recibir críticas por aprovecharse de su posición para impulsar sus propios ideales en lugar de presentar simplemente la ópera de la mejor manera posible. 

EL NACIMIENTO DEL EXPRESIONISMO

Las estéticas realistas y naturalistas se hicieron cada vez más extremas a medida que avanzaba el siglo XIX. El escritor sueco Johan August Strindberg estuvo muy influido por el Naturalismo de Ibsen. Sin embargo, a finales de la década de los ochenta, había desarrollado un estilo más estridente que conservaba el tema naturalista pero se apartaba de sus técnicas narrativas objetivas al adquirir un tono más claramente emotivo. Así fue como nació el Expresionismo. Los expresionistas opinaban que se hacía demasiado hincapié en las realidades externas a expensas de una verdad interna más poderosa. El Expresionismo se asocia especialmente con los dramaturgos alemanes Ernst Toller (1893-1989), Frank Wedekind (1864-1918) (dos de cuyas obras fueron adaptadas como base para Lulu, de Alban Berg [1885-1935]) y Georg Kaiser (1878-1945), así como también con los escritos de Franz Kafka (1883-1924) y James Joyce (1882-1941).

El Expresionismo se centró cada vez más en las relaciones y los estados psicológicos. También reflejó una serie de cambios de percepción en cuanto a la función del arte. Desde su posición del siglo XVIII de entretenimiento sofisticado y patrocinado por la burguesía, el arte se había convertido en un medio fundamental de expresión personal. Ya no se preocupaba tanto por la destreza y el estilo como por la incuestionable necesidad de decir algo. "El arte _según Arnold Schoenberg (1874-1951)_ procede no de la habilidad, sino de la necesidad". Fue ahí donde Occidente alcanzó un punto crítico. El proceso de industrialización había alterado todo el entramado social de Europa y tuvo consecuencias que nadie había previsto ni parecía poder controlar. El arte respondió con prontitud a estos cambios y, en su creciente ansiedad, se ven reflejadas las tensiones políticas y sociales de la época. 

Cuando Schoenberg pronunció esas palabras, ya había en marcha toda una cadena de sucesos que desgarrarían Europa. 

INSTRUMENTACIÓN

El desarrollo de las tecnologías instrumentales y el aumento de la demanda de expresividad hicieron que la orquesta creciese tanto en tamaño como en variedad durante el siglo XIX. La ópera italiana, quizás inesperadamente, dada su devoción a la belleza de la voz, demostró una considerable imaginación con compositores como Giacomo Meyerbeer (1791-1864) y Saverio Mercadante (1795-1870), incluyendo en la orquesta bombardinos, clarinetes y viola de amor. 

En la época de Giacomo Puccini (1858-1924), la orquesta se había convertido en una fuerza arrolladora con la que se podía lograr una enorme variedad de efectos coloristas y dramáticos. Las óperas de Puccini utilizan un asombroso colorido orquestal para resaltar momentos dramáticos, como la nieve en París en el tercer acto de La bohème ("Vida bohemia", 1896). Strauss dominó la orquesta hasta un punto quizá no alcanzado por nadie. Fue capaz de caracterizar cualquier cosa mediante su original instrumentación. En Salomé, por ejemplo, recurre a los extremos del registro para crear sonidos aterradores, y nunca suaviza los tonos para que resulten suaves y agradables. No menos impresionantes, aunque de carácter completamente distinto, son los sonidos cuidadosamente creados por Claude Debussy (1862-1918) en Pelléas et Mélisande (1902). Mediante una esmerada mezcla de timbres logra delicadas texturas que desafían a la gravedad. 

GUSTAV MAHLER

Ningún estudio de esta etapa de la historia de la ópera estaría completo sin contemplar a Gustav Mahler (1860-1911). Aunque se le conoce principalmente por sus extensas sinfonías de tinte neurótico y por sus ciclos de canciones con orquesta, contribuyó de manera decisiva al desarrollo de la ópera a través de su trabajo como director de orquesta. 

Mahler nació en 1860 y comenzó su carrera como director de orquesta en Bad Hall, Austria, en 1880. Alternando entre cargos y destinos como Laibach (Luibliana), Kassel, Praga y Leipzig, finalmente logró su sueño cuando fue nombrado director de la Hofoper de Viena en 1897. Mahler pasó la siguiente década en el teatro representando una amplia variedad de óperas, entre ellas obras de Wagner, Puccini Chaikovski, Smetana, Mozart y Gluck. Estaba decidido a conseguir las mejores representaciones posibles y su insistencia en el perfeccionismo a menudo le llevó a diversas confrontaciones. Él deseaba convertir el teatro de la ópera en un lugar de actuaciones serias, muy diferente a un lugar de reunión social donde la música y el drama estaban en un segundo plano tras la exhibición de moda y riqueza. El trabajo de Mahler en Viena con el escenógrafo Alfred Roller implantó el concepto de que las técnicas escenográficas formaban un todo con el drama y con el significado de la ópera. 

GÉNEROS Y ESTILOS

Richard Wagner (1813-1883) y Giuseppe Verdi (1813-1901) fueron las figuras predominantes mientras la ópera pasaba del siglo XVIII al XIX, pero fue el gran compositor alemán quien influyó de manera más acusada. Su particular tratamiento de los temas míticos, sus conceptos sinfónicos, sus técnicas de composición, su filosofía y su psicología dejaron una huella imborrable en todos los compositores que le sucedieron. Tras la muerte de Wagner, en 1883, Verdi escribió a su amigo el editor musical Giulio Ricordi: "Es... un nombre que deja una poderosa impronta en la historia del arte". Antes de enviar la carta, tachó "poderosa" y la sustituyó por "la más poderosa": tal era la talla de Wagner.

EL LEGADO DE WAGNER

Es a Wagner, más que a nadie, a quien escuchamos en casi todas las partituras escritas en la época del cambio de siglo. Incluso en la ópera simbolista de Debussy Pelléas et Mélisande, Wagner está presente en las técnicas de composición a todos los niveles. Verdi caló mucho menos en la conciencia musical. Puccini, para quien Verdi fue tan importante durante su juventud, se mostró más interesado en la ópera francesa, y por supuesto, en Wagner, que en el gran anciano de Italia. No debe subestimarse la influencia de la ópera francesa y del compositor Jules Massenet (1842-1912) en particular. Aunque el creador de Manon (1884) y de Werther (1893) no se tiene hoy en tan alta estima como lo tuvieron sus contemporáneos y sus sucesores inmediatos, Puccini y Debussy, entre otros, no hubieran sido los mismos sin él. 

EL "LEITMOTIV"

En términos de la temática de las obras, la tendencia predominante fueron los ambientes exóticos. La nueva moda del fuerte colorido local, que comenzó con los escritos veristas de Giovanni Verga y luego con Pietro Mascagni y Leoncavallo, aportaron un elemento suplementario que fue bien recibido, pero La fanciulla del West ("La chica del Oeste", 1910), Madama Butterfly ("Señora Mariposa", 1904), Salomé (1905), Elektra (1909) e, incluso, Der Rosenkavalier (1911) dan testimonio de la continua atracción por los mundos desconocidos. A ello se añadía una creciente fluidez en la forma adquirida por la ópera. En los albores del siglo XX se daba por hecho que una ópera estaba concebida como una entidad sinfónica compuesta como una pieza completa _y no por una serie de secciones discontinuas_, con estructuras internas generadas especialmente por el uso de un leitmotiv o idea central. El recitativo había dejado de existir en la práctica: ya no había una frontera entre los momentos de acción y los de reflexión. De hecho, se hizo habitual que las óperas tuviesen muy poca acción real y se centraran, en cambio, en el estado psicológico de los personajes. Salomé y Pelléas son dos ejemplos de ello.  

LA ATONALIDAD DE SCHOENBERG

Este cambio de enfoque vino acompañado de dramáticos cambios en el lenguaje musical de la ópera. La sólida base de la armonía diatónica se tambaleó cada vez más a medida que se aproximaba el cambio de siglo. Durante la primera década del XX, sufrió una violenta sacudida y la arrolladora fuerza de una "fusión" armónica se hizo con el control de la música. A lo largo de su vida, Puccini se fue acercando progresivamente a este precipicio tonal, pero quizás falleció demasiado pronto como para despuntar. Strauss echó un vistazo _por razones dramáticas tanto como personales_, se enderezó y dirigió sus pasos en una dirección muy distinta. Fue Schoenberg quien dio el paso decisivo. Con Erwartung, que completó en sus 17 días de composición frenética en 1909, la ópera encontró un nuevo territorio. Su partitura se parecía más a un psicoanálisis musical que a un drama en desarrollo y echaba por tierra las teorías de que la ópera no podía funcionar sin una dulce melodía diatónica.

UNA ERA INNOVADORA

Ésta fue una época rica en tradición e innovación. La enorme influencia de Wagner y la consiguiente evolución de las técnicas escénicas y de composición se sumaron a un trabajo operístico ya muy desarrollado. La forma, el lenguaje y la temática _herramientas de expresión de la ópera_ se promovieron al máximo. Pero cuando el siglo dio paso al siguiente, se planteó una cuestión fundamental: ¿podría el gran entramado de la ópera soportar esta presión?

MELODÍA POPULAR

EL "ARIA DE LAS CAMPANILLAS" Y EL "DUETO DE LAS FLORES"

La música de Léo Delibes (1836-1891) ha estado especialmente de moda en anuncios de transportes. P&O Stena Line utilizó el "Aria de las campanillas" de Lakmé (1883) en 1999, pero la pieza más famosa ha sido el "Dueto de las flores", de la misma ópera. Originalmente utilizada por la British Airways en 1998, anunció el Ford Galaxy en 1999 antes de que se la apropiase la BA en 2002. 

OPERETA

La opereta, desde sus inicios en Francia con Jacques Offenbach (1819-1880) durante la década de los cincuenta, alcanzó un punto álgido al cambiar el siglo. Así, cuando Johann Strauss (1825-1899) pasó del salón de baile al teatro de ópera, los austriacos encontraron a un compositor a la altura del famoso francés. Los ingleses también se hicieron notar con la inseparable (aunque a menudo tormentosa) asociación entre W. S. Gilbert (1836-1911) y sir Arthur Sullivan (1842-1900). En España, el renacimiento de la zarzuela aportó también colorido local al género. 

En comparación con las crecientes proporciones de la ópera, la opereta era un plato ligero, un aperitivo a veces picante y siempre en boga. Sus temas eran de actualidad, y reflejaban los gustos y la moda, pero siempre se mostraba igual de dispuesta a satirizar que a ensalzar. La opereta pronto pasó de ser un texto hablado con unas cuantas canciones, a un género que rivalizaba con la ópera hecha y derecha. Franz Lehár (1870-1948) mostró un claro conocimiento de Puccini en sus partituras, y este último le devolvió el cumplido en la composición de su opereta La rondine (1917). Durante la primera década del siglo XX, la opereta fue una forma de expresión sutil y flexible, capaz de atrapar y manipular las respuestas emocionales del público. Al mismo tiempo, permaneció fiel a sus raíces y siguió siendo siempre ligera de tono, llena de creatividad y vitalidad melódica. 

PRINCIPALES COMPOSITORES

GIACOMO PUCCINI

El instinto infalible de Puccini (1858-1924) por la melodía fuerte y la armonía evocadora, unido a su capacidad de dar vida a relaciones sensuales y apasionadas, lo han convertido en uno de los compositores de ópera más famosos. Puccini introdujo la ópera italiana en el siglo XX: sintetizó música y drama en un idioma sinfónico, pero siempre conservando la voz como punto central. 

INFANCIA EN LUCCA

Puccini nació el 22 de diciembre de 1858 en Lucca, en el noroeste de Italia. Fue la quinta generación de una familia de compositores. Michele Puccini, padre de Giacomo, estaba tan bien considerado que Giovanni Pacini y Saverio Mercadante, dos de los compositores italianos más importantes de entonces, hablaron en su funeral. Puccini estudió música primero con su tío en Lucca y, luego, con apoyo de un pariente soltero y de una beca de la reina Margarita en el conservatorio de Milán. Allí tuvo como profesores a Antonio Bazzini y Amilcare Ponchielli, quienes lo consideraron un alumno capaz, pero no especialmente diligente. En 1883 Puccini participó en un concurso organizado por la empresa editorial Sonzogno. Le villi ("Las Willis", escrita con un libreto de Ferdinando Fontana, no fue ni seleccionada ni digna de mención, oficialmente debido a su ilegibilidad). Sin embargo, Fontana no estaba dispuesto a rendirse y reunió fondos para una representación en el Teatro dal Verme. 

ÉXITO REPENTINO

La producción de esta ópera tuvo un gran éxito y animó a Giulio Ricordi, tercera generación de la famosa dinastía de editores, a trabajar con el joven compositor. El placer que obtuvo Puccini con este logro se vio ensombrecido por la muerte de su madre en el mes de julio. Albina había sido un apoyo incansable para su hijo, por lo que éste sintió profundamente su muerte. 

LUCHA POR LA FAMA Y LA FORTUNA

Ricordi enseguida encargó un nuevo trabajo a Puccini y Fontana, pero éstos no respondieron con tanta rapidez. El trabajo de Fontana con el libreto decayó y Puccini, que tenía responsabilidades con su familia, había iniciado un romance con una mujer casada, Elvira Gemignani. No fue hasta abril de 1889 cuando se estrenó Edgar en La Scala y fue un desastre. Su principal problema fue que la naturaleza musical y dramática de Puccini no simpatizaba con el texto de Fontana. 

No parecía haber solución y el inicio de la siguiente obra de Puccini, Manon Lescaut, fue tortuoso. Pero cuando esta ópera por fin se completó causó sensación, lo que catapultó a Puccini a la fama y a la fortuna tras su estreno en 1893. Las dudas sobre su futuro estaban ahora completamente despejadas y se convirtió en un hombre acomodado y ocioso, poco inclinado a trabajar excepto cuando le venía bien. 

Ricordi tenía varios posibles temas esperando al nuevo ídolo: un argumento del mismo estilo que el de Cavalleria rusticana con Giovanni Verga y varias ideas con Luigi Illica, entre ellas el germen de Tosca. Illica había participado en Manon Lescaut, pero su relación con Puccini no era fácil. 

MADUREZ Y MAESTRÍA

Ricordi demostró su perspicacia contratando a Giuseppe Giacosa como colibretista. Licenciado en Leyes, éste era considerado un ilustre dramaturgo de Italia y su presencia suavizó la relación entre Puccini e Illica. Resultado de esta colaboración fueron las óperas más aplaudidas de Puccini: La bohème ("Vida bohemia"), Tosca y Madama Butterfly. Con la muerte de Giacosa en 1906, el trabajo de Puccini, que en el mejor de los casos nunca fue rápido, se vino abajo. Con el tiempo encontró otro tema de trabajo y en 1910 estrenó La fanciulla del West en la Metropolitan Opera de Nueva York. En 1912 Puccini sufrió un duro golpe con la muerte de Giulio Ricordi. El hijo de Ricordi, Tito, se hizo cargo de la editorial, pero Puccini nunca confío en él igual que en su padre. Esta incómoda relación le llevó a aceptar un encargo del Karltheater de Viena para la ópera La rondine.

UNA OBRA MAESTRA INACABADA

La maestría de Puccini era ahora tal que buscó un desafío mayor. En Il trittico ("El tríptico") se planteó el problema de unir de manera coherente tres óperas distintas para representarlas en una sola sesión: Il tabarro ("El tabardo"), Suor Angelica ("Sor Angélica") y Gianni Schicchi.

En 1920 Puccini, que por entonces tenía algo más de sesenta años, comenzó a componer la que sería su última ópera, Turandot. Esta ópera combina todas las características principales de Puccini: síntesis de drama y música, una visión sinfónica de la música y personajes de carne y hueso con una gran fuerza. La gran tragedia es que nunca la finalizaría. A pesar del aparente éxito del tratamiento del cáncer de garganta que sufría, murió de un ataque al corazón el 29 de noviembre de 1924, dejando el final incompleto. Existen varios finales, el más reciente firmado por Luciano Berio (nacido en 1925), pero siempre nos quedará la enorme duda de qué final habría compuesto Puccini para su gran obra maestra. 

CRONOLOGÍA

1858       Nace Giacomo Puccini en Lucca, Italia

1876       Primer contacto con la ópera tras oír Aida de Verdi

1880       Va a estudiar al conservatorio de Milán

1883       Concursa con su primera ópera, Le villi, pero no gana

1884       Puesta en escena de la versión en dos actos de Le villi en el Teatro dal Verme, Milán

1889       Se estrena Edgar en La Scala de Milán

1893       Representación de Manon Lescaut en Turín; Puccini se convierte en una estrella de la noche 

               a la mañana

1896       Estreno de La bohème, en Turín, dirigida por Toscanini

1900       Representación de Tosca en el Teatro Costanzi de Roma

1900       Estreno en Convent Garden de Tosca

1904       El estreno de Madama Butterfly en La Scala es un fracaso

1904       Se representa en Bresica una versión revisada de Madama Butterfly

1904       Puccini se casa con Elvira Gemignani

1907       Puccini viaja a Nueva York

1910       Se estrena La fanciulla del West en la Metropolitan Opera de Nueva York

1912       Muerte de Giulio Ricordi, editor de Puccini

1914       Comienza a trabajar en una opereta, La rondine

1914       Comienzo de la Primera Guerra Mundial

1917       Estreno de La rondine en Montecarlo 

1918       Producción de Il trittico en la Metropolitan Opera de Nueva York 

1920       Comienza a componer Turandot

1924       Puccini muere de cáncer de garganta antes de completar Turandot

1926       Estreno de Turandot, después de que la terminara Franco Alfano, en La Scala de Milán

ÓPERAS

1883-84       Le villi

1884-85       Edgar, rev. en 1901 y 1905

1893            Manon Lescaut

1896            La bohème

1900            Tosca

1904            Madama Butterfly, rev. 1906

1910            La fanciulla del West

1917            La rondine, rev. en 1918-1919

1918            Il trittico: Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi

1920-26       Turandot; última escena completada por Franco Alfano

WAGNER

El interés de Puccini por Wagner durante toda su vida comenzó en sus tiempos de estudiante. Pese a las infrecuentes producciones de sus óperas, Wagner despertó fuertes sentimientos en Italia. Los dos profesores de Puccini eran firmes antiwagnerianos y, para hacer la vida de Puccini aún más difícil, también lo fue Giulio Ricordi. Algunos han llegado incluso a alegar la admiración de Puccini por Wagner como el motivo de que no ganase el premio de Sonzogno por Le villi.

Fue en el sistema wagneriano de leitmotivs, en el que determinadas frases o colores establecen ciertas asociaciones, donde Puccini halló su mayor inspiración. Esta técnica agradó a muchos compositores italianos, ya que permitía poner la música al servicio directo del drama. Sin embargo, Puccini fue el único entre sus contemporáneos que utilizó esta técnica como medio para realzar la narración. En Tosca, por ejemplo, el tema de Scarpia amenaza continuamente con interrumpir la ligera discusión entre los dos amantes, Tosca y Cavaradossi, en las primeras escenas. No se ve a Scarpia, pero su amenazadora presencia es evidente. Al establecer una determinada asociación con una pequeña, pero memorable, parte de la música, Puccini fue capaz de poner voz a los pensamientos no expresados de sus personajes, o de revelar al público algo que sus personajes aún no podían saber. Pero a diferencia de Wagner, Puccini nunca permitió que el leitmotiv dominase sus texturas; haciendo esto se corría el riesgo de que la voz dejase de ser el verdadero centro de toda su música. Las óperas de Puccini también sacaron el máximo partido al aria, técnica que Wagner evitó en sus obras. 

MANON LESCAUT

Manon Lescaut, de Puccini

Compuesta entre 1890 y 1892

Estreno                 1893, en Turín

Libreto                  Domenico Oliva y Luigi Illica, basado en la novela de Abbé Prévost

Con Manon Lescaut, Puccini se situó a la cabeza de la ópera italiana. Giulio Ricordi trató de persuadir a Puccini de los peligros que suponía llevar a escena una historia que ya había tenido un gran éxito con Manesset, pero el joven compositor no se dejó convencer. Su empeño resultaría bien fundado, ya que esta ópera tuvo un éxito rotundo tras su estreno en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1893. Aunque sigue considerándose una obra poco satisfactoria en muchos aspectos, el nivel de su creación musical es extremadamente elevado, lo que delata, sobre todo, la gran admiración que sentía Puccini por Wagner. 

SINOPSIS

Manon Lescaut, de Puccini

ACTO I

Ciudadanos y estudiantes se han reunido en la calle, junto a una posada de Amiens. El Chevalier des Grieux se dirige a algunas chicas con una serenata burlona. Llega una carroza en la que viaja el rico aunque anciano Geronte, junto con Lescaut y su hermana Manon. Geronte tiene intenciones con respecto a Manon y Lescaut ve ventajas en ayudarlo. Cuando se queda sola, Manon cuenta a Des Grieux que se dirige a un convento. Accede a verlo más tarde y él reflexiona sobre la belleza de la muchacha. Edmondo, un estudiante, advierte a Des Grieux de que Geronte ha encargado un carruaje para secuestrar a Manon. Des Grieux convence a Manon de que se marche con él a París en el carruaje. Cuando se entera de que se han ido, Lescaut afirma que no pasará mucho tiempo antes de que a Des Grieux se le acabe el dinero y su hermana vuelva con Geronte.

   

ACTO II

Manon es ahora la querida de Geronte. Pese al lujo que la rodea, recuerda con nostalgia el humilde alojamiento que compartió con Des Grieux. Lescaut le dice que Des Grieux se ha dedicado al juego para poder mantenerla de nuevo. Llega Geronte con sus compinches y observa que un profesor de música enseña a Manon a bailar el minué. Lescaut va en busca de Des Grieux. Cuando todo el mundo se ha ido, entra Des Grieux. Le reprocha a Manon el haberlo abandonado, pero pronto se rinde ante su belleza una vez más. Geronte los descubre juntos y los amenaza. Lescaut les invita a escapar, pero Manon se resiste a abandonar todas sus joyas y comienza a recogerlas. Des Grieux le dice que su amor por el lujo sólo puede conducir a la infelicidad. Es demasiado tarde: llega Geronte con sus guardias y ella es arrestada por ladrona. 

ACTO III

Manon ha sido conducida a Le Havre para ser deportada a Luisiana. Lescaut planea sobornar a un guardia para que la ayude a escapar. Des Grieux se encuentra bajo su ventana en los barracones e informa del plan de Lescaut, pero éste fracasa. Manon es trasladada al barco junto con un grupo de prostitutas. Des Grieux implora al capitán que le permita ir con ella. 

ACTO IV

Manon y Des Grieux huyen a través de una enorme llanura cercana a Nueva Orleans, pero ella se encuentra exhausta y ruega a Des Grieux que se marche para que ella pueda morir sola. Él se va a buscar un refugio, pero cuando regresa ella está muriendo. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Manon Lescaut, Metropolitan Opera de Nueva York 

Coros /New York Metropolitan Opera Orchestra 

James Levine, director

Decca 4402002

Solistas: Mirella Freni (Mannon Lescaut), Luciano Pavarotti (Il Cavaliere des Grieux), Dwayne Croft (Lescaut), Giuseppe Taddei (Geronte di Ravoir), Ramón Vargas (Edmondo), Cecilia Bartoli (un músico)

LA BOHÈME

("Vida bohemia")

La bohème, de Puccini

Compuesta entre 1894 y 1895

Estreno                 1896, en Turín

Libreto                 Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en la novela de Henry Murger Scènes de 

                              la vie de bohème 

La primera obra de Puccini tras el abrumador éxito de Manon Lescaut trajo inmediatamente múltiples problemas. Leoncavallo ya había comenzado los preparativos sobre el mismo tema y, al enterarse de las intenciones de Puccini, reprendió públicamente a su rival y amigo y reclamó el proyecto por haber comenzado antes. Puccini le respondió con mucha calma y declaró que ambos compositores debían irse a trabajar y dejar que el público juzgase los resultados. 

Al presentar a personajes de clase social baja e intentar describir el drama de una forma lo más realista posible, esta ópera pertenece, en parte, al verismo que comenzó con Cavalleria rusticana de Mascagni. La inclusión de personajes del mundo del arte por parte de Puccini permite a éste transitar sin brusquedad entre las adversidades de la vida de los personajes y las intensas emociones de sus relaciones. Su música pasa discretamente de lo coloquial _llegando a incluir intervenciones habladas sin inflexiones tonales_ a una melodía ascendente. La bohème es, probablemente, la ópera más conocida de Puccini. Su mezcla de pasión, tragedia y humor, junto con una partitura animada y sensual, resulta sumamente seductora. Es difícil que esta ópera no consiga atrapar a quien la escucha y lo sumerja por completo en su mundo. 

SINOPSIS

ACTO I

El pintor Marcello y el poeta Rodolfo tiemblan de frío en su buhardilla parisina y no pueden trabajar. La obra dramática que estaba escribiendo Rodolfo está ardiendo en la estufa cuando entra el filósofo Colline. Llega el músico Schaunard con comida, vino y leña que ha comprado con el dinero recibido por el curioso encargo de que toque música para un loro. Como es Nochebuena, les propone salir a cenar fuera. Los interrumpe Benoit, que llega para que le paguen el alquiler que le deben. Le dan de beber repetidamente, lo adulan y lo echan fuera cuando, borracho, les confiesa que no puede soportar a su mujer. Rodolfo se queda en la buhardilla para terminar un artículo mientras los demás esperan abajo. Mimi llama a la puerta, pidiendo lumbre para su vela. Mientras Rodolfo la ayuda a sentarse, puesto que no se encuentra bien, a la muchacha se le cae la vela y la llave de su casa. Él le enciende la vela, pero ésta se apaga mientras ella trata de encontrar la llave. Rodolfo la encuentra enseguida, pero finge seguir buscándola hasta que sus manos se encuentran en la oscuridad. Él se presenta y ella le habla acerca de su vida solitaria como costurera. Los amigos de Rodolfo le llaman para que se dé prisa, pero él les pide que le guarden dos sitios en el café Momus. Al darse la vuelta, ve a Mimi a la luz de la luna y ambos se dan cuenta de que se aman. 

ACTO II

De camino al café Momus, Rodolfo compra a Mimi un sombrero. Los demás encuentran una mesa y se sientan. Rodolfo les presenta a Mimi y ellos piden comida y vino. Parpignol pasa por delante con su carro de juguetes, seguido de un grupo de niños. Cuando los amigos están a punto de brindar, oyen a Musetta, antigua amante de Marcello, que entra con un traje espectacular, seguida de su último admirador, Alcindoro. Marcello trata de ignorarla, pero ella hace una escena para llamar su atención, rompiendo un plato y haciéndose notar. Musetta envía a Alcindoro a comprar zapatos y cae en los brazos de Marcello. Pasa un desfile militar. Los bohemios no pueden pagar su consumición y Musetta dice que la carguen a la cuenta de Alcindoro. 

ACTO III

Unas cuantas semanas después, Marcello y Musetta están viviendo en una fonda cerca de la aduana. Amanece. Mimi, débil y tosiendo, cuenta a Marcello que los celos de Rodolfo los están separando. La muchacha oye cómo Rodolfo cuenta a Marcello que va a dejarla porque no puede mantenerla mientras ella se está muriendo de tuberculosis. A Mimi le da un ataque de tos y Rodolfo corre en su ayuda. Marcello se va dentro precipitadamente cuando oye a Musetta riéndose. Mimi dice que se va y pide a Rodolfo que guarde el sombrero que le regaló, pero finalmente deciden permanecer juntos hasta abril. Marcello discute acaloradamente con Musetta y se separan. 

ACTO IV

Marcello y Rodolfo sólo pueden pensar en sus amores perdidos. Colline y Schaunard vuelven con comida a la buhardilla. Los cuatro amigos matan el tiempo bailando y fingiendo batirse en duelo. Musetta los interrumpe con la noticia de que Mimi está demasiado débil para subir las escaleras. Llevan a Mimi a la cama y Musetta cuenta que la ha encontrado muriéndose en la calle, pidiendo estar con Rodolfo. Musetta se ofrece a vender sus pendientes para comprar medicinas y un manguito, mientras que Colline decide empeñar su caro abrigo. Mimi y Rodolfo recuerdan su amor y cómo se conocieron. Los demás vuelven poco a poco mientras Mimi se queda dormida. Schaunard susurra a Marcello que Mimi está muerta. Rodolfo es el último en darse cuenta de que se ha ido. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

La bohème, Orquesta Filarmónica de Berlín

Herbert von Karajan, director

Decca 421 049-2

Solistas: Mirella Freni (Mimi), Elizabeth Harwood (Musetta), Luciano Pavarotti (Rodolfo), Rolando Panerai (Marcello), Gianni Maffeo (Schaunard), Nicolai Ghiaurov (Colline)

TOSCA

Tosca, de Puccini

Compuesta entre 1898 y 1899

Estreno                 1900, Teatro Costanzi, Roma

Libreto                  Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en la obra de Victorien Sardou La Tosca

En Tosca, Puccini creó sus papeles femeninos más complejos y difíciles, y a ello se debe en parte que esta ópera haya causado tanto impacto. Este papel ha interesado a sopranos deseosas de demostrar no sólo sus capacidades vocales, sino también sus facultades interpretativas. La obra de Victorien Sardou La Tosca llamó la atención de Puccini por primera vez ya en 1889, al ofrecerle un drama de acción rápida que pedía a gritos el tipo de música que tan bien sabía hacer el compositor. 

Se trata de una obra despiadada, llena de fuertes disonancias y armonías retorcidas. El cruel e intrigante Scarpia, jefe de policía, impregna toda la obra, tanto musical como dramáticamente. El uso que hizo Puccini de la técnica wagneriana del leitmotiv le permitió introducir la amenazadora presencia de Scarpia antes de que se le viera en escena. Sin embargo, en medio de la oscuridad hay momentos de levedad y gran belleza, como el aria de Tosca "Vissi d'arte" ("Vivo para el arte"). 

SINOPSIS

Tosca, de Puccini

PRÓLOGO

En 1880, Roma ha sido tomada por el ejército austronapolitano. El poder está en manos del barón Scarpia, jefe de policía. Angelotti, antiguo cónsul de la república, ha escapado a su custodia. 

ACTO I

Angelotti entra precipitadamente en la iglesia de Sant'Andrea della Valle, encuentra una llave escondida y se oculta en la capilla de la familia Attavanti. Entra Cavaradossi para terminar su pintura de María Magdalena, la cual, según observa el sacristán, se parece a una extraña muchacha rubia que acude a menudo a la iglesia. Cavaradossi piensa que su única inspiración es su amada Floria Tosca, la cantante. Angelotti saluda a Cavaradossi. Se oye a Tosca fuera. Cavaradossi lanza una cesta con comida a Angelotti y le dice que se esconda. Entra Tosca con flores para la imagen de la Virgen, extrañada de haber oído voces. Él accede a llevarla a su casa de campo esa tarde. Tosca reconoce en los ojos azules de la imagen de la Magdalena a los de la marquesa Attavanti, hermana de Angelotti, pero él la tranquiliza declarando que no hay ojos comparables a los suyos. Ella acepta su amor eterno pero, cuando se marcha, le pide que los pinte de color negro. Angelotti cuenta que su hermana le había dejado la llave y ropas de mujer para disfrazarse. Cavaradossi le dice que vaya a su casa de campo al caer la noche. Ambos se marchan cuando oyen que un cañón anuncia la huida. Vuelve el sacristán, rodeado de monaguillos que celebran el rumor de la derrota de Napoleón. Entra Scarpia con sus hombres, quienes encuentran la llave, la cesta vacía y un abanico con el emblema de Attavanti. Tras alabar la devoción de Tosca, Scarpia utiliza el abanico para provocar los celos de la muchacha y ordena a Spoletta que la siga cuando sale precipitadamente en dirección a la casa de campo. Mientras el coro y los feligreses cantan el tedeum, Scarpia espera conseguir un premio doble: Angelotti y Tosca. 

ACTO II

Scarpia está cenando en el palacio Farnese, pensando que Tosca se rendirá a sus deseos por amor a Cavaradossi. Spoletta informa de que Angelotti no estaba en la casa de campo, pero que ha traído a Cavaradossi para interrogarlo. Se oye a Tosca cantar fuera una cantata para la reina de Nápoles. Cuando Tosca oye la agonía de Cavaradossi mientras lo torturan, se derrumba y revela dónde está escondido Angelotti. Cavaradossi la maldice por traicionarlo, pero se muestra jubiloso cuando llegan noticias de que Napoleón ha vencido. Scarpia ordena que lo fusilen al amanecer. Tosca pregunta cuál es el precio de la libertad de su amado, pero Scarpia le deja claro que no quiere dinero, sino a ella. Es su pasión lo que desea, ya sea odio o amor. Tosca ruega a Dios que le diga por qué su devoción tiene que ser recompensada de esta manera. Por fin cede. Spoletta anuncia que Angelotti se ha suicidado. Scarpia le ordena que organiza una falsa ejecución, "igual que la del conde Palmieri". Tosca exige un salvoconducto para poder entrar en Citavecchia. Una vez sellado éste, Scarpia avanza hacia Tosca con los brazos abiertos. Ella le clava un cuchillo que lleva escondido. Luego coloca velas junto a su cuerpo y un crucifijo sobre su pecho. 

ACTO III

Se oye el canto de un pastor mientras amanece en el castillo de Sant'Angelo. Cavaradossi soborna al carcelero para que entregue una carta de despedida. Spoletta trae a Tosca. Cuando Cavaradossi y Tosca se quedan solos, ella le cuenta cómo ha conseguido el salvoconducto. El pelotón de fusilamiento disparará en falso, y él deberá dejarse caer al suelo al primer disparo. Entonces escaparán y se irán lejos de Roma. Sin embargo, Scarpia los ha engañado. Los mosquetes están cargados con balas y Tosca piensa que Cavaradossi está fingiendo. Cuando los soldados se van, da la vuelta al cuerpo de su amado y descubre que está muerto. Han encontrado el cadáver de Scarpia. Spoletta se abalanza hacia Tosca para apresarla, pero ella salta desde el pretil del castillo. 

REPRESENTACIÓN FAMOSA: "TOSCA"

Abundan las historias de representaciones caóticas y chapuceras de Tosca, pero hubo dos en particular que se han hecho legendarias. Si fueron ciertas o no es una cuestión sujeta a conjeturas. 

La primera de ellas se refiere a una producción que tuvo lugar en Nueva York en 1960. La prima donna que representaba el papel protagonista se había ganado las antipatías de todo el mundo debido a sus exigencias y a su irascibilidad, hasta el punto de que el personal que trabajaba entre bastidores decidió vengarse de ella. Al final de la ópera, Tosca debía saltar desde las almenas del castillo de Sant'Angelo  después de que su amante, Cavaradossi, hubiera sido ejecutado. Caería sin hacerse daño sobre un colchón especial construido al efecto. Pues bien, dicen que en ese instante, el personal sustituyó el colchón por una cama elástica. El trágico salto de Tosca perdió todo su dramatismo cuando la protagonista volvió a aparecer por encima del pretil del castillo repetidas veces, gritando de rabia. 

La otra historia cuenta que, en una producción de San Francisco de 1961, se contrató a un grupo de extras para que hiciesen de pelotón de fusilamiento en la obra sin ensayar su papel. Se les indicó que entraran en el escenario, realizaran la ejecución y salieran con los actores principales. Cuando entraron en escena, se encontraron con que en el escenario se hallaban Tosca y Cavaradossi y no sabían a quien de los dos debían disparar. Finalmente se decidieron por Tosca _ella era, después de todo, la trágica heroína que daba nombre a la historia_ cuando de pronto vieron que su amante se derrumbaba junto a ella. A este desatino se sumó otro más cuando Tosca saltó desde el pretil del castillo y se quedaron los hombres en el escenario. Siguiendo las instrucciones que les habían dado, salieron del escenario con la protagonista, saltando uno detrás de otro desde lo alto del castillo. 

MADAMA BUTTERFLY

Madama Butterfly, de Puccini 

Compuesta entre 1901 y 1904; rev. 1906

Estreno                 1904, en La Scala, Milán; versión rev. 1904, Brescia

Libreto                  Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en la obra de David Belasco Madame 

                               Butterfly

Madama Butterfly es la última ópera que escribió el trío formado por Puccini, Illica y Giacosa. Como siempre, hubo muchas dificultades en la preparación y aprobación del libreto. Puccini se oponía a una escena concreta tanto como Giacosa estaba a favor. Por supuesto, Puccini ganó, pero Giacosa siguió tan convencido que exigió que el texto eliminado continuase en el libreto impreso, deseo que no se le concedió. Madama Butterfly fue célebremente abucheada durante su estreno, pero con el tiempo ha llegado a hacerse tan famosa como sus dos inmediatas predecesoras. Aquellos a quienes no les gustó, entre ellos Giulio Ricordi, la tacharon de superficial y carente de emotividad. Sin embargo, otros hicieron notar su gran variedad y colorido tonal, su integración de las inflexiones orientales en el lenguaje armónico de Puccini y la habilidad en la evolución del personaje de Cio-Cio-San. Este último punto es quizás el más importante, dado que Cio-Cio-San es probablemente el primer personaje de Puccini que crece y se transforma mientras la contemplamos. El desprecio con que fue recibida Madama Butterfly llevó a Puccini a hacer varias revisiones, y no existe un consenso acerca de cuál de ellas es la ideal. 

SINOPSIS

Madama Butterfly, de Puccini

ACTO I

El casamentero Goro muestra al teniente Pinkerton la casa que ha alquilado sobre la colina de Nagasaki. Luego le presenta a sus sirvientes, incluida la criada Suzuki, y enumera todos los invitados a la boda. Pinkerton explica a Sharpless, cónsul americano, que se va a casar en términos similares a los de la casa, es decir, con un contrato que pueda cancelar en un mes. Sharpless espera que la muchacha no resulte dañada. Goro anuncia la fiesta de la boda y se oye aproximarse a Cio-Cio-San (Butterfly). Todos los invitados se inclinan ante Pinkerton. Cio-Cio-San explica a Sharpless que su familia está pasando por una mala temporada y admite tener 15 años. Pinkerton sonríe cuando le muestra sus escasas posesiones, entre ellas una vaina que contiene la daga con la que el padre de Cio-Cio-San se suicidó. Ella se deshace de las imágenes de los dioses de su familia y se inclina ante el dios de Pinkerton. Se firma el contrato de matrimonio y Sharpless marcha. Bonze, tío de Butterfly y monje budista, la maldice por haber renunciado a su religión. En medio del lío, Pinkerton ordena a los invitados que se marchen y consuela a Butterfly. Al caer la noche, Suzuki ayuda a Butterfly a quitarse su vestido de novia. Cuando los recién casados se quedan solos, Butterfly confiesas sus dudas acerca de la boda, pero está enamorada de Pinkerton. Se lamenta de que en el país de su esposo a menudo atraviesen a las mariposas con un alfiler, pero él le promete mantenerla a salvo. Ambos se prometen amor bajo las estrellas.

ACTO II

Tres años después, Butterfly no comprende por qué Pinkerton la ha abandonado. Si no pensaba regresar, ¿por qué le pidió a Sharpless que se ocupara de ella? Amenaza a Suzuki por decir que los maridos extranjeros abandonan a sus esposas japonesas. Ella sabe que Pinkerton volverá en primavera, "cuando aniden los petirrojos", e imagina cómo será ese momento, desde que vea el humo del barco en el horizonte. Cuando llega Sharpless, ella le hace una demostración de las costumbres occidentales y le pregunta si los petirrojos americanos son diferentes, puesto que los japoneses ya han anidado tres veces. Goro ha intentado convencerla de que se case con el príncipe Yamadori, pero ella rechaza la oferta y clama que, según las leyes americanas, sigue casada. Goro susurra a Sharpless que han avistado el barco de Pinkerton. Sharpless, que ya sabe que Pinkerton no desea ver a Butterfly, no puede terminar de leer la carta que Pinkerton ha enviado a Butterfly. Cuando le aconseja que se case con Yamadori, ella le pide que se marche. Cambia de idea y manda llamar a su hijo, cuya existencia desconocen Pinkerton y Sharpless. Sharpless promete decírselo a Pinkerton y se marcha. Suzuki acusa a Goro de propagar historias sobre la paternidad del niño. Al oír un disparo de cañón, Butterfly ve llegar a puerto el barco de Pinkerton. Suzuki le ayuda a abandonar la casa con flores y la viste con su traje de novia. Esperan mientras la luz palidece. 

Al día siguiente, Suzuki convence a Butterfly de que descanse. Vuelve Sharpless con Pinkerton y su nueva esposa, Kate. Sharpless trata de explicar a Suzuki que, por el bien del niño, Butterfly debe entregárselo al padre. Pese a sus remordimientos, Pinkerton no puede ver a Butterfly y se marcha. Kate asegura que tratará al niño como su propio hijo. Butterfly encuentra a Suzuki llorando y adivina lo que Sharpless le va a decir. Al ver a Kate, accede a entregar al niño a Pinkerton y ordena a la leal Suzuki que se marche. Con la daga de su padre, Butterfly dice un último adiós a su hijo y se apuñala. Mientras muere, se oye a Pinkerton llamarla. 

LA FANCIULLA DEL WEST

(La chica del Oeste")

La fanciulla del West, de Puccini

Compuesta entre 1908 y 1910

Estreno                 1910, Metropolitan Opera, Nueva York 

Libreto                 Guelfo Civinini y Carlo Zangarini, basado en la obra de David Belasco The Girl of 

                              the Golden West

Puccini visitó la Metropolitan Opera de Nueva York en 1907 para asistir a los estrenos estadounidenses de Manon Lescaut y Madama Butterfly. Mientras se encontraba en aquella ciudad vio la obra teatral de David Belasco The Girl of the Golden West, y su siguiente ópera comenzó a tomar forma. La fanciulla del West destaca sobre todo por la enorme importancia de la orquesta a la hora de describir las emociones de los personajes. Además de tener rasgos wagnerianos, esta ópera demuestra el interés de Puccini por Strauss, en especial por Salomé.

SINOPSIS

La fanciulla del West, de Puccini

ACTO I

En una taberna llamada Polka Saloon, el sheriff Jack Rance impide a unos mineros que linchen a un hombre por hacer trampas jugando a las cartas. Ashby, agente de la compañía Wells Fargo, informa de la inminente captura del bandido Ramerrez. Rance y Sonora discuten sobre Minnie, la única mujer del campamento. Sonora entrega a Minnie su oro para que se lo guarde. Ella comienza a leer la Biblia en voz alta a los mineros. Rance le declara su amor, pero Minnie sabe que está casado. Rance recela de Dick Johnson, un extranjero, pero Minnie recuerda haberlo visto antes. Ashby hace entrar a Castro, que se ofrece a traicionar a Ramerrez y susurra a Johnson que su banda le está esperando: Johnson es Ramerrez. Minnie se queda extasiada con sus palabras. Le dice que un ladrón tendría que matarla antes de robarle el oro y él no hace nada cuando oye un silbido. Ella lo invita a su cabaña. 

ACTO II

Minnie esquiva el beso de Johnson cuando llega. Hablan educadamente sobre la cabaña y la lectura. Él le pide un beso y ella no puede resistirse. Él declara que la ama desde la primera vez que la vio. Está nevando. Él se ofrece a marcharse, pero ella le dice que se quede a pasar la noche. Johnson se oculta cuando llegan Rance y Ashby para desvelar a Minnie la verdadera identidad de Johnson. Cuando se van, ella le recrimina por querer robarle, pero él asegura que desea abandonar su vida de bandido. Ella no puede perdonarle el haberle robado su primer beso. Cuando se marcha, lo disparan y Minnie lo esconde en el desván. Tras asegurarse de que Johnson no está allí, Rance está a punto de marcharse cuando le cae una gota de sangre en la mano. Minnie reta a Rance a una partida de póquer ofreciéndose como premio si él gana. Sin embargo, si pierde, Johnson será para ella. Minnie cambia las cartas y gana. 

ACTO III

Los hombres se encuentran junto a una hoguera en un claro del bosque. Rance quiere vengarse. Varios mineros cuentan que Johnson ha sido capturado, y lo traen para lincharlo. Johnson les pide que no le cuenten a Minnie que ha muerto, y que le digan que se ha ido muy lejos. En el último momento ella entra y amenaza con matar a Jonhson y luego suicidarse. Recuerda a los mineros todo lo que ha hecho por ellos y Sonora los convence para que dejen libre a Johnson. Minnie y Johnson cabalgan juntos hacia un nuevo futuro. 

IL TRITTICO

("El tríptico")

Il trittico, de Puccini

Compuesta entre 1913 y 1918

Estreno                 1918, Metropolitan Opera, Nueva York

Libreto                  Giuseppe Adami, basado en la obra de Didier Gold La houppelande

Al construir un trío operístico, Puccini hizo algo totalmente innovador. Le había dado vueltas a la idea durante cierto tiempo, para desesperación de Giulio Ricordi, quien opinaba que podía ser un desastre de taquilla. Tras la muerte del editor en 1912, Puccini pronto se sintió capaz de trabajar sobre este proyecto. Su libretista de La rondine, Giuseppe Adami, proporcionó a Puccini el texto para la primera parte, Il tabarro, de un solo acto. Como siempre, Puccini no facilitó nada las cosas y Adami no aguantó hasta el final. Fue Giovacchino Forzano, licenciado en Leyes y Medicina que había comenzado a trabajar como barítono, quien logró que las dos piezas restantes estuviesen a su gusto. Estaba claro que necesitaban algún tema que uniese las tres partes y Forzano halló la respuesta en el tema de la muerte. Il tabarro, que comienza el trío, trata de una aventura amorosa que se desintegra y termina con una muerte trágica y no buscada. En Suor Angelica seguimos el dolor de la monja Angélica quien, al enterarse de que su hijo ha muerto, se quita la vida. Por último, en Gianni Schicchi, nos encontramos con una familia muy avariciosa, impaciente por deshacerse de un pariente rico. 

Desde el principio, Puccini había deseado que Il trittico fuese un conjunto de contrastes. La idea de la tragedia en Il tabarro y de la comedia en Gianni Schicchi había tomado forma rápidamente, pero el tono espiritual de Suor Angelica, tardó más en llegar. Se estrenó en diciembre de 1918 en la Metropolitan Opera de Nueva York. No fue muy aclamada; en general se consideró que era demasiado larga y que perdía fuerza con Suor Angelica. Esta segunda crítica dolió especialmente a Puccini, quien pensaba que la ópera central era la que más fuerza tenía. 

Gianni Schicchi, con su comedia oscura y resbaladiza, pronto ganó mucha popularidad y entró en el repertorio operístico situándose a la altura de Falstaff, de Verdi. La primera ópera del trío, Il Tabarro, tardó más en ganarse la aprobación general del público. En su tratamiento de los personajes de los barrios bajos de París, esta obra forma parte de la tradición verista y fue comparada (aunque no siempre favorablemente) con Cavalleria rusticana y con Pagliacci. Suor Angelica se sacó enseguida de Il critico y, aunque las otras dos obras se representan con frecuencia, muy rara vez se escenifica el trío en su totalidad. 

SINOPSIS

Il trittico, de Puccini

Il tabarro ("El tabardo")

Michele, propietario de una barcaza sobre el Sena, contempla la puesta de sol. Su esposa Giorgetta, mucho más joven, sugiere que los estibadores se merecen una bebida. Él accede, pero se siente algo desilusionado cuando ella no le devuelve su muestra de cariño. Luigi, Il Tinca ("el tenca"), e Il Talpa ("el topo") suben a bordo. Giorgetta les da unos vasos. Luigi llama a un organillero que pasa por allí y bailan hasta que aparece Michele e indica a los estibadores que bajen. Giorgetta pregunta si se marcharán pronto y si Luigi irá con ellos. Mientras un vendedor de baladas entretiene a los transeúntes, ella le dice a Michele que prefería que la mordiera a tener que aguantar su silencio. La Frugola ("alegre") llega en busca de su marido, Il Talpa. Muestra a Giorgetta lo mejor que ha encontrado ese día: un peine nuevo. Incluso ha encontrado algo delicioso para su gato. Il Tinca se va a una taberna a emborracharse. Luigi se queja con rabia de su vida laboral, que convierte la felicidad en miseria. La Frugola siempre ha soñado con una pequeña casa en el campo, pero Giorgetta comparte con Luigi su amor por París, ya que ambos proceden del suburbio de Belleville. Ella no es feliz viviendo encerrada en una barcaza. 

Luigi trata de abrazar a Giorgetta, pero ella lo rechaza, al temer que Michele los encuentre juntos. Recuerdan los besos de la noche anterior. Luigi pide a Michele que lo lleve a tierra en Rouen, pero Michele se niega y alega que allí no hay nada que le interese. Michele se va a colocar las luces. Loco de celos, Luigi declara que preferiría apuñalarla que perderla por otro. Acuerdan verse más tarde cuando él vea la señal de siempre: una cerilla encendida. Ella niega la acusación de Michele de que ya no lo ama, pero le dice que no puede dormir abajo. Él le recuerda a su hijo muerto y cómo éste solía envolverse en su tabardo. Ruega a su mujer que se quede con él y que lo ame como antes, pero ella dice que ambos han cambiado. Mientras ella se marcha, él murmura: "Zorra". Se pregunta a quién estará esperando y enciende su pipa. Luigi cruza la pasarela. Michele lo agarra y comienza a estrangularlo, diciéndole repetidamente que confiese. Envuelve el cuerpo de Luigi con su tabardo. Giorgetta regresa para pedirle perdón. Él abre el tabardo y el cuerpo cae a sus pies.

Il trittico, de Puccini

Suor Angelica ("Sor Angélica")

Se oye a las monjas cantando el avemaría en vísperas. Salen de la iglesia y la celadora sanciona a dos hermanas que se han retrasado. La maestra de novicias describe a la hermana Genovieffa cómo el agua de la fuente parece volverse dorada a la puesta de sol sólo durante tres días al año. Genovieffa, que antes era pastora, desea volver a ver un cordero después de haber pasado cinco años en el convento. La hermana Angélica, que sabe preparar medicinas con hierbas y flores, niega tener ningún deseo en concreto, pero todas las demás monjas saben que anteriormente fue una princesa y que lleva allí siete años esperando noticias de su familia. Se anuncia la llegada de alguien importante en un carruaje. La abadesa llama a Angélica para que vea a su tía, una princesa de aspecto temible. 

La princesa explica que los padres de Angélica han puesto sus bienes a su disposición. Quiere que Angélica ceda su herencia a fin de que su hermana menor pueda casarse con alguien dispuesto a pasar por alto la vergüenza que Angélica ha llevado a la familia. Angélica responde que ha hecho todo lo posible por pagar sus culpas, pero no puede olvidarse del bebé que le fue arrebatado. Al principio la princesa permanece en silencio cuando le pregunta por el niño, pero cuando por fin revela que cayó enfermo dos años antes, Angélica se da cuenta de que su hijo está muerto y se desploma. La princesa se dispone a ayudarla, pero se detiene cuando ve que está llorando. Angélica, poco a poco, se recupera lo suficiente como para firmar el documento y la princesa se marcha. 

Está anocheciendo. Angélica canta a su hijo muerto, que nunca conoció el amor de una madre. Pregunta cuánto tiempo pasará hasta que puedan estar juntos. Las otras monjas le dicen que la Virgen ha respondido a su plegaria. Todas se van a sus respectivas celdas. Angélica vuelve sola y comienza a preparar un veneno con hierbas y flores. Se despide de las hermanas, diciendo que su hijo la llama. Abraza y besa una cruz, y luego bebe el veneno. De pronto, se da cuenta de que ha cometido un pecado mortal, e implora a la Virgen que la salve de la condenación. Una luz sale a raudales de la iglesia, milagrosamente llena de ángeles. En la entrada se encuentra la Virgen, con el niño de Angélica. Éste avanza tres pasos hacia su madre, mientras los coros alaban a la Virgen. Angélica cae al suelo y muere. 

SINOPSIS

Il trittico, de Puccini

Gianni Schicchi

Buoso Donaty, un mercader florentino adinerado, acaba de morir. Entre los familiares que, sollozando, rodean su lecho, se extiende el rumor de que ha dejado todos sus bienes a un monasterio. A instancias de Simone, registran la habitación buscando el testamento. Rinuccio lo encuentra y se lo entrega a Zita, su tía, con la condición de que le permita casarse con Lauretta, hija de Gianni Schicchi. Zita responde que si el testamento le es favorable, puede casarse con quien guste. Rinuccio envía a buscar a Lauretta y a Schicchi. Todos los familiares esperan heredar la casa, los molinos de Signa y la mula, pero el testamento confirma que todo irá a parar a los monjes. Rinuccio les aconseja consultar a Schicchi, pero Zita no quiere tener tratos con un campesino. Rinuccio alega que la nueva sangre del campo engrandece a Florencia. Llega Schicchi con Lauretta. Enseguida le explican el aparente dolor de la familia por la pérdida de la herencia. Para consternación de los amantes, Zita se niega a permitir que Rinuccio se case sin una dote. Rinuccio pide ayuda a Schicchi, pero éste permanece impasible hasta que Lauretta declara que, si no puede casarse con Rinuccio, se ahogará en el río Arno. Todos esperan impacientes a que Schicchi examine el testamento. Él envía lejos a Lauretta y se asegura de que nadie más se haya enterado de la muerte de Buoso. 

Cuando el doctor entra, Schicchi se oculta tras las cortinas de la cama e, imitando a Buoso, le dice que se siente mucho mejor. Luego Schicchi revela su plan a la familia: se pondrá la ropa de dormir de Buoso y dictará un nuevo testamento. Todos dicen lo que desean recibir. Simone propone que dejen el reparto a juicio de Schicchi. Mientras le dan el disfraz, los parientes de más edad le ofrecen dinero por la casa, los molinos y la mula. Él les advierte que la pena por falsificar un testamento es cortar una mano y expulsar de Florencia al culpable. Ante un abogado y dos testigos, Schicchi dicta el testamento. Todo el mundo aprueba sus decisiones, sobre todo las cinco liras dejadas al monasterio, pero se produce un gran revuelo cuando anuncia que deja la casa, los molinos y la mula a Schicchi. Él silencia todas las interrupciones repitiendo la frase: "Adiós, Florencia". Cuando el abogado y los testigos se han marchado, la familia grita a Schicchi, quien les echare la que ahora es su casa. Lauretta tiene una dote, de modo que ya no hay obstáculo a su matrimonio. Schicchi pide al público que, si se ha divertido, le perdone. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Il trittico, Philarmonia Orchestra

Antonio Pappano, director

EMI Classics 556587-2

Solistas: Il tabarro: Maria Guleghina (Giorgetta), Elena Zilio (La frugola), Neil Schicoff (Luigi), Carlo Guelfi (Michele); Suor Angelica: Cristina Gallardo-Domas (Suor Angelica), Dorothea Röschamann (Suor Genovieffa), Bernadette Manca di Nissa (princesa), Felicity Palmer (abadesa); Gianni Schicchi: Angela Gheorghiu (Lauretta), Patrizia Ciofi (Zita), Felicity Palmer (Zita), Roberto Alagna (Rinuccio), José van Dam (Gianni Schicchi)

TURANDOT

Turandot, de Puccini

Compuesto en 1920-1926

Estreno            1926, La Scala, Milán

Libreto             Giuseppe Adami y Renato Simoni, basado en el cuento de Carlo Gozzi

Puccini pasó los últimos cinco años de su vida trabajando en Turandot. Solucionó sus diferencias con Giuseppe Adami quien, junto con Renato Simoni, se puso a trabajar en la creación de un libreto basado en un cuento de Carlo Gozzi. 

En medio de las habituales tergiversaciones, dudas y peleas, Puccini poco a poco fue haciendo la partitura. A comienzos de 1924, comenzó a quejarse de dolor de garganta. Se retiró a un balneario para recuperarse, pero no obtuvo ninguna mejoría y, a finales de otoño, se enteró de que padecía cáncer. Comenzó el tratamiento y parecía tener éxito cuando, de pronto, el 29 de noviembre, Puccini murió. 

La tarea de finalizar Turandot recayó en Franco Alfano, cuya versión es la que se escucha con más frecuencia en la actualidad. El estreno lo dirigió Toscanini quien, en el punto donde acababa la música de Puccini, se volvió hacia el público y anunció el hecho tranquilamente. Se produjo un sereno silencio en el que alguien gritó: "¡Viva Puccini", y todo el público prorrumpió en gritos y aplausos. Sin duda, Turandot es una obra extraordinaria. Su armonía demuestra el continuo deseo de Puccini de expandir su paleta expresiva y la construcción de bloques musicales a gran escala muestra una impresionante maestría musical y dramática. 

SINOPSIS

Turandot, de Puccini

ACTO I

Dentro de la ciudad imperial de Pekín, un mandarín anuncia que el príncipe de Persia va a ser ejecutado. Es el último pretendiente a la corona que no ha sido capaz de resolver los tres enigmas con los que se hubiera ganado la mano de la princesa Turandot. La multitud avanza precipitadamente, haciendo caer a un anciano ciego. Liù, una joven sierva, pide ayuda y aparece un hombre que reconoce al ciego como su padre, Timur, rey exiliado de Tartaria. Ambos están disfrazados. Timur cuenta que Liù lo ha ayudado, sólo porque el príncipe una vez la sonrió. El gentío espera la próxima ejecución. Cuando ven a la víctima, piden a Turandot que se apiade, pero ella, en silencio, firma la ejecución. El príncipe, que tenía intención de maldecirla, se queda prendado de su belleza. Timur le pide que se detenga, pero él se precipita hacia el gran gong del patio. Lo detienen los ministros del emperador, Ping, Pang y Pong, quienes le describen con claridad el destino de los pretendientes que fracasan. Aún fascinado por la belleza de Turandot, el príncipe ve sus espíritus sobre las murallas. Liù le implora que reconsidere su idea, pero él le pide que cuide de su padre Timur, ocurra lo que ocurra. Nada puede detenerle: golpea el gong tres veces, para anunciar así que es el próximo pretendiente. 

ACTO II

Los ministros se preparan para una boda o un funeral. Cada uno describe el lugar que le gustaría volver a ver si un pretendiente lograse resolver los enigmas. Es el príncipe número veintisiete que lo intenta. Tal vez sea él quien acabe con la matanza. 

El emperador Altoum, sentado en su trono por encima del nivel de la plaza, trata de disuadir al príncipe. Turandot, radiante y gélida, explica cómo una antepasada lejana, Lo-u-Ling, fue raptada y violada por un extranjero. La prueba de los tres enigmas es su venganza. Nadie la poseerá jamás. El príncipe resuelve cada enigma por turno, con las respuestas "esperanza", "sangre" y "Turandot". La multitud expresa ante la respuesta final, pero Turandot está destrozada. Ruega a su padre que no la entregue como si fuera una esclava, pero él le dice que el juramento es sagrado. Ella pregunta al príncipe si tiene intención de tomarla por la fuerza. Él contesta que desea su amor y que sólo el pedirá que resuelva un enigma: si Turandot averigua cuál es su nombre antes del alba, él morirá.  

ACTO III

Turandot ha ordenado a todo el mundo que se mantenga despierto para tratar de averiguar el nombre del príncipe. Éste confía en su éxito. Los ministros le ofrecen mujeres, joyas y fama si se marcha. Temen las nuevas torturas que Turandot pueda idear para castigarlos. Aparecen los soldados llevando a rastras a Timur y a Liù, pensando que éstos sabrán el secreto. Cuando Ping comunica a Turandot que las herramientas de tortura están listas, ella advierte las primeras señales de indecisión en el príncipe. Timur permanece en silencio y Liù declara que sólo ella sabe el nombre del príncipe. El amor le da fuerzas para resistir la tortura y el amor vencerá incluso a Turandot. Coge una daga y se apuñala. Timur declara que su espíritu se vengará y el pueblo le pide perdón. Se llevan el cuerpo de Liù. A solas con Turandot, el príncipe le rasga su velo. Cuando ella reclama su pureza, él la agarra y la besa. Por primera vez en su vida, Tursndot llora, admitiendo que lo teme y lo ama. Él le dice su nombre: Calaf. Fuera del palacio imperial, Turandot anuncia al emperador que sabe cuál es el nombre del príncipe: amor. 

MELODÍA POPULAR

"NESUN DORMA" ("QUE NADIE DUERMA")

En 1990 el aria de la última ópera de Puccini, Turandot, se convirtió en la que podría considerarse el aria operística más conocida del mundo cuando fue interpretada por el tenor italiano Luciano Pavarotti la víspera de la final de la Copa Mundial de Fútbol en Roma. Fue el primer concierto que dieron los tres tenores (Pavarotti junto con Plácido Domingo y José Carreras), y esta melodía sigue siendo tremendamente popular. 

PRINCIPALES COMPOSITORES

Richard Strauss

A menudo considerado el mejor compositor que nunca consiguió situarse entre los más grandes, Strauss (1864-1949) sucedió a Richard Wagner (1813-1883) y a Johannes Brahms (1833-1897) como el compositor alemán vivo más importante. Sus características más destacadas son su completo dominio de la orquesta y su asombrosa creatividad armónica. 

CRONOLOGÍA

1864       Nace Richard Strauss en Múnich, Alemania 

1887       Compone su primer poema tonal, Macbeth

1887       Completa su primera ópera, Guntram

1889       Estreno de Don Juan; causa sensación

1894       Debut como director de orquesta en el Festival de Bayreuth

1894       Guntram no tuvo éxito cuando se representó en Weimar 

1896       Termina su poema tonal Don Quixote

1896       Es nombrado director principal de orquesta de la Ópera de Múnich 

1898       Es nombrado director de orquesta de la Ópera Real de Berlín

1905       Salomé se considera blasfema

1906       Strauss colabora por primera vez con Hofmannsthal en Elektra

1912       Estreno de Ariadne auf Naxos, en la ciudad de Stuttgart

1919       Es nombrado director adjunto de la Ópera de Viena

1920       Participa en la fundación del Festival de Salzburgo

1935       Los nazis prohíben Die schweigsame Frau después de cuatro representaciones  

1936       Visita Londres y dirige la orquesta en Covent Garden 

1947       Comienza a trabajar en Vier Letzte Lieder

1949       Muere en Garmisch

ÓPERAS

1887-93;      rev. 1934-39 Guntram

1900-01       Feuersnot

1904-05       Salomé

1906-08       Elektra

1909-10       Der Rosenkavalier

1911-12;      rev. 1916 Ariadne auf Naxos

1914-17       Die Frau ohne Schatten

1917-23       Intermezzo

1923-27       Die ägyptische Helena

1930-32       Arabella

1933-34       Die schweigsame Frau

1935-36       Friedenstag

1936-37       Daphne

1938-40       Die Liebe der Danae

1940-41       Capriccio

INFANCIA Y FAMILIA

Strauss nació en Múnich el 11 de junio de 1864. Su padre, Franz, era un destacado intérprete de trompa, miembro de la orquesta de la corte de Múnich y muy admirado por el director de orquesta Hans von Bülow. Strauss fue un niño precoz: comenzó a recibir clases de piano a los 4 años, compuso su primera pieza musical a los 6 y empezó a tocar el violín con 8 años. Con 13, tocaba en los puestos traseros de la orquesta semiprofesional de su padre y asistía asiduamente a los ensayos de la orquesta de la corte de Múnich. Pese a los intentos de Franz por "proteger" a su hijo, Richard ya había oído Tannhäuser (1845), de Wagner con 10 años. A esta obra pronto siguieron Lohengrin (1850), Siegfried (1876) y Tristan und Isolde (1865). Pero, curiosamente, Strauss no dio muestras de la influencia de Wagner en aquella época. Su padre era quien más le influía y la música de Strauss seguía unos patrones clásicos establecidos, con las figuras de Schumann y Brahms especialmente presentes. 

UNA FORMA DE EXPRESIÓN

En 1855 Bülow contrató a Strauss como director de orquesta adjunto en Meiningen, donde el joven conoció a Alexander Ritter, primer violinista de la orquesta. Ritter le infundió un gran entusiasmo por Wagner y Franz Lizst (1811-1886), y por su capacidad de proyectar la música al futuro. El resultado fue un cambio radical en la perspectiva de Strauss, que se advierte por primera vez en el poema tonal Macbeth (1887-1888). A partir de ese momento, comenzó a encontrar su verdadera forma de expresión y la aclamación que recibió su Don Juan en 1889 marcó la llegada de un gran artista. Ritter había desafiado a Strauss a componer una ópera completa en la misma línea que Wagner, escribiendo incluso su propio libreto. 

PRIMEROS PASOS OPERÍSTICOS

El estreno de Guntram en 1894 fue un desastre de crítica y público. A pesar del éxito de la música dramática de sus poemas tonales, no fue hasta el estreno de Salomé en 1905 cuando Strauss logró afianzarse dentro de la ópera. La obra de Oscar Wilde (1854-1900) del mismo nombre había provocado un gran escándalo en Inglaterra, pero la traducción al alemán de Hedwig Lachmann se representó con un éxito triunfal en Berlín. Strauss se puso a trabajar e, inspirándose en la gran carga de erotismo y en los intensos conflictos psicológicos del texto, causó sensación. La brevedad de Salomé permitió a Strauss permanece cerca de los escritos que había desarrollado en sus poemas tonales. En su siguiente ópera eligió una obra corta como base, esta vez del gran dramaturgo austriaco Hugo von Hofmannsthal. 

HOFMANNSTHAL

Hofmannsthal había escrito a Strauss en 1900 para sugerirle un escenario para un ballet que rechazó. Pero Strauss no olvidó su intercambio epistolar y comenzaron una relación muy productiva con Elektra. Su estreno en 1909 fue un gran éxito y la pareja siguió trabajando. Strauss tenía deseos de escribir una obra cómica más ligera, incluso desde antes de comenzar Elektra, y el resultado fue Der Rosenkavalier, su mayor éxito. Hofmannsthal y Strauss rara vez se vieron en persona y su colaboración se llevó a cabo por correspondencia. Formaban una pareja ideal: el instinto del compositor para arrasar en el teatro se refinaba gracias al cuidado del libretista por el detalle en los personajes y las localizaciones. Crearon juntos Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die ägyptische Helena y, por último, Arabella. Hofmannsthal murió en 1929, antes de escribir la versión definitiva de dos actos de Arabella, así que Strauss, que sintió profundamente su muerte, decidió dejar el texto como estaba. 

OBRAS POSTERIORES

Posteriormente Strauss colaboró con Stefan Zweig en Die schwiegsame Frau. Esta unión parecía augurar un buen futuro, pero fue cortada en seco por el régimen nazi en 1935. A ella siguió una relación insatisfactoria con Joseph Gregor. Juntos produjeron Freidenstag, Daphne y Die Liebe der Danae, pero Strauss nunca estuvo del todo contento con esta unión. Gregor comenzó a trabajar en el último proyecto de Strauss, Capriccio, pero fueron el mismo Strauss y Clemens Krauss quienes lo completaron. El periodo tras Hofmannsthal fue productivo para Strauss, si bien se vio ensombrecido por las dificultades que atravesó en su vida. Ninguna de sus obras de esta época se ha afianzado en su repertorio, y no fue hasta el final de la Segunda Guerra Mundial cuando Strauss reencontró su sitio musicalmente. 

SALOMÉ

Salomé, de Strauss

Compuesta entre 1904 y 1905

Estreno                 1905, Dresde

Libreto                  del compositor, basado en una traducción al alemán de la obra de Oscar Wilde 

                               realizada por Hedwig Lachmann 

En 1903 Strauss vio la versión alemana que hizo Hedwig Lachmann de la obra de Oscar Wilde en Berlín. Dirigida por Max Reinhardt, causó una impresión inmediata en el compositor, quien declaró adaptar el texto de Lachmann él mismo. La relativa brevedad de la obra Salomé permitió a Strauss centrarse en la composición como si se tratase de otro de sus poemas tonales con los que se había hecho famoso. La obra está concebida de manera sinfónica, y la gigantesca orquesta crea un colorido extraordinariamente variado. Fue un auténtico hallazgo para Strauss. Su intenso dramatismo invitaba a una partitura muy potente y permitía además grandes efectos teatrales; presentaba igualmente una introversión psicológica que sugería un estilo de música de cámara mucho más lírico. Desde el punto de vista armónico, esta obra resulta totalmente innovadora. Aunque su lenguaje es básicamente diatónico, hay momentos de bitonalidad, así como una serie de disonancias inesperadas cuya finalidad es causar un gran impacto en escena. 

SINOPSIS

Salomé, de Strauss

El profeta Jochanaan ha sido encerrado en un aljibe del palacio del tetrarca Herodes por predecir un nuevo reino de Dios y acusar a Herodías, antes esposa del asesinado hermano de Herodes y ahora del mismo Herodes. Narraboth vigila a la hija de Herodías, Salomé, que está indignada por el modo en que Herodes la ha estado mirando. Salomé pide ver a Jochanaan, aunque Herodes ha prohibido levantar la tapa del aljibe. Consciente de que Narraboth está obsesionado con ella, lo convence para que traiga a Jochanaan ante ella. Queda fascinada por la pálida piel y el aspecto salvaje del profeta y declara que desea besarlo. Narraboth no puede soportarlo y se quita la vida. Jochanaan anuncia que sólo "el que va a venir" puede salvarla. Entra Herodes con Herodías. El cuerpo de Narraboth es retirado. Herodes se siente inquieto cuando oye un sonido de alas batientes. Herodías le reprende por mirar a su hija. Salomé rechaza su oferta de vino y fruta, y se niega a sentarse junto a él. Herodías demanda que Jochanaan sea silenciado. Herodes cree que Jochanaan es un hombre santo que ha visto a Dios, lo cual provoca una discusión entre cinco judíos, mientras dos nazarenos aseguran que el Mesías ha venido ya y está haciendo milagros, entre ellos resucitar a los muertos. Herodías se siente aún más molesta por las afirmaciones de Jochanaan. Herodes pide a Salomé que baile para él. Herodías se opone y de nuevo Salomé se niega a obedecer a Herodes. Éste le ofrece cualquier cosa que desee, incluso la mitad de su reino. Vuelve a oír el batir de alas y apenas puede respirar. Salomé accede a bailar, provocando la ira de Herodías. Herodes se siente tan impresionado por su danza que accede a cumplir su juramento. Ella le pide la cabeza de Jochanaan en una bandeja de plata, cosa que Herodías aprueba encantada, pero que llena de terror a Herodes. Éste ofrece a Salomé joyas de inestimable valor, e incluso el velo del tabernáculo, pero ella permanece completamente inflexible. Herodías coge el anillo de la muerte del dedo de Herodes y se lo entrega al verdugo, quien se dirige al aljibe. Salomé se inclina para oír la ejecución. Toma la cabeza cortada y declara su deseo de besarla. Sabe que, si Jochanaan la hubiera mirado, se habría enamorado de ella. Besa sus labios y saborea el amargor de la muerte. Herodes ordena a los soldados que la aplasten con sus escudos. 

REPRESENTACIÓN DE "SALOMÉ" 

El estreno de Salomé el 9 de diciembre de 1905 fue un auténtico escándalo. Antes de que la obra se hubiera escuchado en público, ya surgieron graves problemas. Los ensayos se hicieron cada vez más difíciles debido tanto a las demandas de Strauss respecto a las voces como al erotismo del tema. En el primer ensayo de piano, todos los miembros del reparto devolvieron sus partituras y declararon que resultaba imposible cantar esa ópera, a excepción de Herodes, que avergonzó a todo el mundo asegurando sabérsela de memoria. La Salomé de aquella producción, Marie Wittich, amenazó con echarse atrás porque era "una respetable mujer casada" y la orquesta afirmó que aquella pieza era imposible de interpretar. 

Fue el impacto que causó Salomé lo que despertó el interés del público. La fuerte carga sexual del tema, especialmente la famosa danza de los siete velos, y el deseo de Salomé de besar la cabeza cortada de Jochanaan causaron muchos problemas. La obra fue inmediatamente prohibida en Viena y Berlín, donde Strauss había tratado de calmar las aguas explicando que estaba trabajando en una pieza bíblica y que aún faltaba un año de espera para que se concediera el permiso de representación. Salomé incluso provocó roces en la relación entre Strauss y la familia Wagner. Sin embargo, las ganancias que obtuvo gracias al escándalo hicieron de Strauss un hombre rico y pudo construir su símbolo máximo de estatus: una villa propia. 

ELEKTRA

Elektra, de Strauss

Compuesta en       1906-1908

Estreno                  1909, Dresde

Libreto                   Hugo von Hofmannsthal, basado en Electra, de Sófocles

Salomé no había sido tarea fácil, por lo que Strauss estaba convencido de que debía abordar un tema totalmente distinto, preferentemente una obra ligera y cómica. Había mantenido una correspondencia con el dramaturgo Hugo von Hofmannsthal, al que sugirió la idea de hacer una obra así. Pero éste tenía otros planes e insistió en que Strauss abordara su adaptación de la obra de Sófocles, Electra. Al igual que Salomé, Elektra consta de un solo acto y su personaje central es una mujer obsesiva y destructiva. También en este caso, el entusiasmo de Strauss por el tema surgió al ver una producción de Max Reinhardt de la obra de Hofmannsthal. Elektra sigue el mismo curso armónico que Salomé, al aventurarse aún más en la disonancia y, en ocasiones, al girar hacia una completa atonalidad, todo al servicio del drama. 

Verdaderamente, es el examen psicológico de los personajes lo que hace que Elektra y Salomé sean tan convincentes. La colorida e incisiva partitura de Strauss introduce a la audiencia al mundo fracturado del escenario. Crea un mundo de crudas emociones que choca con nuestra consciencia. Strauss fue ambiguo con respecto a Elektra, hasta el punto de publicar una nota de prensa que afirmaba que esta obra no representaba una ruptura con la tonalidad. 

Más adelante se le acusó a menudo de apartarse del modernismo y de no continuar en la misma línea que antes. Sin embargo, tal vez sea justo decir que la música satisface las demandas del texto. Strauss siempre había buscado inspiración en fuentes externas a la música y componía música que se acoplara al tema. 

SINOPSIS

Elektra, de Strauss

Después de la guerra de Troya, Agamenón ha sido asesinado por su esposa Clitemnestra y su amante Egisto. El hijo de Agamenón, Orestes, ha sido enviado al exilio. La hija mayor, Elektra, no puede perdonar a su madre. Es tratada peor que los sirvientes y vive sólo para vengarse. 

Las doncellas que sacan agua del pozo del palacio de Micenas muestran su desprecio por Elektra. Sólo la quinta doncella habla en su favor y es golpeada por el supervisor. Aparece Elektra e invoca al espíritu de Agamenón, al que le solicita que se muestre ante ella. Describe su asesinato y profetiza que la sangre de sus asesinos caerá sobre su tumba, mientras Orestes y la hermana de ambos, Crisótemis, bailan con ella celebrando su triunfo. Crisótemis ha oído que Clitemnestra y Egisto planean encerrar a Elektra en una torre. Ella culpa a Elektra de su propia reclusión en el palacio, achacándola al odio que ésta profesa a su madre. ¿Por qué no puede aceptar que su padre está muerto y que Orestes no va a regresar? Ella desea tener hijos y preferiría la muerte a esta muerte en vida. Ruega a Elektra que se aleje de Clitemnestra, de quien se dice que ha soñado con Orestes. 

Entra Clitemnestra, decaída y llena de joyas y de riquezas. Apoyada en un bastón, se pregunta por qué no tiene el valor de deshacerse de Elektra. Sus confidentes tratan de convencerla de que deje de hablar de Elektra, pero ella rechaza sus malignos susurros. Pregunta a Elektra cómo puede desterrar sus sueños y éste le responde que dejará de soñar cuando la víctima señalada, una mujer, caiga bajo el hacha. Clitemnestra no comprende que ella es la pretendida víctima del sacrificio y pregunta qué ritos debe seguir. Elektra le pregunta si permitirá a Orestes regresar a casa y acusa a su madre de pagar a alguien para estrangularlo. Por la reacción de Clitemnestra se da cuenta de que aún debe de estar vivo y de que Clitemnestra lo teme. 

Elektra se vuelve hacia Clitemnestra y pronuncia una terrible profecía de venganza por parte de Orestes, en virtud de la cual él la perseguirá mientras ella grita por el palacio. Ya no tendrá sueños y quienes vivan se regocijarán. Un confidente susurra algo a Clitemnestra. De pronto todo cambia; ésta ríe y se marcha. Elektra se siente desconcertada, pero aparece Crisótemis con la noticia de que Orestes está muerto. Se manda llamar a Egisto. Elektra dice a Crisótemis que ahora todo depende de ellas. Ella ha escondido el hacha que mató a Agamenón, pero la hazaña requiere de dos personas y, por tanto, necesita su ayuda. Alaba de forma exagerada su fortaleza de mujer y le promete ser, más que una hermana, su esclava. Crisótemis se marcha apresuradamente. Elektra comienza a desenterrar el hacha. Llega un extraño, quien asegura saber cómo ha muerto Orestes. Al principio la toma por una sirvienta y se lleva una gran sorpresa al darse cuenta de que en realidad es Elektra. Ella se niega a escucharlo. Sólo cuando los criados vienen a besar su mano reconoce a Orestes. Alborozada, le cuenta cuánto ha esperado su regreso. 

Al enterarse de que no hay ningún hombre en la casa, Orestes entra en el palacio. De pronto, Elektra se da cuenta de que no le ha dado el hacha. Se oyen los gritos de Clitemnestra. Elektra se encuentra con Egisto, quien no puede comprender por qué está bailando y lo conduce hacia la puerta. 

Se le ve en la ventana pidiendo ayuda a gritos, y luego es arrastrado hacia fuera. Crisótemis describe el júbilo que se vive en el interior del palacio. Está entusiasmado ante la nueva vida que los espera. Por fin podrá conocer el amor. Elektra está abrumada. Se lanza a bailar una danza salvaje y llama a Crisótemis para que se una a ella. En el momento cumbre del baile, cae muerta. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Elektra, Orquesta Filarmónica de Viena

Georg Solti, director

Decca 417 345-2

Solistas: Birgit Nilsson (Elektra), Marie Collier (Crisótemis), Regina Resnik (Clitemnestra), Gerhard Stolze (Egisto), Tom Krause (Orestes)

DER ROSENKAVALIER

("El caballero de la rosa")

Der Rosenkavalier, de Strauss

Compuesta entre       1909 y 1910

Estreno                       1911, Dresde

Libreto                        Hugo Hofmannsthal

Después de Elektra, Strauss declaró que quería escribir una ópera al estilo de Mozart. Pese a las protestas de Hofmannsthal en contra de un tema ligero y renacentista ambientado en el pasado, el libretista pronto propuso un argumento que entusiasmó a Strauss. La correspondencia entre ambos era amable y respetuosa. Cada uno hizo sugerencias al otro y el trabajo fue tomando forma poco a poco entre 1908 y 1910. El resultado fue una comedia agridulce de análisis social. El minucioso texto de Hofmannsthal, incisivo y al mismo tiempo afable, permitió a Strauss crear un mundo musical bellamente definido, que destaca tanto por su detalle como por su alcance sinfónico. 

Ni siquiera esta obra se libró de los problemas en los ensayos. Se objetó que mostrar a Octavian y a la Mariscala en la cama era obsceno, y Hofmannsthal tuvo que pensar en otras alternativas. Lo que al parecer no supuso ningún inconveniente fue el célebre orgasmo musical que abre la obra antes de revelar que Octavio y la Mariscala están disfrutando de su mutua compañía. Su estreno en Dresde, en 1911, fue un éxito arrollador. Se realizaron cincuenta representaciones más y en pocas semanas se extendió por toda Alemania. Sigue siendo la ópera más aplaudida de Strauss; su vitalidad, ingenio y belleza siempre fascinan a la audiencia y la conducen hacia su mundo de seducción. 

SINOPSIS

Der Rosenkavalier, de Strauss

ACTO I

Tras una noche agitada, la Mariscala se relaja en la cama con su joven amante, el conde Octavian Rofrano. Ha soñado que oía llegar a su marido y ahora hay ruidos fuera. Es su primo, el barón Ochs auf Lerchenau. Octavian sale de su escondite vestido de criada. Ochs saluda a la Mariscala, pero se distrae al ver a la hermosa criada. Se va a casar con Sophie, hija de Faninal, un rico mercader que acaba de entrar en la nobleza, y desea que la Mariscala le recomiende a un noble que actúe de "caballero de la rosa" y entregue la rosa de plata a su prometida. Ella le propone a Octavian y le muestra un pequeño retrato de éste que se parece mucho a "Mariandel", la criada a la que ha estado haciendo proposiciones. Él supone que es hija ilegítima de Rofrano, al igual que le sucede a él con su sirviente bastardo, Leopoldo. Entran peticionarios y comerciantes para que los reciba la Mariscala. Ochs interrumpe el canto de un tenor y ella despide a todo el mundo. Valzacchi y Annina, una pareja de italianos intrigantes, se ofrecen a Ochs para averiguar algo más de la criada "Mariandel". Su grosero comportamiento ha molestado a la Mariscala, que recuerda que ella tuvo que acceder a un matrimonio acordado. Octavian vuelve a aparecer, ya con sus ropas. Ella se lamenta del paso del tiempo y cuenta que a veces detiene todos los relojes. Intenta decirle que un día él la dejará por una chica de su edad. Cuando ya es tarde, se da cuenta de que no le ha dado un beso de despedida, y envía a su paje Mohammed para que le dé la rosa. 

ACTO II

Sophie espera nerviosa la llegada del caballero de la rosa. Aparece Octavian, ricamente vestido, y se presenta. De inmediato ambos se sienten atraídos. Ella sabe lo que se rumorea de él. Promete ser fiel a su futuro marido, pero nunca ha visto a nadie tan guapo como Octavian. Sophie se siente horrorizada por los modales de Ochs cuando Faninal se le presenta. Callado y enojado, Octavian rompe una copa de vino. Los criados de Ochs ofenden a las criadas de Faninal. Sophie pide ayuda a Octavian para librarse del matrimonio. Ambos se declaran su amor y son sorprendidos por Valzacchi y Annina, quienes hacen venir a Ochs. Éste parece indiferente cuando Octavian, vacilante, habla en favor de Sophie. Cuando Ochs amenaza con sacar a Sophie a la fuerza para que firme el contrato, Octavian desenvaina su espada. Ochs resulta herido y llama a gritos a un médico. Faninal se disculpa. Si Sophie se niega a casarse con Ochs, tendrá que irse a un convento. Annina trae a Ochs una carta de "Mariandel" en que pide una cita amorosa. Él canta su canción favorita anticipándose a la noche siguiente. 

ACTO III

"Mariandel" aprueba las desagradables sorpresas que Valzacchi prepara en una habitación privada. Ochs pide que lo dejen solo con ella. "Mariandel", finge timidez. Él trata de besarla y se siente sorprendido por su parecido con Octavian. Mientras comienza a aflojar su corpiño, aparecen unas caras que miran desde las paredes y entra Annina precipitadamente, disfrazada de su esposa perdida tiempo atrás, con sus cuatro hijos. Se produce un gran alboroto. Ochs dice a un policía que "Mariandel" es su prometida. Faninal se escandaliza. Para sorpresa del inspector, alguien le entrega las ropas de Mariandel desde una cortina. Entra la Mariscala, seguida de Sophie, quien anuncia que el compromiso está roto. La Mariscala aconseja a Ochs que se marche y éste sale perseguido por sus acreedores. La Mariscala le dice a Octavian que se acerque a Sophie. Él duda. Ella, apenada, renuncia a su amor y los bendice. Octavian y Sophie apenas creen lo sucedido. La Mariscala presenta la pareja a Faninal. Según marchan, Sophie deja caer su pañuelo. Mohammed corre a buscarlo mientras cae el telón. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Der Rosenkavalier, Ópera Estatal de Viena

Carlos Kleiber, director de orquesta

Deutsche Grammophon 073 008-9

Solistas: Felicity Lott (Feldmarschallin), Barbara Bonney (Sophie), Anne Sofie von Otter (Octavian), Anna Gonda (Annina), Keith Ikaia-Purdy (Cantante), Heinz Zednik (Valzacchi), Gottfried Hornik (Faninal), Kurt Moll (Barón Ochs)

ARIADNE AUF NAXOS

("Ariadna en Naxos")

Ariadne auf Naxos, de Strauss

Compuesta entre       1911 y 1912; rev. 1916

Estreno                       1912, Stuttgart

Libreto                        Hugo von Hofmannsthal

Tal vez Strauss no fuese el modernista incondicional que muchos quisieron que fuera, pero tampoco se sentó de brazos cruzados a componer réplicas de sus antiguos éxitos. Strauss y Hofmannsthal decidieron que a Der Rosenkavalier debía seguirle una propuesta totalmente diferente. Ariadne auf Naxos, en su versión original, es una curiosa amalgama de obra dramática y ópera. Su concepción fue muy problemática y llevó a los dos colaboradores a su primer desacuerdo serio. Después de discutir acerca de numerosas ideas, finalmente acordaron un argumento que mezclaba personajes de la commedia dell' arte con estereotipos operísticos del siglo XVIII. 

Strauss sintió curiosidad al principio, pero no entusiasmo. No obstante, a medida que el proyecto avanzaba, sobrepasó hasta tal punto la idea original de Hofmannsthal que el libretista se sintió obligado a escribir a Strauss explicando exactamente lo que había querido decir. La obra se terminó finalmente en 1912 y tenía una duración aproximada de una hora y media, cuando en la idea original duraba media hora. El estreno fue un fracaso y ni la audiencia ni los críticos llegaron a comprender la obra, por lo que Strauss y Hofmannsthal se pusieron a revisarla de inmediato. El tono de la pieza es similar al de Der Rosenkavalier, pero su parodia de todo convencionalismo teatral y estilo musical fue una sorpresa. Sigue siendo una obra difícil de llevar a escena y muchos la consideran extravagante y artificial, tanto desde el punto de vista musical como dramático. 

SINOPSIS

Ariadne auf Naxos, de Strauss

PRÓLOGO

Un gran salón del hombre más rico de Viena se ha convertido en teatro. Han encargado diversos entretenimientos: una ópera seria, una bufa y fuegos artificiales. Tramoyistas, intérpretes y admiradores trajinan entre bastidores. El maestro de música se lamenta de que a la ópera le vaya a seguir una comedia baja. Zerbinetta, figura principal de la commedia delante, dice al maestro de baile que será difícil entretener al público tras una aburrida ópera. La prima donna se siente indignada por tener que mezclarse con esa gente, pero el maestro le asegura que todo el mundo la recordará por su papel. El mayordomo anuncia un cambio de planes: ambas piezas se representarán a la vez. El compositor está a punto de marcharse cuando el maestro de música le hace ver que va a perder seis meses de paga. El maestro de baile cree que no importaría que la ópera se recortara y la prima donna y el tenor discuten para intentar que sea el otro el que salga perdiendo. Cuando le explican la trama de la ópera, Zerbinetta dice que Ariadne espera a otro amante, no a la muerte. El compositor defiende a su heroína, pero se ve abrumado por los coqueteos de Zerbinetta. Fascinado, habla al maestro de música acerca del poder de la música. Se da cuenta tarde de cómo será la representación y se marcha desesperado. 

ÓPERA

Ariadne, abandonada por Teseo en la isla de Naxos, duerme vigilada por tres ninfas, lamentando seguir viva. Sin Teseo está sola, esperando la muerte. Cuatro comediantes deciden alegrarla con una canción. Ariadne medita acerca de la tierra de los muertos a la que Hermes la va a llevar. El cuarteto irrumpe con un ruidoso número de canto y baile. Cuando el número no logra ningún efecto, Zerbinetta está de acuerdo en que los hombres son infieles y relata que cada uno de sus muchos amantes pareció en realidad el amor de su vida. Arlecchino corteja a Zerbinetta; ella sale bailando con él. Las ninfas anuncian la llegada de Baco, quien cuenta cómo escapó de Circe. Al principio Ariadne cree que es Teseo, pero luego le llama heraldo de la muerte. Ha estado esperando a que se la lleve para poder descansar. Mientras espera su transformación, Baco declara que antes morirán las estrellas que permitir él que la muerte se la lleve. A través de ella, él siente cómo sus poderes divinos se fortalecen. Mientras continúan declarando su pasión, Zerbinetta observa: "Cuando llega un nuevo dios a cortejarnos, siempre caemos en sus brazos". 

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

("La mujer sin sombra")

Die Frau ohne Schatten, de Strauss

Compuesta entre       1914 y 1917

Estreno                       1919, Viena

Libreto                        Hugo von Hofmannsthal

Al igual que Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten tuvo un inicio tempestuoso. La idea surgió en el periodo inmediatamente posterior al estreno de Der Rosenkavalier, pero el continuo aluvión de ideas de Hofmannsthal, unido al mal carácter de Strauss provocó el continuo estancamiento del proyecto. El comienzo de la Primera Guerra Mundial no ayudó mucho y no fue hasta 1917 cuando se terminó de escribir esta ópera, que se estrenó en 1919 en Viena. No fue muy bien recibida y se consideró la prueba de que Strauss pertenecía a una época pasada y no poseía las herramientas o el temperamento adecuado para escribir de actualidad. 

SINOPSIS

Die Frau ohne Schatten, de Strauss

PRÓLOGO

Keikobad, gobernador del mundo de los espíritus, dio a su hija un talismán con el que podía transformase en un animal. Cazada por el halcón del emperador, se transformó de gacela en una hermosa mujer de la cual se enamoró el emperador, pero el halcón voló con el talismán. 

ACTO I

Todos los meses, un mensajero pregunta si la nueva emperatriz proyecta ya una sombra (puede tener hijos). El duodécimo mensajero anuncia que, a menos que tenga sombra en un plazo de tres días, ella volverá con Keikobad y el emperador se convertirá en piedra. La emperatriz y su aya, que desprecia a los mortales, descienden al mundo mortal. Barak, un tintorero, y su amargada esposa no tienen hijos. El aya ofrece a la mujer riquezas y amantes y a la emperatriz y ella como sirvientas durante tres días, si les vende su sombra. La mujer oye las voces de sus hijos no nacidos, pero se niega a dormir con Barak. 

ACTO II

Aunque la emperatriz tiene dudas, el aya hace aparecer a un amante para la esposa de Barak. Éste vuelve inesperadamente con sus tres hermanos. Su esposa no quiere comer, pero el generoso Barak reparte la comida entre mendigos y vecinos. Cuando la emperatriz y el aya regresan a la casa del halcón, el emperador detecta en su esposa el olor del mundo de los humanos, pero no es capaz de matarla. 

El aya droga a Barak y vuelve a traer la visión. Echándose atrás en el último momento, la mujer vierte agua sobre Barak y lo rechaza cruelmente. La emperatriz sabe que se ha portado mal con Barak y sueña que su marido se convierte en piedra. La mujer confiesa a Barak que ha vendido su sombra. Sin embargo, la emperatriz ve sangre sobre la sombra y se niega a tocarla. El aya, mediante un conjuro, hace aparecer una espada para Barak. La mujer trata desesperadamente de retractarse de sus palabras y le dice que la mate rápidamente. La casa se derrumba y se llena de agua. 

ACTO III

Barak y su esposa, separados, se echan de menos. Una voz los atrae hacia la luz. El aya ruega a la emperatriz que no entre en el Templo de los Espíritus, pero ella insiste en encontrar las aguas de la vida para su esposo. El aya maldice al género humano. El mensajero de los espíritus la devuelve gritando al mundo de los mortales. La emperatriz se niega a beber las aguas doradas, incluso cuando ve al emperador convertido en piedra. Aparece su sombra. Unidas, oyen a sus hijos nonatos. Las dos parejas y sus respectivas sombras se regocijan.  

CAPRICCIO

Capriccio, de Strauss

Compuesta entre       1940 y 1941

Estreno                       1942, Múnich 

Libreto                        el compositor y Clemens Krauss

La última ópera de Strauss marcó un tardío retorno a la forma. El compositor había sufrido desde que terminó su colaboración con Hofmannsthal y descartó a su libretista original, Joseph Gregor, en favor del director de orquesta Clemens Krauss. La idea original era una historia sencilla, pero sutil, en la que los personajes deciden escribir una ópera. Sólo al final queda claro que lo que hemos estado escuchando es su propia obra. Strauss y Krauss se sirvieron de esta idea para examinar el proceso creativo y la eterna discusión sobre si en la ópera deberían primar las palabras o la música. A pesar de las dudas de Strauss con respecto a esta obra, tuvo un recibimiento entusiasta en 1942 con Krauss. Desde ese momento ha sido una de sus obras más representadas. 

SINOPSIS

Capriccio, de Strauss

Se están haciendo los preparativos para representar una obra el día del cumpleaños de la condesa Madeleine. Flamand (compositor) y Olivier (poeta) rivalizan acerca de qué es más importante, las palabras o la música. La Roche, director del teatro, elogia su trabajo. La condesa siente pasión tanto por la música como por el drama. Su hermano, el conde, va a aparecer en la obra de Olivier con la famosa actriz Clairon. La escena de amor, recién escrita, finaliza con un soneto que, según confiesa Olivier, debería dirigirse a la condesa. Flamand agarra el manuscrito y sale apresuradamente para ponerle música. Olivier pide a la condesa que elija entre sus dos pretendientes. Flamand regresa y canta la pieza definitiva que, en opinión de Olivier, ha arruinado su poesía. La condesa, sin embargo, opina que la música ha realzado las palabras. Reclama la canción para sí misma. Olivier es requerido en el teatro, de modo que deja solos a Flamand y a la condesa. Él cuenta que la música lo sobrecogió cuando se enamoró de ella en la biblioteca. Le ruega que elija entre ellos y que se encuentren allí a las once de la mañana del día siguiente. 

Todo el mundo está reunido en el salón para tomar chocolate. El conde está enamorado de Clairon, que una vez tuvo una relación con Olivier. Una actuación de una bailarina, último descubrimiento de La Roche, conduce de nuevo a una discusión acerca de las palabras y la música, que ahora se extiende a una comparación entre la ópera seria y las óperas de reforma de Gluck, defendidas por la condesa. Dos cantantes italianos interpretan un florido dueto pasado de moda. La descripción que hace Roche de las dos clases de entretenimiento del día del cumpleaños, "El nacimiento de Palas Atenea" seguido de "La caída de Cartago", con complicados efectos escénicos, es recibida entre grandes risas que dan paso al menosprecio de Olivier y Flamand. La Roche defiende la dignidad del escenario y les desafía a ayudarlo a "llenar el escenario de seres como nosotros que hablen nuestra lengua". La condesa propone que colaboren con La Roche. Entre los temas sugeridos se incluyen Dafne, Ariadna y la guerra de Troya, pero el conde propone una presentación fiel de los acontecimientos del día. Todos se sienten entusiasmados con la idea. Las visitas regresan a París con el conde. Nadie se ha acordado de despertar a Monsieur Tape, el apuntador. Olivier comunica a la condesa que él también estará en la biblioteca a las 11. Ella debe decidir entre las palabras y la música, pero ahora ambas están atadas. Ella pide a sus pensamientos que la ayuden a encontrar un final. 

Jules Massenet

Hijo de un hombre de negocios, Jules Massenet (1842-1912) tuvo una madre aficionada a la música y fue admitido en el conservatorio de París a los 11 años. Tuvo una fructífera carrera, con un éxito variable, pero sobre todo se le conoció por sus incursiones en el mundo oriental, su brillante proyección musical de la personalidad femenina y su maestría en la composición de melodías curvilíneas. 

CRONOLOGÍA

1842       Nace Jules Massenet en Saint Étienne, Francia

1848       La familia de Massenet se traslada a París

1853       Entra en el conservatorio de París

1859       Gana el primer premio de piano

1863       Su cantata David Rizzio gana el Prix de Roma

1863       Se traslada a Roma, donde conoce a Franz Liszt

1866       Vuelve a París

1866       Compone La Grand' tante

1866       Se casa con Louise-Constance de Gressy

1869       Entra en el Conservatorio de París

1871       Completa Scènes pittoresques para orquesta

1871       Funda la Société Nationale de Musique con Saint-Saëns

1872       Comienza a trabajar en Le roi de Lahore

1875       Primera representación de las Scènes dramatiques en el conservatorio de París 

1877       Estreno de Le roi de Lahore

1878       Es nombrado profesor de composición en el conservatorio de París

1878       Comienza a trabajar en Hérodiade

1884       Se estrena Manon en la Opéra Comique

1885       Trabaja en Le Cid y en Werther

1887       Conoce a la soprano Sybil Sanderson

1889       Conoce a Chaikovski en París

1892       Compone su primer ballet Le Carillon

1892       Primera representación de Werther en París 

1894       Estreno de Thaïs

1908       Representación nº 100 de Le jongleur de Notre-Dame 

1910       La primera representación de Don Quichotte es un éxito 

1912       Muere Massenet en París

ÓPERAS

1865               Esmeralda

1866               La coupe du roi de Thulé

1867               La Grand' tante 

1872               Don César de Bazán

1874               L'adorable bel'-boul'

1877               Le roi de Lahore

1878-81;        rev. 1883 Hérodiade

1882-83;        rev. 1884 Manon

1884-85         Le Cid

1889              Esclarmonde

1891              Le Mage                        

1889-90;       1910-11 Amadis 

1891              Werther

1894;             rev. 1897 Thaïs

1894              Le Portrait de Manon

1894              La Navarraise

1894;             rev. 1898 Grisélidis 

1889              Cendrillon

1897;             rev. 1909 Sapho

1902              Le jongleur de Notre-Dame

1902;             rev. 1909 Roma

1905              Chérubin 

1906              Ariane 

1907              Thérèse

1909              Bacchus

1908-09         Don Quichotte

1912              Roma

1913              Panurge

1914              Cléopâtre

PRIMEROS AÑOS DIFÍCILES

La familia se trasladó a Chambéry, para disgusto de Massenet. Después de que en cierta ocasión se escapara de casa, se le permitió volver a la capital con una hermana mayor. Allí se ganó el sustento como pianista y percusionista en teatros y orquestas y con 18 años comenzó a estudiar composición y armonía dentro de la línea del verismo. El más importante de sus profesores fue Ambroise Thomas, cuyo éxito con Mignon (1866) y Hamlet (1868) ejerció una clara influencia en Massenet y en su uso del saxofón. En 1863 ganó el Prix de Roma en un segundo intento y tuvo cierto éxito con las oratorias Marie-Magdeleine (1873) y Eve (1875). No fue hasta que triunfó con Le roi de Lahore cuando se afianzó en el teatro de la ópera, en este caso en la prestigiosa Opéra de París. Massenet nunca miró atrás: siguió componiendo óperas hasta el final de su vida, con mayor o menor éxito. 

POR FIN LLEGA EL ÉXITO

En 1878, Ambroise Thomas le proporcionó un puesto de profesor de composición en el conservatorio, cuya labor realizó con diligencia durante 18 años. Le roi de Lahore pronto se retiró de repertorio operístico, pero el compositor ya tenía contactos en otros sitios. Es posible que hubiera aprendido algo de la perspicacia de su padre para los negocios; lo cierto es que Massenet llegó a ser uno de los músicos más ricos de su tiempo. 

Lo llamaron del teatro de ópera de Bruselas y de la Opéra-Comique de París, donde su primer gran éxito centrado en un personaje femenino se produjo en 1884. Manon se basó, como Manon Lescaut de Puccini, en la novela de Abbé Prévost. Ese mismo año salió Hérodiade en París y le hicieron otro encargo para la Ópera, esta vez para un poema épico cuyo héroe del mismo nombre, El Cid, era un guerrero adolescente destinado a asesinar a la amante de su padre. Era un tema ya tratado en la ópera por Georges Bizet (1838-1875), pero que quedó interrumpido a causa de su prematura muerte. Ciertamente, la carrera profesional de Massenet podría haber sido muy diferente si Bizet hubiese vivido. 

UN PERIODO DE DUDAS

Massenet conoció a la soprano californiana Sybil Sanderson en 1887 y enseguida revisó Manon y escribió para ella el papel de protagonista de Esclarmonde. Los primeros años de la década de los noventa sólo le trajeron fracasos y obras sin acabar, pero su siguiente éxito duradero se estrenó en Viena en 1892: Werther, una ópera con un libreto basado en Goethe. Esta obra se ha convertido en una de las más conocidas del compositor y a ella pronto le siguió la ópera oriental Thaís, cuya "Meditación" ha llegado a ser una de las piezas más interpretadas por los violinistas. La Navarraise fue una obra realista que incluía efectos de cañón y que tuvo un éxito considerable en Londres.   

UNA REPUTACIÓN INESTABLE

El resto de sus óperas requieren una valoración más profunda. Es difícil etiquetarlas como éxitos o fracasos, sobre todo porque pocas se han repuesto y porque no se ha escuchado lo suficiente ni al compositor ni a sus obras. El festival bienal de Massenet, que se celebra en su ciudad natal de Saint-Étienne, se ha atrevido a poner en escena sus obras menos conocidas y ha logrado grandes resultados. Sapho, por ejemplo, representada en 2003, tiene una considerable fuerza y confirma su reputación de psicoanalista de la mujer desasosegada, mientras logra enganchar a la audiencia. Chérubin, Don Quichotte y Cendrillon han vuelto a despertar interés en las compañías discográficas y en importantes teatros de ópera. La reputación de Massenet después de la guerra estaba bajo mínimos, pero con el tiempo ha subido de manera espectacular y ya no se le puede aplicar esa terrible frase burlesca según la cual fue simplemente frase burlesca según la cual fue simplemente la fille de Gounod.

HARENES, DÉSPOTAS Y ESCLAVAS DEL SEXO

Massenet se recreó en el gusto del siglo XIX por lo oriental más que ningún otro compositor de ópera. Siguiendo a Meyerbeer en L'africaine, a Berlioz en Les Troyens y al poco conocido Ferdinand David, quien entró de lleno en las técnicas y temas orientales en varias de sus obras, Massenet comenzó primero a utilizar pastiches musicales orientales imitando las inflexiones de la música árabe y nordafricana, aunque finalmente se quedó dentro de los confines de la música occidental. 

La primera ópera de Massenet sobre un tema oriental fue Le roi de Lahore, escenificada por primera vez en 1877. En ella emplea escenas a gran escala, al estilo de Meyerbeer, las cuales musicalmente utilizan técnicas occidentales algo extrañas para evocar el ambiente indio. Pero incluye una mélodie hindoue para flauta, empleando una escala oriental y gestos improvisados de ritmo libre. Presagia el estilo de ensalmo del Acto II de Lakmé de Delibes, que se estrenaría en 1883, si bien Massenet no va tan lejos como Delibes en su invocación de oriente con un pastiche. Hérodiade, representada por primera vez en 1881, ya mucho más allá y se ve impulsada por el éxito internacional de Le roi de Lahore. En esta ocasión hay toques exóticos en la orquestación durante toda la obra y se introducen imitaciones de danzas orientales varias veces, causando un gran efecto. Una escena religiosa utiliza la música de un cantante judío. En contraste con todo esto encontramos su seductora música sensual, curvilínea y de exuberantes armonías. Una escena digna de mención es aquella en la que las esclavas del sexo reconfortan al despótico Herodes con un cóctel de bebidas y drogas. 

Una música oriental similar es la de Thaïs, ópera que enfrenta cara a cara la renuncia cristiana y los excesos orientales. El personaje de Thaïs, una cortesana enamorada del monje cristiano Athanaël, tiene una música al más rico estilo de Massenet, pero sus confidentes y los diversos entretenimientos que aparecen de continuo en la ópera realzan el ambiente oriental con recursos similares a los empleados en Hérodiade.

MANON

Manon, de Massenet

Compuesta entre       1882 y 1883; rev. 1884

Estreno                       1884, París

Libreto                        Henri Meilhac y Philippe Gille, basado en la novela de Abbé Prévost

Manon y Werther se han convertido en las óperas más frecuentemente representadas de Massenet, pero hay otras que están ganando terreno, entre ellas Hérodiade, Thaïs, Sapho, Cendrillon, Grisélidis, Chérubin y Don Quichotte, todas ellas recientemente repuestas. Tanto Manon como Werther y también las otras óperas, tratan sobre relaciones humanas. El cuento de Manon explora un tema que fascinó a Massenet: el conflicto entre religión y pasión. Esta ópera culmina con una escena en la iglesia de Saint-Sulpice de París. Tanto Manon, al principio de la ópera, como Des Grieux, que se enamora de ella y le proporciona una vía de escape del convento, en ocasiones vuelven a la iglesia. Pero el amor físico , según parece, es más fuerte que el amor a Dios. Es en la iglesia donde se reúnen los amantes. Un episodio de juego marca la ópera, con terribles consecuencias para Manon, la mujer víctima a la que los amantes de la ópera de finales del siglo XIX parecían adorar. Especialmente conmovedora resulta la escena en la que Manon se prepara para la deportación a las colonias, momento que se realza musicalmente mediante el recurso de recordar los viejos tiempos. Massenet lo intensifica haciendo que Manon pierda su preciosa voz de canto: pronuncia las palabras por encima de la emotiva música de la orquesta. 

SINOPSIS

Manon, de Massenet

ACTO I

Guillot, un viejo tramposo, y Brétigny, recaudador de impuestos, están entreteniendo a tres actrices en un mesón de Amiens. Lescaut se encuentra con su prima Manon, tan entusiasmada tras su viaje en carruaje que casi se olvida de que va de camino a un convento. Guillot le hace proposiciones, pero ella se ríe de él. Él lo intenta de nuevo, diciéndole que su carruaje está esperando. Lescaut le recuerda el honor de la familia. Ella ve a las actrices elegantemente vestidas y reflexiona sobre lo maravilloso que sería disfrutar de un placer sin fin. El caballero Des Grieux ve a Manon y se queda impactado de inmediato. Ella explica que la envían a un convento porque la consideran aficionada al placer. Él declara que haría cualquier cosa por impedirlo. Al ver el carruaje de Guillot, Manon sugiere que huyan los dos juntos a París. Lescaut vuelve con Guillot y descubre que se han ido. 

ACTO II

En su apartamento de París, Manon lee en voz alta la carta que ha escrito Des Grieux pidiendo permiso a su padre para casarse. Des Grieux siente curiosidad acerca de unas flores que, según Manon, alguien ha arrojado a través de la ventana. La criada anuncia la llegada de Lescaut y, entre susurros, la del recaudador de impuestos, que la ama. Lescaut, airado, quiere saber si Des Grieux piensa casarse con Manon y éste le enseña la carta. Brétigny pone a Manon al corriente de un plan para secuestrar a Des Grieux por orden de su padre. Es mejor que ella no diga nada. Cuando Manon se queda sola, duda. Todavía ama a Des Grieux, pero desea una vida de lujos. Se despide de su humilde entorno. Él describe su sueño de una futura vida campestre juntos. Llaman a la puerta y ella le ruega que no abra. Des Grieux es secuestrado. 

ACTO III

En medio del barullo del Cours-la-Reine, las tres actrices desdeñan a Guillot, quien ha oído que las extravagancias de Manon quizá sean demasiado para Brétigny. Manon, mostrando toda su juventud y belleza, entra con Brétigny. El conde Des Grieux, padre del caballero, cuenta a Brétigny que su hijo va a ordenarse sacerdote. Brétigny señala a Manon. Ella ha oído parte de la conversación, pero ignora la identidad del conde. Pregunta por Des Grieux y le responde que la ha olvidado. Vuelve Guillot con la opéra ballet para agradar a Manon. Durante la actuación, ella llama a su carruaje para que la lleve a ver a Des Grieux a la Iglesia de Saint-Sulpice. Una vez allí, el conde dice a su hijo que no es demasiado tarde para casarse. Des Grieux no se deja convencer y el conde accede a darle su herencia. Des Grieux trata de borrar sus recuerdos, Manon entra y ruega a Dios clemencia. Des Grieux le ordena marcharse, pero ella implora su perdón, diciendo que recuerde su antiguo amor. Él no puede resistirse.

ACTO IV

Manon ha llevado a Des Grieux a las mesas de juego del hotel de Transylvanie para que recupere su menguada herencia. Desafiado por Guillot, tiene una racha de buena suerte. Las actrices están de acuerdo con Manon en que lo único que quieren es placer y dinero. Lescaut lo pierde todo. Guillot acusa a Des Grieux y a Manon de hacer trampas y son arrestados. Aparece el conde para anunciar que su hijo pronto será liberado, pero se llevan a Manon.

ACTO V

Manon va a ser deportada desde Le Havre. Lescaut soborna a un guardia para que pueda ver a Des Grieux. A punto de morir, Manon le pide perdón por haber destruido su amor. Declara que el cielo también la ha perdonado. Mientras se va apagando, recuerda sus felices días juntos. Con un último beso, ella muere en sus brazos. 

  

WERTHER

Werther, de Massenet

Compuesta entre       1885 y 1887

Estreno                       1892, Viena

Libreto                        Edouard Blau, Paul Millet y Georges Hartmann, basado en la novela de 

                                     Goethe Die Leiden des jungen Werthers

A diferencia de Manon, Werther es un soñador romántico, totalmente perdido cuando ve a su amada Charlotte casarse con otro hombre. Pero su música, una seductora y oscilante melodía con la que Charlotte y él expresan al tiempo la fuerza de su amor y la necesidad de negarlo de cara a la presión social, deja huella en el corazón del público. Ése es el momento clave de la ópera y la razón de su inmortalidad. 

Se exploran todos los elementos del amor no satisfecho en el contexto de un matrimonio socialmente aceptable pero vacío de amor, con los celos de Werther de la cama de matrimonio y con la dolorosa lectura de Charlotte de las cartas de amor de su joven amado. El que todo ello suceda en Navidad intensifica brillantemente el tono emocional, lo mismo que sucede con el uso que hace Massenet del saxofón, uno de los recursos que sabe utilizar el compositor para despertar las emociones del público. Otro recurso es el modo de enmarcar la escena cuando muere Werther tras haberse suicidado. Es el día de Navidad y con ello se cierra el círculo de la ópera, que comenzó con el ensayo del mismo villancico con el que termina; se oyen las voces de los niños que cantan este villancico mientras Werther muere. Es una crisis en Navidad. A esas alturas, Massenet había aprendido a manipular todo lo que disponía para lograr un máximo efecto, y lo consiguió magistralmente en su aria desgarradora. 

SINOPSIS

Werther, de Massenet

ACTO I

La Bailli está ensayando un villancico en su jardín con sus seis hijos pequeños. Sus amigos Johann y Schmidt bromean con él diciendo que es julio. Casi todo el mundo, incluido Werther, un joven poeta algo melancólico, va a asistir a un baile en Wetzlar. Sophie, la segunda hija de Bailli, se va a quedar en casa, pero la mayor, Charlotte, se está preparando. Aparece Werther, cantando alabanzas a los sencillos placeres de la naturaleza, y se queda escuchando el villancico. Charlotte les da a los niños un té. Le Bailli presenta a Werther a Charlotte, quien se ha ocupado de la casa desde que murió su esposa. Werther se queda prendado de Charlotte cuando ve que les da a los niños un beso de despedida. Se marchan al baile. Albert, el prometido de Charlotte, vuelve inesperadamente después de seis meses de ausencia y pide a Sophie que no diga nada a nadie hasta la mañana siguiente. Más tarde Charlotte vuelve del baile con Werther. Mientras el poeta está entusiasmado con Charlotte, ella insiste en que no sabe nada de ella. Añora mucho a su madre y espera que cumpla su promesa de cuidar de los demás. Él le declara su amor. Le Bailli les habla de la llegada de Albert. Bajo el hechizo de Werther, Charlotte casi había olvidado que prometió a su madre casarse con Albert. Werther le dice que cumpla su promesa, aunque ello pueda significar la muerte para él. 

ACTO II

Es un domingo de septiembre, por la tarde, en Wetzlar. Johann y Schmidt están bebiendo. Charlotte y Albert están ya casados y él pregunta a su esposa si se arrepiente de algo. Werther observa que la joven tranquiliza a Albert y todos entran en la iglesia. Werther declara furioso  que ella debería haber sido suya. Albert trata de consolarlo, al entender que quizás Werther amó a Charlotte antes de su matrimonio. Sophie entra precipitadamente, expresando su deseo de bailar en una fiesta. Albert le sugiere en voz baja que Werther podría estar dispuesto a bailar con ella. Ella pide a Werther su primer minuet y sale con Albert. Werther sabe que debería marcharse pero al ver a Charlotte todo vuelve a su cabeza de nuevo. Ella le pregunta si ninguna otra mujer es digna de su amor, puesto que ella pertenece a Albert. Werther debería marcharse durante algún tiempo, por ejemplo hasta Navidad. Werther piensa en el suicidio. Deja a Sophie llorando cuando le dice adiós para siempre. Por la reacción de Charlotte, Albert se da cuenta de que Werther todavía la ama. 

ACTO III

Charlotte sólo puede pensar en Werther y no es capaz de destruir sus cartas, la última de las cuales dice que ella deberá llorar si no sabe nada de él para Navidad. Es Nochebuena. Sophie llega para alegrarla y la invita a unirse a Le Bailli y los niños. Charlotte pide fuerzas para cumplir con su deber. Aparece Werther, diciendo que hasta ese día había preferido morir que regresar, pero ahora no puede permanecer lejos. Charlotte señala que la habitación está igual que estaba antes. Sin embargo, incluso los revólveres recuerdan a Werther su amor por ella; ella debe admitir que lo ama. Charlotte lucha por controlarse y se separa de sus brazos, diciéndole adiós por última vez. Él se marcha en busca de la muerte. Albert observa la agitación de su esposa ante una carta de Werther en que le pide que le preste sus revólveres, ya que va a hacer un largo viaje. Albert ordena a Charlotte que entregue las pistolas a la criada, pero cuando Albert se va, ella sale precipitadamente y ruega llegar a tiempo hasta Werther. 

ACTO IV

Werther se ha disparado. Charlotte lo encuentra moribundo. Ella le declara su amor y se besan por primera vez. Al oír a los niños cantar, Werther cree que son los ángeles. Muere, esperando que al menos una mujer recuerde su sepultura. 

Claude Debussy

El compositor francés Debussy (1862-1918) escribió sólo una ópera que haya entrado en el repertorio general, pero hubo muchas otras composiciones sin las cuales esta genial obra nunca hubiera sido posible. Su amante, la cantante Marie-Blanche Vasnier, unos cuantos años mayor que Debussy, le había sumergido en el mundo de la literatura al poco de cumplir los veinte y su interés por la poesía y la pintura fueron fundamentales en Pelléas et Mélisande. 

CRONOLOGÍA

1862       Nace Achille-Claude Debussy en Saint-Germain-en-Laye

1872       Entra en el conservatorio de París

1880       Debussy y la soprano Marie-Blanche Vasnier se hacen amantes

1884       L'enfant prodigue ("El hijo pródigo") gana el Prix de Roma

1885       Va a Villa Medici, Roma

1888       Visita el Festival de Bayreuth 

1889       Oye música javanesa de gamelan en la Exposición de París, la cual causa un profundo 

               efecto en él

1891       Entabla amistad con Erik Satie

1893       Ve la obra de Maurice Maeterlinck Pelléas et Mélisande

1893       Comienza a trabajar en su ópera Pelléas et Mélisande

1894       Préludes à l'aprés-midi d'un faune no es bien recibida por algunos críticos

1899       Se casa con Rosalie (Lily) Texier

1899       Completa su obra sobre sus tres Nocturnes

1902       Termina Pelléas, que se representa por primera vez en la Opéra-Comique 

1905       Estreno de La mer

1905       Comienza a componer Images

1908       Se casa con la cantante Emma Bardac

1910       Le diagnostican un cáncer 

1910       Se publica su primer volumen de Préludes

1913       Termina su ballet Jeux para Diaghilev

1915       Termina el último volumen de Études

1918       Muere de cáncer en París

ÓPERAS

1893-95; 1901-02 Pelléas et Mélisande

MELODÍA POPULAR

PELLÉAS ET MÉLISANDE

La melodía más famosa de Pelléas et Mélisande es una canción que interpreta Mélisande mientras peina su melena a lo Lady Godiva, la cual cuelga de la ventana de la torre mientras Pelléas la besa desde abajo. 

GUSTO POR EL PRERRAFAELISMO

A finales de la década de los ochenta, Debussy quedó fascinado por el Prerrafaelismo inglés y compuso una cantata, La damoiselle élue, basada en un texto de Dante Gabriel Rossetti. Al mismo tiempo, el dramaturgo belga Maurice Maeterlinck también sucumbió a los prerrafaelitas, los cuales de algún modo analizaban la vida moderna mediante el regreso a imágenes de la época medieval, literalmente "anterior a los tiempos de Rafael". Desde el punto de vista artístico,  ambos estaban destinados a encontrarse y cuando Debussy asistió a una obra de Maeterlinck, representada en una matiné, el curso de su carrera cambió por completo. Había encontrado el texto que buscaba: una historia "que sólo dijera las cosas a medias y que le dejara espacio libre".     

AMOR POR LA LITERATURA

Antes de Pelléas, Debussy casi había terminado de poner música a un libreto sobre el tema del Cid, titulado Rodrigue et Chimène, que contenía algunos momentos de gran belleza. Aprendió mucho en su lucha con este libreto, que resultó demasiado concreto para despertar su interés, pero en él se forjaron sus técnicas y llegó más maduro a Pelléas. También se había puesto a trabajar en un par de historias de Edgar Allan Poe (1809-1849), que se hubieran quedado en nada de no ser por musicólogos posteriores, pero que confirmaron su compromiso de por vida con la literatura. Su Fall of the House of Usher se ha completado, representado y grabado después. Nunca fue un compositor de música en términos absolutos, y de algún modo prefirió basarse en las "misteriosas correspondencias entre naturaleza e imaginación", como dijo él. Fue un compositor con sólo una auténtica ópera; pero ¡qué ópera!

¿SIMBOLISMO O IMPRESIONISMO?

Debussy consideró que simbolismo e impresionismo eran "términos mal utilizados e inútiles", pero lo cierto es que han sido de gran ayuda para explicar diferentes aspectos de su obra. Por una parte, Debussy puso música a innumerables textos de poetas simbolistas convirtiéndolos en canciones, eligió una obra del mayor dramaturgo simbolista para componer su ópera y se sintió fascinado por los predecesores de los simbolistas: el escritor norteamericano Edgar Allan Poe y el poeta Charles Baudelaire. Por otro lado, escribió piezas inspiradas en el paisaje: La mer, Ibéria y muchas "piezas de agua" para piano. En su ópera Pelléas et Mélisande están presentes tanto el simbolismo como el impresionismo. Simbólicamente, Debussy recurre al leitmotiv wagneriano para representar tanto a los personajes como a estados emocionales muy profundos, a los que no se puede aplicar etiquetas concretas. Desde una visión impresionista, evoca el mar, el sol sobre el agua, los bosques y el agua estancada en las bóvedas que hay debajo del castillo, por no mencionar las rosas recién regadas. Por más que Debussy haya negado su relación con estos movimientos, prefiriendo ser él mismo, es innegable la forma en que estableció un paralelismo con el impresionismo en su instrumentación puntillista y con el simbolismo en el cuestionamiento de sus principios. Debussy estaba especialmente en sintonía con los poetas y pintores de su tiempo.  

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Pelléas et Mélisande, de Debussy

Compuesta entre       1893 y 1895; 1901 y 1902

Estreno                       1902, París

Libreto                        basado en una obra de Maurice Maeterlinck

Pelléas ha sobrevivido al paso del tiempo porque desafía a sus intérpretes a ir desentrañando la obra y a descubrir aspectos más profundos. Su historia puede resumirse en el reverso de un sello postal: chico se casa con chica; su hermano se enamora de ella; hermano mata a hermano; la chica muere. Pero, ¿de qué? Su herida no habría matado a un gorrión, según se nos dice. Son los interrogantes de la obra de Maeterlinck _y en ese caso se trata de una obra de teatro, no de un libreto_ lo que hace que esta pieza resulte tan impactante. En ella emergen varias tradiciones escénicas. Es una historia de amor en la que simpatizamos con la pareja que da nombre a la obra: ¿un amor, quizá, demasiado grande para este mundo? ¿O es que existen motivos más profundos? Mélisande como víctima ultrajada _al principio por Barba Azul (lo sabemos por una obra posterior de Maeterlinck, Ariane et Barbe-bleu) y luego por Golaud_ ha sido un ángulo recientemente explorado. El primer enfoque realza la belleza de la música; el segundo, su potencial para el terror. Sea como fuere, es una obra con una gran fuerza que resulta inolvidable; se trata de una ópera que conmueve más por lo que calla que por lo que cuenta. Ésa es, precisamente, la esencia de su simbolismo, basado principalmente en el gran contraste entre la luz y la oscuridad. 

SINOPSIS

Pelléas et Mélisande, de Debussy

ACTO I

Golaud, nieto del rey Arkel de Allemonde, encuentra a Mélisande llorando en un estanque. Ella no le permite recuperar una corona que brilla en el agua. Golaud la convence para que le siga, aunque están perdidos. Geneviève lee una carta a Arkel, casi ciego, de su hijo Golaud dirigida a su hermanastro Pelléas. Golaud está casado con Mélisande, pero sabe poco de ella. Pide a Pelléas que encienda una luz si Arkel está dispuesto a recibir a Mélisande. Arkel tenía la esperanza de que un matrimonio concertado finalizara años de luchas y acepta la elección de Golaud. Arkel recuerda a Pelléas que su padre está enfermo. Geneviève le dice que coloque la luz en el torreón. Pelléas se reúne con Geneviève y Mélisande en los jardines. Se avecina tormenta. Mélisande teme por la seguridad de un barco que está zarpando. Pelléas le dice que piensa marcharse. 

ACTO II

Pelléas lleva a Mélisande junto a un pozo. Su melena cae hasta el agua. Él le pregunta cómo conoció a Golaud. Mientras ella juguetea con su alianza, ésta cae al pozo. Cuando pregunta qué debe decir a Golaud, él responde: "la verdad". Mélisande no es feliz viviendo en el castillo y teme que no vivirá mucho. Golaud se da cuenta de que falta el anillo. Ella dice que lo habrá perdido buscando conchas con Yniold. Su esposo le dice que lo busque con Pelléas. Ambos van a la gruta, aunque saben que el anillo no está allí. Dentro hay tres vagabundos dormidos. Pelléas cree que volverán algún día. 

ACTO III

Mélisande se peina el cabello junto a una ventana. Pelléas, desde abajo, le pide que se asome y su melena queda colgando. Él la besa y no la suelta hasta que llega Golaud. En los sótanos del castillo, Pelléas apenas puede respirar. Golaud le advierte de que Mélisande va a ser madre y debe evitar alterarse. Tiene que verla menos. Golaud pregunta a Yniold sobre el comportamiento de Mélisande con Pelléas. Alza a su hijo para que vea el interior de la habitación de Mélisande. Pelléas y Mélisande están de pie, separados, mirando una luz. Yniold se asusta. 

ACTO IV

El padre de Pelléas, que se está recuperando, dice a éste que debe marcharse. Pelléas organiza un encuentro con Mélisande junto al pozo. Al día siguiente se marchará para siempre. Arkel espera que la presencia de Mélisande traiga una nueva felicidad al castillo. Golaud está consternado por la marcha de Pelléas. Abrumado por los celos, agarra a su esposa y la obliga a arrodillarse. Yniold está tratando de mover una roca para coger su pelota. Pasa un rebaño de ovejas. Pelléas llega al pozo. Debe mirar a Mélisande a los ojos y decirle todo lo que ha callado hasta entonces. Llama a Mélisande en la oscuridad. Ambos se declaran su amor. Ella dice que nunca miente, excepto a Golaud. Oyen cerrar las puertas del castillo y notan la presencia de éste. Pelléas pide a Mélisande que se marche, pero ella se agarra a él. Golaud asesta un golpe de espada a Pelléas. 

ACTO V

Mélisande ha dado a luz, pero está muriendo. Llega Arkel con Golaud, quien, arrepentido, se echa la culpa de todo. Cuando pregunta a Mélisande por su amor hacia Pelléas, ésta insiste en que no miente cuando dice que no fueron culpables. Él continúa presionándola hasta que interviene Arkel. Ella está demasiado débil para sostener a su hija. Entran las sirvientas, esperando a que muera. Mélisande se va apagando en silencio. Su hija ocupará su lugar en el mundo. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Pelléas et Mélisande, Orchestre National de France

Bernard Haitnik, director de orquesta

Naïve V 4923

Solistas: Anne Sofi von Otter (Mélisande), Hanna Schaer (Geneviève), Wolfgang Holzmair (Pelléas), Laurent Naouri (Golaud), Alain Vernhes (Arkel) 

Otros compositores

CHABRIER, EMMANUEL

(1841-1894, FRANCÉS)

El padre de Chabrier estaba decidido a que su hijo fuera abogado de profesión, hasta el punto de trasladar a toda la familia a París con el fin de que preparase para entrar en la facultad de Derecho. En 1858 Chabrier entró en la facultad y pronto fue empleado por el Ministerio del Interior. Sin embargo, siguió interesándose por la música y durante la década de los sesenta comenzó una serie de proyectos, entre ellos dos operetas con libretos de Paul Verlaine, pero todos ellos quedaron incompletos. Como muchos de sus contemporáneos, Chabrier admiraba profundamente a Wagner y fue su asistencia a una representación de Tristan und Isolde lo que finalmente lo llevó por los derroteros de la música.

Chabrier tenía un don para la música cómica ligera y su mayor éxito fue Le roi malgré lui (1887). Pese a una falta de interés inicial por parte del público, el toque certero de esta obra y su diestra caracterización han hecho que siga gustando en la actualidad. Chabrier terminó pocas cosas más que puedan considerarse de interés, aunque algunos fragmentos de sus trabajos demuestran que nunca perdió ni su ingenio ni su habilidad técnica. Pronto se sintió desilusionado por lo que consideró un escaso éxito, lo cual, sumado a sus problemas financieros, afectó a su salud y murió en 1894.  

CHARPENTIER, GUSTAVE

(1860-1956, FRANCÉS)

Nacido en 1860, Charpentier estudió violín en el conservatorio de Lille y posteriormente entró en el de París, donde estudió violín y composición. Comenzó sus estudios de composición con Hector Pessard y más tarde fue alumno de Messenet, cuyos consejos contribuyeron al éxito de Charpentier en el Prix de Roma de 1887. Parte del premio consistía en un viaje a Roma y fue allí donde comenzó a componer su ópera más conocida, Louise. 

Charpentier se inclinaba de manera natural hacia la tendencia imperante de ambientaciones estrictamente realistas y, si bien siguió los consejos de algunos amigos de suavizar las aristas de esta obra, fue un gran éxito cuando se estrenó en 1900 en la Opéra-Comique. En 1913 completó otra ópera, Julien, que fue bastante aclamada. Después planeó y a veces empezó nuevos proyectos, pero nunca llegó a terminarlos. 

SINOPSIS

Louise, de Charpentier

Compuesta entre 1889 y 1896

Estrenada en 1900, en París

Libreto del compositor Saint-Pol-Roux

ACTO I

Desde el balcón de la casa de sus padres en Montmartre, Louise puede ver al poeta Julien. Éste ha escrito dos cartas al padre de Louise para pedir su mano, aunque la joven dice amar a sus padres demasiado como para fugarse con él. Su madre se la lleva a rastras y discuten. Después de la cena, su padre dice que han sido demasiado estrictos, pero su madre amenaza con marcharse si Julien entra en la casa. Louise le propina una bofetada. Su padre le dice que olvide a Julien. 

ACTO II

La vida callejera de Montmartre comienza a bullir. Julien muestra a sus amigos dónde trabaja Louise. Ésta llega, acompañada de su madre. Una vez que su madre se ha ido, Julien trata de persuadir a Louise de que no permita que sus padres estropeen su felicidad. A pesar de su amor hacia su padre, Louise accede a ver a Julien más tarde. 

Dentro del taller, las costureras bromean con Louise acerca de si está enamorada. Se oye a Julien y a sus amigos cantar una serenata a Louise. Las costureras se burlan de sus palabras. Cada vez más agitada, Louise sale corriendo para reunirse con Julien. 

ACTO III

En su jardín, desde el que se ven las luces de París, Louise y Julien se declaran su amor y el amor por la ciudad que los ha unido. 

Sus vecinos se preparan para unos festejos callejeros. Louise es coronada "musa de Montmartre". Su madre le trae la noticia de que su padre está enfermo y promete a Julien que Louise podrá volver al cabo de unos días. 

ACTO IV

Su padre maldice a Julien por haberse llevado a Louise. Sugiere a su hija que se quede con sus padres, pero ella declara que nunca la recuperarán negándole su libertad. Invoca a París para que la ayude. Su padre abre la puerta y le dice que se vaya. Ella duda un instante y luego sale precipitadamente. Él la llama, pero Louise se ha ido. 

UNA EDAD DE ORO

Visto en su conjunto, el periodo comprendido entre mediados del siglo XIX puede considerarse una edad de oro para la ópera. Con Verdi y Wagner observando el panorama desde sus perspectivas radicalmente opuestas, se produjo un punto de encuentro entre lenguaje y propósito que convirtió a la ópera en una forma de música sumamente expresiva y atractiva. La progresiva influencia de los elementos sinfónicos en la ópera _motivo por el cual la música se concibió cada vez más como una gran estructura dramática opuesta a una serie de cantos y coros, musicalmente más discretos_ dio a los compositores los medios técnicos para componer una música tremendamente emotiva. Junto con las crecientes posibilidades tecnológicas de los teatros, se ofreció al público unas producciones tan asombrosas desde el punto de vista visual como desde el sonoro. 

El hecho de que la ópera estuviera tan sujeta a la moda es sólo una señal de la posición fundamental que ocupaba social y culturalmente. Quizás hoy en día resulte difícil creer que figuras como Schoenberg y Webern, que a menudo se consideran destructores radicales de su patrimonio musical, admiraran hasta la exageración a los grandes compositores de ópera. El cambio de siglo trajo a la ópera dificultades musicales además de sociales. La rápida evolución del lenguaje rítmico y armónico, junto con el desarrollo de nuevas tecnologías como el cine _y, más tarde, la devastación física y psicológica causada por las dos guerras mundiales_, hizo que se eliminaran muchos de los elementos que habían permitido situarse a la ópera en una posición tan fuerte.  

CILEA, FRANCESCO

(1886-1950, ITALIANO)

El padre de Francesco Cilea pretendía que su hijo se dedicara a la abogacía. Sin embargo, no lo consiguió y bajo la tutela de Paolo Serrao, Beniamino Cesi y Giuseppe Martucci en el conservatorio de Nápoles, Francesco pronto se dio a conocer. Su primera ópera, Gina (1889), se llevó a escena durante su último año en el conservatorio y llamó la atención el editor Sonzogno, quien le había encargado La tilda (1892). A ésta siguió otra ópera, L'arlesiana (1897), cuyo estreno contó nada menos que con el famoso Enrico Caruso (1873-1921). Detrás vino el mayor éxito de Cilea, Adriana Lecouvreur. Escrita con un libreto de Arturo Colautti, esta ópera es una agradable mezcla de comedia y tragedia con una música atractiva aunque no muy notable. Cabe destacar la inclusión de una parte hablada, no cantada, al final del tercer acto. La longevidad de la obra puede atribuirse, en parte, a la escasa exigencia vocal del papel de la protagonista, lo cual ofrece a cualquier prima donna la oportunidad de exhibir sus talentos. Aunque a esta obra siguieron unas cuantas más, ninguna tuvo el mismo éxito y Cilea se fue centrando cada vez más en la enseñanza. 

SINOPSIS

Adriana Lecouvreur, de Cilea

Compuesta en 1902

Estrenada en Milán en 1902

Libreto de Arturo Colautti, basado en la obra de Eugène Scribe y Ernest Legouvé Adrienne Lecouvreur

ACTO I

Entre bastidores de la Comédie-Française, el director de la escena Michonnet hace proposiciones a la actriz Adriana Lecouvreur, pero ella ama a Maurizio, que en realidad es el conde de Sajonia disfrazado. Adriana regala a Maurizio unas violetas. El príncipe Buillón intercepta una carta, aparentemente de otra actriz, en la que se pide una cita secreta, pero en realidad se trata de la antigua amante de Maurizio, la princesa de Bouillon. Su marido pretende sorprenderlos, para lo cual invita a Adriana después de que Maurizio ha anulado una cita anterior con ella. 

ACTO II

Para calmar sus sospechas, Maurizio entrega las violetas a la princesa, quien se oculta cuando llega su marido. Adriana descubre la auténtica identidad de Maurizio. Éste admite que hay otra mujer en la habitación contigua, pero asegura que se trata de una relación política, no romántica. Pide a Adriana que ayude a la mujer desconocida a escapar. Por las pocas palabras que intercambian en la oscuridad, es evidente que ambas aman a Maurizio. Mientras la princesa se escapa, Adriana se queda con su brazalete. 

ACTO III

Maurizio ha sido arrestado por orden de la princesa, pero Adriana ha empeñado sus joyas para liberarlo. La princesa reconoce la voz de Adriana y le cuenta que Mauricio ha sido herido de muerte en un duelo. Éste entra, sano y salvo. Las dos mujeres se atacan mutuamente. El príncipe identifica el brazalete de su esposa. Adriana recita un texto de Phédre que enfurece a la princesa. 

ACTO IV

Cuatro actores y Michonnet, que ha recuperado las joyas de Adriana, tratan de persuadir a ésta de que vuelva al teatro. Alguien hace llegar un cofrecito con las violetas, ya marchitas, y una nota que dice "de Maurizio". Creyendo que su amor está acabado, Adriana las besa y las arroja al fuego. Luego se regocija cuando Maurizio le pide que se case con ella. De pronto, se siente mal. La princesa ha envenenado las violetas y Adriana muere entre delirios. 

D'ALBERT, EUGEN

(1864-1932, ALEMÁN)

Nacido en Glasgow de padres alemanes con sangre francesa, D'Albert con el tiempo adquirió la nacionalidad suiza, pero no hasta haber estudiado con Arthur Sullivan en Londres, Hans Richter en Viena y Liszt en Weimar. D'Albert fue un compositor prolífico que completó unas 20 óperas de temas y estilos muy variados. Su obra de mayor éxito de público fue Tiefland (1903). Escrita con muchas de las características y técnicas de la tradición verista italiana, fue una obra con una gran fuerza que enseguida se representó en teatros de ópera de toda Europa tras su estreno en el Neues Deutsches Theater de Praga en 1903. El aspecto principal de la vida musical de d'Albert fue su carrera como pianista y profesor. Aunque compuso muchas otras obras después de Tiefland, que sigue vigente en el repertorio de Alemania, ninguna tendría el mismo éxito.   

DELIBES, LÉO 

(1836-1891, FRANCÉS)

Delibes aprendió música con su madre y su tío antes de entrar en el conservatorio de París. Trabajó de acompañante instrumental y maestro de coro del Théâtre Lyrique además de escribir música ocasionalmente. Delibes pronto completo su primera obra escénica completa, Deux sous de charbon (1855), que se produjo en 1856. Su segunda obra, Deux vieilles gardes, que se escenificó sólo unos cuantos meses después, fue un gran éxito. Pronto se reconoció su ingenio y su facilidad melódica. Su medio natural era la opereta y desarrolló un estilo que se prestaba fácilmente al ballet. En 1864, su nombramiento como maestro de coro en la Opéra de París amplió sus oportunidades y dos ballets, Coppélia (1870) y Sylvia (1876), llevaron su nombre y siguen estando en el repertorio actual. 

Delibes albergaba un deseo de hacer una obra más grande y seria y su admiración por Meyerbeer y Bizet dio como resultado su obra maestra. Lakmé está ambientada en la India colonial y trata de dos amantes cuyos intentos de estar juntos se ven amenazados. Mueren con trágica belleza por su mutuo amor. Por su exotismo y cautela, Lakmé es una obra muy de su tiempo. No obstante, la fuerza de su música y las oportunidades que ofrece a la prima donna han hecho perpetuar su popularidad. Tras el estreno triunfal de Lakmé en la Opéra-Comique en 1883, Delibes se aseguró su futuro. Sin embargo, carecía de seguridad en sí mismo, por lo que escribió poco durante los años siguientes. 

DVORÁK, ANTONÍN

(1841-1904, CHECO)

Aunque Dvorák es conocido principalmente por su contribución al repertorio sinfónico, la ópera fue una parte fundamental de su vida musical y produjo 10 obras escénicas durante su vida. Su educación musical fue tradicional: estudió armonía, contrapunto, fuga y corales en la Escuela de Órgano de Praga. Cuando se graduó, entró a formar parte de la orquesta del Teatro Provisional como violinista. A lo largo de los siguientes nueve años, interpretó una mezcla de repertorio católico de Italia, Alemania y Francia y también de su tierra natal. 

Bedrich Smetana (1824-1884) ya había abierto nuevos caminos con La novia vendida (1883-1886) cuando Dvorák comenzó su trabajo operístico serio. Ambos compartían una fascinación por las melodías nacionales típicas y en sus primeras obras cómicas Dvorák muestra muchos aspectos en común con su compatriota. El campesino astuto (1877), una ópera cómica con libreto de Vesel estrenada en 1878, fue su primer éxito y culminó un intenso periodo de actividad operística. Dvorák pasó gran parte de la década de los ochenta viajando, sobre todo a Inglaterra, para supervisar las actuaciones de su música orquestal. Su producción de música teatral fue bastante continuada, pero se vio interrumpida cuando a partir de 1892 le ofrecieron dirigir el Conservatorio Nacional de Música de América en Nueva York. Su regreso a Europa en 1895 coincidió con un aumento del interés por la música dramática, especialmente la ópera y el poema sinfónico. La moda operística de temas crudos y emociones intensas no era del agrado de Dvorák, de modo que para escribir su obra de teatro más aplaudida se basó en una historia popular de Jaroslav Kvapil. A diferencia de muchas óperas escritas en aquella época, Rusalka no es un drama explosivo, sino más bien una encantadora historia de amor lírica contada desde la distancia. 

SINOPSIS

Rusalka, de Dvorák

Compuesta en 1900

Estrenada en 1901, en Praga

Libreto de Jaroslav Kvapil, basado en Undine de Friedrich de La Motte Fouqué

ACTO I

Rusalka, una ninfa del agua, se ha enamorado de un príncipe. Ansía salir del agua y tomar forma humana. Vodnik, espíritu del agua, le dice que la bruja Jezibaba puede darle todas las características humanas excepto el habla; pero si el príncipe la rechaza, será para siempre una proscrita entre la tierra y el agua y será condenada. Jezibaba le aplica el conjuro. El príncipe se acerca al agua y ve a Rusalka. Aunque ésta no puede hablar, se enamora de ella. 

ACTO II

Se prepara la boda. Un guardabosques y un ayudante de cocina temen que la misteriosa muchacha haya hechizado al príncipe. Éste se ha cansado del silencio y la timidez de Rusalka y cada vez está más interesado en una princesa extranjera que se mofa de Rusalka. Desesperada, Rusalka llama a Vodnik, quien la insta a que intente recuperar al príncipe. Al ver que éste abraza a la princesa extranjera, irrumpe en la habitación pero es expulsada. Vodnik arrastra a Rusalka hasta el agua y la princesa rechaza al príncipe. 

ACTO III

Incluso las hermanas de Rusalka la rechazan. Jezibaba le dice que puede romper el conjuro matando al príncipe. El guardabosques y el ayudante de cocina piden a Jezibaba que sane al príncipe, el cual ha enfermado. Vodnik declara que se vengará de la humanidad y cuenta a las ninfas del bosque el destino de Rusalka. Llega el príncipe buscando a Rusalka y reconoce el lugar donde la vio por primera vez. Ella le advierte, aunque aún lo ama, de que morirá si la besa y le dice que ahora es otra vez un espíritu del agua. Él le suplica que le quite la vida con un beso. Muere satisfecho de su amor y Rusalka regresa a las aguas. 

FIBICH, ZDENEK

(1850-1900, CHECO)

Aunque poco conocido hoy, durante su vida Fibich fue considerado sucesor de Smetana y ciertamente despertó un interés operístico igual al de Dvorák. Estudió inicialmente con su madre en Praga y luego en Leipzig, París y Mannheim. Los comienzos de su vida adulta no fueron nada fáciles, con la muerte de su esposa cuando aún no habían cumplido un año de matrimonio. Posteriormente se casó con la hermana de su esposa y se gano bien la vida dirigiendo opereta y coros mientras seguía componiendo prolíficamente. Fibich buscó su inspiración en terrenos más amplios que Dvorák y Smetana. Sus obras teatrales se basan en temas tan diversos como la mitología griega (Hippodamia, 1888-1889), la checa (Sárka, 1896-1897) y escritores como Schiller, Lord Byron (1788-1824) y William Shakespeare (1564-1616). Lo mismo que sucedió con la mayoría de los compositores teatrales de aquella época, el influjo de Wagner fue inevitable. También ayudaron a desarrollar su estilo Carl Maria von Weber (1786-1826) y Schumann, así como la música de su país natal. 

GIORDANO, UMBERTO

(1867-1948, ITALIANO)

Tras conseguir evitar la carrera de maestro de esgrima que su padre tanto deseaba para él, Giordano estudió en el conservatorio de Nápoles y participó en un concurso organizado por Sonzogno en 1889 con su ópera en un solo acto Marina. Éste fue el año en el que Mascagni arrasó en el concurso con su Cavalleria rusticana y Giordano logró un respetable sexto puesto. 

Incluso así, Sonzogno (editor de música y rival de Ricordi) quedó lo bastante impresionado con la obra de Giordano como para encargarle una ópera completa. La obra resultante fue Mala vita (1892). El siguiente encargo de Sonzogno, Regina Diaz, se estrenó en Nápoles en 1894, pero no fue del interés de nadie. 

Sonzogno, que había estado pagando a Giordano un salario mensual, estaba ya empezando a perder su paciencia cuando otro de sus compositores, Alberto Franchetti, abandonó el libreto de Andrea Chénier. Giordano aprovechó esta oportunidad para poner música a este poderoso texto verista de Luigi Illica y fue recompensado con un estreno triunfal, que lo catapultó directamente a la fama. Su siguiente ópera, Fedora, también resultó un gran éxito y al igual que su inmediata predecesora, se ha mantenido en el repertorio operístico habitual. A continuación compuso una serie de obras poco relevantes hasta que llegó La cena delle beffe ("La cena de las burlas"), que con su macabra conclusión causó una fuerte impresión. Aunque no es una pieza del repertorio operístico, hay quien la considera la mejor obra de Giordano y se ha repuesto con éxito en bastantes ocasiones. 

SINOPSIS

Andrea Chénier, de Giordano

Compuesta en 1896

Estrenada en 1896, en Milán

Libreto de Luigi Illica

ACTO I

Durante los primeros días de la Revolución francesa, Gérard, un sirviente, está secretamente enamorado de Magdalena, hija de la condesa de Coigny. Entre los invitados a la velada de la condesa se encuentra el poeta Andrea Chénier. Los otros invitados se sienten ofendidos por su llamamiento a la libertad, pero Magdalena está intrigada. La velada se interrumpe con la llegada de un grupo de campesinos dirigidos por Gérard, quien se rasga la vestimenta. La condesa les ordena marcharse y sigue el baile. 

ACTO II

Chénier está defraudado tras los años del Terror. Es reconocido por Bersi, criada de Magdalena, quien se une a la muchedumbre que sigue a los prisioneros condenados. Roucher le trae un pasaporte y le aconseja que se marche de Francia, pero él está ansioso por conocer la identidad de la persona que firma como Esperanza y que desea verlo esa noche. Gérard ahora un sans-culotte ("sin calzones") todavía quiere a Magdalena. Ella se revela a Chénier como "Esperanza" y le suplica que la proteja. Gérard trata de raptar a Magdalena y es herido por Chénier. Magdalena escapa con Roucher. Gérard ha reconocido a Chénier, pero asegura no conocer a su agresor. 

ACTO III

Chénier ha sido arrestado. Gérard demuestra que ahora es esclavo de su pasión por Magdalena. Ésta acude a él y le cuenta que su madre ha muerto y que su hogar ha sido destruido. Se ofrece a entregarse a él si salva a Chénier. En el juicio de Chénier, Gérard trata de refutar todos los cargos contra él, pero no logra librarlo de que lo condenen a ser ejecutado. 

ACTO IV

Chénier se encuentra en la prisión de San Lazare. Gérard trae a Magdalena, quien soborna al carcelero para que la sustituya por una prisionera. Gérard se va para hacer una última apelación a Robespierre, pero los amantes son guillotinados juntos. 

HUMPERDINCK, ENGELBERT

(1854-1921, ALEMÁN)

Humperdinck demostró tener aptitudes para la composición vocal desde que era niño y pese a la preocupación de su familia, entró en el conservatorio de Colonia en 1872. Fue un alumno aventajado y ganó múltiples premios por sus composiciones, influidas por Schumann. Wagner pronto se impuso en las ideas artísticas del joven compositor y después de visitarlo brevemente en enero de 1881, Humperdinck fue invitado a Bayreuth para ayudar a Wagner a preparar la primera producción de Parsifal. 

Los ideales musicales de Wagner eran totalmente opuestos al estilo sencillo e ingenuo de Humperdinck y causaron un largo paréntesis creativo. A esta dificultad se añadía la moda contemporánea de los temas muy realistas. Sin embargo, el instinto natural de Humperdinck fue en gran parte responsable del éxito de su primera y más famosa ópera, Hansel y Gretel. Humperdinck comenzó escribiendo un puñado de canciones para su hermana basadas en el cuento de los hermanos Grimm. Éstas se convirtieron en una pequeña obra y finalmente en la ópera completa que conocemos hoy. La creatividad de esta obra y su alegría melódica fueron las que le dieron su enorme popularidad. El éxito inmediato de Hansel y Gretel _que se representó en más de 72 teatros durante el año que siguió a su estreno_ animó a Humperdinck a trabajar con un segundo cuento de los Grimm. Die sieben Geislein (1898), sin embargo, tuvo un mal libreto y una música que no se acomodaba a las necesidades del tema. Algunos otros proyectos fracasaron por razones similares hasta que llegó el éxito de Königskinder (1910), que reveló más claramente la admiración que Humperdinck sentía por Wagner. 

LEHÁR, FRANZ

(1870-1948, AUSTROHÚNGARO)

El padre de Lehár trabajó como director de banda y compuso bailes y marchas. Lehár mismo fue miembro de la orquesta del teatro de Barmen-Elberfeld antes de tocar en una banda durante su servicio militar. Dejó el ejército después de llegar a Viena, donde ocupó el cargo de director de orquesta en el Theater an der Wien. Durante su juventud y primeros años de la edad adulta había escuchado música más ligera y su música ingeniosa, ocurrente y encantadora está muy presente en sus primeros éxitos importantes, como Wiener Frauen (1902) y Der Rastelbinder (1902). En 1905 se estrenó en Viena Die lustige Witwe ("La viuda alegre"), con una acogida extraordinaria. Esta obra destaca por su energía y originalidad, su sutileza en los retratos de los personajes y su imaginativa instrumentación. Su estreno anunció un nuevo amanecer para la opereta, abriendo el camino a otros compositores y despertando el interés del público. 

Lehár no deseaba permanecer de brazos cruzados y en su siguiente obra derribó las barreras de la opereta tanto en términos de estilo como de temática. Se asoció con Richard Tauber durante los años veinte y escribió para él muchos de sus principales papeles. Tan sólida fue su relación que el particular estilo de escritura vocal que emplearon para los tenores se denominó Tauber-Lied. Lehár también dedicó tiempo a escribir música original para películas y a versionar sus operetas para el cine. Tal vez su obra escénica más satisfactoria después de Die lustige Witwe sea Giuditta (1934), en la que la seriedad del tema y su tratamiento acercan mucho la opereta a la ópera. Lehár se distinguió de sus contemporáneos por completar sus propias orquestaciones, a menudo mostrando su interés por Puccini y Strauss, así como por los impresionistas franceses. 

SINOPSIS

Die lustige Witwe ("La viuda alegre") de Lehár

Compuesta en 1905

Estrenada en 1905, en Viena

Libreto de Victor Léon y Leo Stein, basado en L'attaché d'ambassade, de Henri Meilhac

ACTO I

El barón Zeta, embajador de Pontevedrin en París, debe asegurarse de que Hanna Glawari, una rica y atractiva viuda, se case con alguien de su país. Todos los invitados franceses se rinden a sus pies en la recepción de la embajada. Zeta piensa que su agregado, el conde Danilo Danilowitsch, sería una pareja indicada para ella. Le hace venir desde el lugar que frecuenta, Maxim's. Hanna despierta sentimientos dormidos en Danilo. Antes eran amantes, hasta que la familia de él se interpuso entre los dos. Danilo ya no puede declararle su amor sin parecer un cazafortunas más. Valencienne, esposa de Zeta, sugiere a Camille de Rosillon, su ardiente admirador, como pareja de baile para Hanna. Ésta ofrece el baile a Danilo, quien escandaliza a todo el mundo poniendo el baile a la venta. El precio es demasiado alto. Hanna y Danilo bailan juntos. 

ACTO II

Hanna entretiene a sus invitados. Acusa a Danilo de evitarla. Camille sigue coqueteando con Valencienne. Zeta se entera de que Camille está en el cenador con una dama desconocida. Acude con la esperanza de poner en evidencia a Hanna e imposibilitar así este posible matrimonio, pero se queda sorprendido al ver a Valencienne por el agujero de la cerradura. Sale Camille con Hanna y le declara su amor. Danilo cuenta un cuento acerca de un príncipe que se quedó callado y perdió a su princesa. Se marcha a Maxim's para olvidarlo todo. 

ACTO III

La casa de Hanna se ha transformado en Maxim's. Valencienne actúa con una compañía de grisettes. Hanna explica a Danilo que estaba en el cenador sólo para proteger el honor de una mujer casada. Ambos se declaran su amor. El abanico de Valencienne es hallado en el cenador, pero las palabras escritas en él, "Soy una esposa respetable", son suficientes para calmar a Zeta. 

LEONCAVALLO, RUGGERO

(1875-1919, ITALIANO)

Leoncavallo nació y estudió en Nápoles. Su primera ópera, Chatterton (1876), escrita con un libreto suyo, no se llevó a escena inicialmente y, a pesar de los ánimos de su familia, Leoncavallo no parecía avanzar mucho en el mundo de la ópera. Sin embargo, con el apoyo del barítono Víctor Maurel recibió un encargo del principal editor italiano de la época, Giulio Ricordi. El proyecto en el que se embarcó Leoncavallo fue una ambiciosa trilogía que pretendía ser el equivalente italiano del ciclo del Anillo de Wagner. No obstante, su trabajo se fue haciendo cada vez más irregular y, como consecuencia, el proyecto nunca llegó a completarse. 

Leoncavallo se ganó la vida gracias, sobre todo, a sus escritos (puede que fuera coautor del libreto de Manon Lescaut, de Puccini), y no fue hasta el sensacional estreno de Cavalleria rusticana de Mascagni en 1890 cuando Leoncavallo encontró su verdadero camino. Con su instinto para las ideas comerciales, Leoncavallo se apresuró a presentar al editor Sonzogno un resumen de una enérgica historia de amor y celos obsesivos, similar en su perfil e idiosincrasia a la obra de Mascagni. La ópera resultante, de un solo acto, fue un éxito arrollador. Su rápido ritmo y su robusta música enganchan al público y lo sumergen en el drama. Como Mascagni, Leoncavallo fue incapaz de repetir el arrollador triunfo de Pagliacci. Su trabajo se centró cada vez más en el aspecto más ligero, pero sufrió por su resistencia o incapacidad para avanzar con los tiempos. 

SINOPSIS

Pagliacci ("Los jugadores"), de Leoncavallo

Compuesta en 1892

Estrenada en 1892, en Milán

Libreto del compositor, basado en un artículo periodístico sobre un delito

PRÓLOGO

Tonio se dirige a la audiencia: el autor le envía para explicar que lo que van a ver son pasiones auténticas y personas reales. 

ACTO I

Una compañía ambulante de cuatro actores llega al pueblo de Calabria. Los guía Canio, al que acompañan su esposa Nedda, Tonio y Beppe. La multitud les da la bienvenida con entusiasmo. Canio promete una actuación espléndida a las 11 en punto. Canio y Beppe aceptan la oferta de beber algo en la taberna. Tonio dice que se queda para asear al burro. Canio reacciona ante una broma de un lugareño y dice que el escenario y la vida real son cosas distintas; si Nedda le engañase, él no reaccionaría como su personaje Pagliaccio. Pero Nedda teme la ira de Canio. Envidia la libertad de los pájaros. Tonio la observa. Trata de explicarle que ha caído bajo su embrujo. Ella se ríe de él. Cuando Tonio avanza, Nedda le golpea con un látigo. Tonio se marcha amenazando vengarse. 

El amante de Nedda, Silvio, le propone que se fugue con él a medianoche. Su creciente pasión rompe las defensas de Nedda, hasta que admite que lo ama. Tonio ha regresado. Ella declara que pertenece por completo a Silvio. Mientras se besan con pasión y Silvio se marcha, Tonio trae a Canio para que los vea. Canio exige saber el nombre del amante de Nedda y la amenaza con un cuchillo. Beppe interviene y agarra el cuchillo. Es hora de vestirse para la función. Canio se dice a sí mismo que tiene que transformarse en Pagliaccio y hacer reír al público, aunque su corazón esté destrozado. 

ACTO II

Los lugareños se disputan las mejores posiciones junto al escenario. Nedda ve llegar a Silvio. Por fin el público se queda en silencio. Nedda, vestida de Colombina, oye a Arlequín (Beppe) cantándole una serenata. Ella rechaza las atenciones de su sirviente Taddeo (Tonio). Arlequín lo echa fuera y proporciona a Colombina una droga que hará dormir a Pagliaccio para, de ese modo, poder fugarse los dos. Arlequín escapa cuando entra Pagliaccio. Mientras Nedda trata de seguir con la representación, Canio es incapaz de separar la obra de la vida real. El público aplaude su actuación, pero él ha perdido el control y exige a su esposa que le diga el nombre de su amante o lo pague con su vida. Ella se niega a decírselo y Canio la apuñala. Ella llama a Silvio, quien entra precipitadamente en el escenario y también es acuchillado. Canio anuncia que "la función ha terminado". 

MASCAGNI, PIETRO

(1863-1945, ITALIANO)

Mascagni fue un talento precoz y no sorprendió a nadie cuando, en contra de los deseos de su padre, inició sus estudios musicales en el conservatorio de Milán. Allí compartió aula con Puccini, a quien estuvo muy unido toda su vida, pero no era muy aficionado a los estudios y pronto se marchó para recorrer Italia como director de orquesta con varias compañías. Se estableció en Cerignola, Apulia, en 1886. Comenzó a trabajar en una serie de proyectos, pero los abandonó todos para presentarse al concurso de Sonzogno de 1888. La obra con la que participó fue Cavalleria rusticana. No sólo ganó, sino que al cabo de pocos meses de su estreno en el teatro Costanzi de Roma, se había escuchado en casi todas las ciudades importantes de Europa. Al situar su obra en un escenario conocido por todos los italianos, en vez de hacerlo en Oriente tal y como dictaba la moda, y al crear personajes caracterizados por su falta de riqueza material en lugar de por sus fuertes estados emocionales, Mascagni estableció un precedente que llevaría a la ópera italiana a un nuevo apogeo. Las principales virtudes de Cavalleria rusticana son su fuerte vitalidad melódica y un marco musical dramático y fluido que permite poner al descubierto las crudas y, a menudo, violentas emociones de sus protagonistas. 

Mascagni, a pesar de sus muy diversas aptitudes, nunca consiguió repetir el éxito de Caballería rusticana. Carecía del instinto innovador de su compañero de clase Puccini, y no se mostró muy dispuesto a aprovechar las transformaciones musicales tan radicales que tuvieron lugar durante la última etapa de su vida. El brillo de la fama le llegó de nuevo momentáneamente durante el régimen fascista, pero Mascagni murió apaciblemente en 1945. 

MELODÍA POPULAR

INTERMEZZO: CAVALLERIA RUSTICANA

Cavalleria rusticana, de Mascagni, se hizo especialmente famosa en películas sobre italoamericanos. El intermezzo consigue causar un gran efecto en la película de Martin Scorsese Toro salvaje y el preludio se utilizó en El padrino III, de Francis Ford Coppola. 

SINOPSIS

Cavalleria rusticana ("Nobleza rústica") de Mascagni

Compuesta en 1888

Estrenada en 1890, en Roma

Libreto de Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci, basado en una obra de Giovanni Verga

El día de Pascua, temprano, se oye a Turiddù cantar una serenata a Lola desde fuera del escenario. Los habitantes del pueblo empiezan a llegar a la iglesia. Santuzza detiene a Mamma Lucia, madre de Turiddù, para preguntarle dónde puede encontrar a su hijo. Se supone que ha ido a otro pueblo a comprar vino, pero Santuzza ha oído decir que aún está aquí. Entra Alfio, ensalzando su vida de carretero y a su fiel esposa Lola. Esa mañana, ha visto a Turiddù cerca de su casa. Se oye cantar a la gente dentro de la iglesia pero Santuzza, que cree estar excomulgada, no puede entrar y canta el himno de Pascua desde fuera. Recuerda a Mamma Lucia que Turiddù había sido el prometido de Lola antes de marcharse al servicio militar, pero ella se casó con Alfio durante su ausencia y él comenzó a cortejar a Santuzza. Ahora Lola le ha engatusado otra vez y ella, Santuzza, está sola y embarazada. Pide a Mamma Lucia que rece por ella en la iglesia. Santuzza se encara con Turiddù y le dice que Alfio le ha visto. Cuando él trata de marcharse, ella le pide que confiese que ama a Lola. Ella lo querrá y perdonará, incluso si la golpea. Entra Lola y se burla de Santuzza por oír misa en la plaza. Santuzza responde que sólo los que estén libres de pecado pueden entrar en la iglesia. Lola entra. Turiddù ataca verbalmente a Santuzza, la acusa de espiarlo y se va tras Lola. Santuzza cuenta a Alfio que Lola le está traicionando con Turiddù. Él jura vengarse ese mismo día. La gente sale de la iglesia después de la misa. Lola tiene intención de irse a casa para ver a Alfio, pero Turiddù le pide que se quede. Algunos lugareños cantan y beben con Turiddù. Alfio se niega a brindar con él y Lola se marcha, preocupada por lo que pueda pasar. Siguiendo la tradición, Turiddù y Alfio se dan un abrazo. Profiriendo un insulto, Turiddù muerde la oreja derecha de Alfio. Turiddù sabe que está haciendo mal, pero si dejase que Alfio lo matara, Santuzza se quedaría sola. Es su deber matar a Alfio, quien se marcha dispuesto a prepararse para la inminente lucha. Turiddù pide a Mamma Lucia que lo bendiga, igual que hizo cuando se marchó para ser soldado, y que cuide de Santuzza como si fuese su hija si él no regresa. Sale precipitadamente. Al poco tiempo, una voz grita que han matado a Turiddù. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Cavalleria rusticana (con Pagliacci), Teatro alla Sala

Georges Prêtre, director de orquesta

Philips 070 428-9PH (DVD Region 0, NTSC)

Solistas: Elena Obraztsova (Santuzza), Axelle Gall (Lola), Fedora Barbiei (Mamma Lucia), Plácido Domingo (Turiddù), Renato Bruson (Alfio)

  

RIMSKY KÓRSAKOV, NIKOLÁI ANDRÉYEVICH

(1844-1908, RUSO)

A pesar de que Rimsky-Korsákov es uno de los compositores que más ha contribuido a la ópera rusa, sus obras escénicas nunca han encontrado un lugar sólido en el repertorio internacional. Mily Alekseyevich Balakirev (1837-1910) fue su maestro y le alentó en su juventud. El joven compositor mostró un indudable dominio de la orquestación y un agudo oído para la armonía evocadora, por lo que es extraño que sus óperas nunca fuesen aceptadas del todo en Occidente. Sólo su última ópera logró una popularidad duradera y ello se debió quizás en parte al brillante talento para el espectáculo del empresario Diaghilev. El gallo de oro está basado en un cuento popular de Pushkin que convirtió en libreto Vladimir Nikolayevich Bel'sky. La fantasía del tema se acoplaba bien a la música exótica de Rimsky-Korsákov y su estreno, que aunque póstumo fue muy atractivo visualmente, aseguró a la obra un largo éxito. 

SINOPSIS

El gallo de oro, de Rimsky-Korsákov

Compuesta entre 1907 y 1908

Estrenada en 1909, en Moscú

Libreto de Vladimir Nikolayevich Bel'sky, basado en Alexander Sergeyevich Pushkin

PRÓLOGO

Un astrólogo advierte al público de que esta historia tiene una moraleja.

ACTO I

El país del rey Dodon está rodeado de enemigos. No está satisfecho con los consejos que le ofrecen sus hijos, Guidon y Afron, o el general Polkan. El astrólogo le entrega un gallo de oro mágico que le avisará cuando se aproxime un peligro. A cambio, quiere una promesa por escrito de que le pagará lo que le pida más adelante. Aunque encantado, Dodon se niega a poner nada por escrito. El astrólogo se siente molesto. 

Dodon sueña con una hermosa doncella. De pronto, el gallo hace sonar la alarma y el general Polkan tiene que despertar a Dodon. Guidon y Afron son enviados a atacar al enemigo con una encerrona. Sidon vuelve a sus sueños, pero de nuevo el gallo da la alarma. Dodon parte a la guerra. 

ACTO II

Los ejércitos de sus hijos se han aniquilado mutuamente. Aparece una tienda en el campo de batalla. La reina de Shemakha, la hermosa dama del sueño de Dodon, sale cantando un himno al sol. No va a utilizar la fuerza para vencerlo, sino su astucia. Dodon sucumbe a su danza y a sus palabras embaucadoras. Le suplica que sea su reina y ordena que Polkan sea ejecutado. 

ACTO III

Dodon vuelve a su palacio con su nueva novia. Aparece el astrólogo y le comunica lo que debe darle: desea casarse con la reina. Dodon se niega y le golpea con el cetro real hasta matarlo. La reina encuentra la escena divertida. Rechaza las propuestas amorosas de Dodon. El gallo canta avisando de otro peligro, se abalanza hacia Dodon, le pica en la cabeza y lo mata. Le reina desaparece riendo. 

EPÍLOGO

El astrólogo tranquiliza al público explicándole que todo ha sido una ilusión, excepto la reina y él. 

SULLIVAN, ARTHUR

(1842-1900, INGLÉS)

En Inglaterra, el nombre de Sullivan va unido al del libretista W. S. Gilbert. Fue la asociación de ambos con Richard D'Oyly Carte y la serie de operetas que escribieron para el teatro Savoy lo que aseguró la fama al nombre de Gilbert y Sullivan. Sin embargo, el objetivo de Sullivan, después de sus estudios en la Royal Academy of Music de Londres y en el conservatorio de Leipzig, era escribir música seria sobre temas serios. La colaboración entre Gilbert y Sullivan comenzó con Thespis en 1871 y continuó durante la década de los setenta cuando D'Oyly Carte les pidió una pieza para el Royalty Theatre. La obra resultante, Trial by Jury ("Juicio por jurado", 1875) fue un gran éxito y selló su asociación. 

La combinación del ingenio de Gilbert y el toque ligero de Sullivan junto con su facilidad melódica resultó irresistible y la pareja logró innumerables éxitos. Sin embargo, nunca faltaron las dificultades. Su primera desavenencia se solventó para producir la que muchos consideraron su mejor obra, The Mikado ("El Mikado") y siguieron colaborando bien hasta The Gondoliers ("Los gondoleros"). Luego tuvieron otra discusión y, aunque siguieron colaborando, lo hicieron en mucha menor medida que en sus trabajos anteriores. Sullivan seguía queriendo cumplir su deseo y, en 1891, se estrenó su Ivanhoe en la Royal Opera House de Londres, con libreto de Julian Sturgis basado en la novela de Walter Scott. 

Resultó ser una obra resistente, de la cual se hicieron 161 representaciones. Sin embargo, su debilidad dramática jugó en su contra y no ha logrado sobrevivir. 

SINOPSIS

The Mikado, de Arthur Sullivan

Compuesta entre 1884 y 1885

Estrenada en 1885, en Londres

Libreto de W. S. Gilbert

ACTO I

El hijo del Mikado, Nanki-Poo, ha huido de la corte para evitar casarse con Katisha y ahora deambula tocando el trombón. Ha regresado a Titipu al enterarse de que Ko-Ko, su rival ante Yum-Yum, ha sido condenado a muerte por galantear. Sin embargo, Ko-Ko ha sido indultado y nombrado alto ejecutor. Nanki-Poo y Yum-Yum se declaran su mutuo amor, hasta donde lo permite la ley. Llega el mensaje del Mikado de que, a menos que se decapite a alguien en el plazo de un mes, la ciudad se reducirá a un pueblo. La única persona que hay en la lista de condenados es Ko-Ko. Debe hallar un sustituto, un honor que Pooh-Bah, que posee todos los demás cargos oficiales, declina. Nanki-Poo accede a condición de casarse con Yum-Yum durante un mes, pasado el cual Yum-Yum podrá casarse con Ko-Ko. Las celebraciones se ven interrumpidas con la llegada de Katisha, que asegura ser la amante engañada de Nanki-Poo. 

ACTO II

Nanki-Poo trata de animar a Yum-Yum cuando ésta se da cuenta de que será viuda en el plazo de un mes. Ko-Ko descubre que, por ley, cuando un hombre casado es decapitado, su esposa debe ser enterrada viva, de modo que planean una falsa ejecución. Llega el Mikado, acompañado de Katisha. Después de un relato exagerado de la ejecución, Katisha ve el nombre de Nanki-Poo en el certificado de defunción. Ko-Ko, Poo-Bah y Pitt-Sing serán ejecutados después de comer por quitar la vida al heredero forzoso. Yum-Yum y Nanki-Poo, ahora casados, convencen a Ko-ko de que trate de conseguir el amor de la malvada y sedienta de sangre Katisha. Consigue ganársela contándole un cuento de un pájaro que languidece de amor. Todo está listo para la triple ejecución. Katisha ruega piedad para su nuevo marido. Entra Naki-Poo con Yum-Yum. Ko-Ko clama que la palabra del Mikado es la ley. Si éste ordena que un hombre muera, puede considerarse muerto. El Mikado encuentra esta afirmación muy satisfactoria.  

SINOPSIS

The Gondoliers, de Arthur Sullivan

Compuesta en 1889

Estrenada en 1889, en Londres

Libreto de W. S. Gilbert

ACTO I

Marco y Giuseppe, dos gondoleros orgullosos de su origen republicano, se hacen novios de Gianetta y Tessa. El duque y la duquesa de Plaza-Toro llegan a Venecia con su hija Casilda y su sirviente Luiz. Casilda se entera de que cuando era muy pequeña la casaron con el infante hijo del rey de Barataria. Don Alhambra, el gran inquisidor, secuestró a su marido cuando el rey se hizo metodista. Por ello, Casilda es ahora reina. Luiz, cuya madre fue el ama de cría del príncipe, y Casilda renuncian con tristeza a su amor secreto. Don Alhambra explica a Casilda que su marido es uno de los dos gondoleros. La celebración de la boda de los gondoleros se interrumpe con la llegada de don Alhambra, quien les comunica que uno de los dos es rey. Gianetta y Tessa se alborozan ante la idea de ser reinas, pero les dice que deben permanecer en Venecia mientras Maro y Giuseppe zarpan hacia Barataria para gobernar conjuntamente hasta que la anciana ama de cría pueda identificar al verdadero rey. 

ACTO II

Marco y Giuseppe están contentos e insisten en compartir las tareas de la casa, pero echan de menos a sus esposas. Se llevan una sorpresa cuando Gianetta y Tessa entran en la estancia tras haberse cansado de esperar sus cartas. Don Alhambra interrumpe su baile de celebración y les dice que se comporten como reyes. Les explica que uno de los dos está casado con Casilda. Las esposas se sienten desoladas. Las finanzas del conde se han transformado sacando provecho de la fascinación que la gente común siente por la aristocracia. Enseña a Marco y a Giuseppe a bailar una gavota. Al quedarse a solas con Casilda, le confiesan su amor por sus esposas, quienes se unen a ellos en sus reflexiones sobre semejante situación sin precedentes. Finalmente, el ama de cría revela que, por precaución había cambiado al príncipe niño por su propio hijo. Por tanto, Luiz es el legítimo rey de Barataria. 

EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA METROPOLITANA

En 1880 se celebró una reunión en Nueva York a la que asistió un grupo de hombres de negocios adinerados. Su causa común era el limitado número de asientos de palco en la Academia de la Música, el principal centro operístico de la ciudad. La solución que propusieron fue construir un teatro de ópera completamente nuevo. Por ello, se encargó un proyecto a J. Cleveland Cady que incluía palcos en todas las plantas del auditorio. Se contrató a Henry Abbey, un empresario de Ohio, como encargado y a un impresionante número de artistas. Dada la fuerza del repertorio italiano de aquella época, tanto la orquesta como el coro estuvieron formados principalmente por italianos, e incluso algunos cantantes americanos en cartel cambiaron su nombre durante la temporada para que sonaran más italianos. 

WOLF-FERRARI, ERMANNO

(1876-1948, ITALIANO)

Nacido como Ermanno Wolf, Wolf-Ferrari añadió a su nombre el de soltera de su madre cuando tenía 19 años. Mostró tener dotes tanto de artista como de músico, y estudió inicialmente en la Academia dei Belle Arti de Roma. A finales de la década de los noventa, fue alumno de Arrigo Boito en Milán y trató, sin éxito, de convencer a Giulio Ricordi de que publicase sus partituras. Era una persona irresoluta, que se cambió de sitio muchas veces y parecía incapaz de afianzarse en un estilo personal de composición. Sus óperas varían entre cómicas, serias y veristas; ninguna ha durado mucho en el repertorio operístico. 

Libretistas

ADAMI, GIUSEPPE

(1878-1946, ITALIANO)

Amada trabajó como dramaturgo y periodista además de libretista. Tuvo un gran éxito con obras ligeras como Una campana e il tuo core (1913) y también escribió una serie de guiones para ballet. Desde el punto de vista operístico, es conocido sobre todo por sus colaboraciones con Giacomo Puccini. El editor Giulio Ricordi los unió y su primer gran proyecto juntos fue La rondine, una opereta encargada por los directores del Karltheater. Esta obra no tuvo muy buena acogida, pero a Puccini le gustó lo bastante como para seguir trabajando con Adami en Il tabarro y en Turandot, que Adami completó en colaboración con la casa Ricordi, además de escribir críticas musicales para dos diarios italianos. 

D'ANNUNZIO, GRABRIELE

(1863-1938, FRANCÉS)

La aportación más recordada de D'Annunzio a la música fue una obra dramática extraordinariamente larga titulada El martirio de San Sebastián (1911), para la cual Debussy compuso su complicada música incidental. De hecho, su relación con la música fue mucho más allá. Fue un hombre excéntrico y extravagante que continuamente buscó la compañía de los músicos. El pianista francés Raoul Pugno y la compositora Nadia Boulanger pusieron música a La ville morte (La città morta) y varios compositores italianos, entre ellos Ildebrando Pizzetti (1880-1968) y Gian Francesco Malipiero (1882-1973) llevaron a escena sus obras. Entre ellas destaca su Parisina (1913), que escribió para Puccini pero que finalmente quedó en manos de Mascagni. 

FORZANO, GIOVACCHINO

(1884-1970, ITALIANO)

El punto fuerte de Forzano era la escritura y fue seguidor de Arrigo Boito. También trabajó con otros importantes compositores italianos, sobre todo con los representantes del verismo, como Mascagni y Leoncavallo. Además, fue también director de escena y produjo Turandot, de Puccini en 1926. 

GIACOSA, GIUSEPPE

(1847-1906, ITALIANO)

Bajo la influencia de Arrigo Boito, Giacosa se convirtió en el principal dramaturgo italiano de su tiempo. Su obra operística más impactante la escribió en colaboración con Puccini. Inicialmente contratado por Giulio Ricordi para suavizar la difícil relación entre Puccini y Luigi Illica, Giacosa pronto se hizo indispensable. A él le correspondía convertir el detallado argumento escrito por Illica en refinados versos. Estos tres hombres produjeron juntos las tres óperas más elogiadas de Puccini: La bohème, Tosca y Madama Butterfly. Giacosa se ganó la vida con la enseñanza hasta que, en la década de los noventa, su éxito le permitió centrarse únicamente en la escritura. Pero ya antes de ese momento fue considerado una persona de peso dentro del mundo de la literatura y el hecho de que Ricordi contratara sus servicios fue muy significativo. 

GILBERT, WILLIAM SCHWENK

(1836-1911, INGLÉS)

Fue el ingenio satírico y mordaz de Gilbert lo que despertó el interés por sus escritos cuando, en la década de los sesenta, comenzó a colaborar con el diario cómico Fun. A partir de entonces se dio a conocer mediante una serie de obras sarcásticas antes de que le presentaran a Arthur Sullivan. La combinación de los agrios versos de Gilbert y la alegre música de Sullivan convirtió a la pareja en estrellas nacionales. Su relación, a menudo tempestuosa, duró 25 años, durante los cuales llevaron a escena muchas obras que siguen siendo conocidas hoy. Gilbert continuó escribiendo después de jubilarse oficialmente y murió de forma heroica al salvar a una mujer que se estaba ahogando. 

ILLICA, LUIGI

(1857-1919, ITALIANO)

A comienzos de la década de los noventa, Illica se asoció con la editorial Ricordi, lo que dio lugar a su colaboración con los compositores italianos más destacados los 20 años siguientes. Cabe destacar su trabajo con Puccini. Aunque ambos mantenían una relación tempestuosa, hicieron Manon Lescaut y junto con Giuseppe Giacosa, La bohème, Tosca y Madama Butterfly. La obra de Illica, aunque quizás no de la máxima categoría literaria, mostró un profundo conocimiento del teatro y de sus necesidades. Su capacidad de dar forma a la acción y a los personajes fue inestimable para sus colaboradores, como lo fue también su sentido catódico.  

HOFMANNSTHAL, HUGO VON

(1874-1929, AUSTRIACO)

Hofmannsthal demostró tener talento desde muy joven. Su primer poema se publicó cuando tenía 16 años y rápidamente conoció a algunas de las primeras figuras literarias de su época. De gran importancia fue la relación paternalista que mantuvo con el poeta alemán Stefan George (1868-1933). Las aptitudes juveniles de Hofmannsthal lo llevaron a una crisis creativa cuando tenía unos 20 años, de la cual emergió con una nueva fe en los valores del drama. Creía en el poder correctivo de la literatura. En este principio se basó cuando fundó el Festival de Salzburgo. Su colaboración con la ópera se debió a su larga relación con Richard Strauss. Un primer intento de acercamiento por parte del escritor, con un argumento para un ballet, fue rechazado, pero Strauss propuso unos años después a Hofmannsthal que hiciese un libreto a partir de su adaptación de la obra de Sófocles Electra. De su asociación nacieron Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die Ägyptishe Helena y Arabella. Hofmannsthal también colaboró con Edgar Varèse (1885-1965) en Oedipus und die Sphinx (1909-1913).   

MAETERLINCK, MAURICE

(1862-1949, BELGA)

Maeterlinck es conocido sobre todo por su obra dramática Pelléas et Mélisande, escenificada al pide de la letra pero con cortes que realizó Debussy. Esta ópera se ha convertido en una de las máximas expresiones de la ópera francesa. Maeterlinck fue uno de los principales fundadores del teatro simbolista. Profundamente belga en su oscuro misticismo, se trasladó a París a comienzos de la década de los noventa y fue repentinamente proclamado como "el Shakespeare belga" después de una matiné de Pelléas en París. Admirador de los prerrafaelistas ingleses, su simbolismo se trasluce en todo: en la estructura de sus primeras obras dramáticas, en su desarrollo y en sus símbolos locales. Gran parte de este simbolismo es cristiano: palomas, anillos, agua, etc.; y parte es influencia de Edgar Allan Poe: agua estancada, relojes marcando las horas, etc. Otras óperas se basaron también en obras dramáticas suyas, como Ariane et Barbe-bleu, de Paul Dukas, la obra en que se descubre que Mélisande había sido anteriormente esposa de Barba Azul.  

PRÉVOST, ABBÉ

(1697-1763, FRANCÉS)

Prévost ocupó un lugar en la historia de la ópera simplemente porque dos grandes compositores del siglo XIX hicieron óperas famosas a partir de su obra: Manon, de Massenet y Manon Lescaut, de Puccini, ambas basadas en la novela más famosa de Prévost, L'histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. Su exploración de las tribulaciones de una mujer apasionada fue una base ideal para el tratamiento operístico. Los enfoques de Puccini y Massenet fueron muy diferentes, tanto en la orientación de sus respectivos libretos como en el énfasis de sus respuestas musicales. De hecho, el interés operístico en la obra de Prévost había comenzado con anterioridad. Daniel Auber ya había compuesto un Manon Lescaut en 1856 y la ópera del compositor inglés Michael Balfe Maid of Artois (1836), escrita para María Malibrán, se basó en el mismo texto. Más recientemente, Boulevard Solitude, de Hans Werner Henze en 1952, utiliza a Prévost como fuente.  

VERGA, GIOVANNI

(1840-1922, ITALIANO)

Verga llegó relativamente tarde a la literatura de carácter serio, pero su contribución, cuando la hubo, tuvo un gran peso. En 1884 publicó un libro de historias breves, una de las cuales se llamaba Cavalleria rusticana. Poco después, esta historia se amplió dando lugar a una obra dramática y fue esta versión la que se adaptó para la famosa ópera de Mascagni. La exacerbada pasión y violencia de Verga sirvieron de catalizador a Mascagni y la obra resultante marcó el nacimiento de un nuevo estilo en la ópera italiana. En muchos aspectos, la música de Mascagni reduce la violencia de la obra dramática, la cual tanto en ese aspecto como en lo que se refiere a su crudo retrato de las clases sociales más pobres, resultaba brutal. Verga tuvo un éxito considerable con sus otras obras dramáticas y fundó el estilo de realismo que se extendió por toda Italia a finales del XIX. Su estilo de prosa, colorido e impersonal (con abundantes elementos vernáculos) sirvió de punto de partida para regenerar la literatura italiana. 

ZOLA, ÉMILE

(1840-1902, FRANCÉS)

La influencia que ejerció Zola en la ópera francesa fue más allá de los libretos que escribió para el compositor Alfred Bruneau, puesto que su ideología realista se hizo famosa no sólo a través de sus novelas, sino también del debate público. Mientras que Carmen, de Bizet, inició una tendencia de los fenómenos realistas, las ideas de Zola la confirmaron. Louise, de Charpentier, es una ópera notable y hubo también obras de Gabriel Dupont, Camille Erlanger, Xavier Leroux y Charles-Marie Widor _por no mencionar a Massenet_ que contienen elementos realistas. Bruneau en 1891 puso música a Le rêve, una excepción al realismo usual de Zola, en una versión de Gallet, un libretista profesional que adaptó a Zola en ésta y en la siguiente obra de Bruneau, L'attaque du moulin ("El ataque al molino") de 1893. Con Messidor (1897), L'ouragan ("El huracán", 1901) y L'enfant roi (1905), la colaboración se realizó sin intermediarios. Tras la muerte de Zola, se hicieron un par de adaptaciones más antes de que Bruneau cambiara de rumbo. 

VERISMO

Este término se ha aplicado indiscriminadamente a una serie de estilos musicales distintos pero, en realidad, se refiere a un movimiento que tuvo lugar en la literatura italiana cuyo principal exponente fue Giovanni Verga. La figura que más influyó en los escritores veristas fue Émile Zola, quien pensaba que el mejor recurso para comprender la realidad era la observación objetiva. Por ejemplo, se podía ubicar a un personaje en una situación determinada y observar sus reacciones. Tras la ideología de Zola se hallaba la rápida industrialización de Francia. En Italia no se estaban produciendo unos cambios tan rápidos, pero la idea esencial resultaba igualmente atractiva. Los veristi italianos tendieron a centrar su obra en las clases sociales más bajas. El lenguaje empleado se adaptaba siempre al individuo; Verga, por ejemplo, se dedicaba a recopilar de forma obsesiva, frases cortas y expresiones que luego incorporaba a sus obras. El resultado es que el público oye las palabras propias de los individuos, no los versos pulidos escritos por el autor. 

Los rasgos asociados con el verismo _emociones extremas, violencia brutal y fuerte colorido localista_ también forman parte del deseo de reflejar la vida real. Como resultado de estas características, sin embargo, el término verismo empezó a implicar un sensacionalismo vulgar y perdió rápidamente su significado esencial. Hablando con propiedad, este término se aplica a cierto estilo literario y no a la música. El fervor con que se aceptaron óperas con textos veristas, como la música que puso Mascagni al libreto de Verga Cavalleria rusticana, indica que el término verismo se asoció en seguida con cualquier ópera dinámica y vigorosa.   

Cantantes

BATTISTINI, MATTIA

(1856-1928, BARÍTONO ITALIANO)

Battistini fue dotado de una hermosa voz y, tras una breve etapa de estudios, se le ofreció la oportunidad de representar el papel de protagonista en La favorite, de Gaetano Donizetti (1797-1848) en 1878. Tal fue su éxito que enseguida recibió numerosas ofertas. Su voz aguda, ágil y cristalina era ideal para los exigentes requisitos del repertorio del bel canto. De hecho, se ajustaba a una categoría vocal muy popular en el siglo XIX denominada baritenore. La voz de Battistini era también capaz de una opacidad y un tono que la hacían muy apropiada para los papeles más famosos que representó, como Rigoletto, Germont y Eugene Onegin. 

CARUSO, ENRICO

(1873-1921, TENOR ITALIANO)

Las primeras experiencias de Caruso como cantante tuvieron lugar en iglesias locales. Mediante actuaciones públicas diversas, Caruso fue denominando su voz y en 1903, a partir de su debut en la Metropolitan Opera de Nueva York, su fama estuvo asegurada. La voz de Caruso era una mezcla entre el matiz bruñido de un barítono y el brillo de un tenor. Desarrolló una impresionante flexibilidad de tono que le permitió cantar en papeles muy diversos. Gracias a su entusiasmo por la grabación dejó un valioso legado que ha garantizado la continuidad de su fama tras su muerte. 

CHALIAPIN, FIÓDOR IVÁNOVICH

(1873-1938, BAJO RUSO)

Autodidacta casi por completo como cantante, Chaliapin comenzó a cantar en Tiflis y San Petersburgo. Se hizo famoso representando los papeles de Boris y Valaam en Boris Godunov (1874) de Modest Mussorgsky (1839-1881). Aunque es conocido sobre todo por cantar el repertorio ruso, Chaliapin actuó en óperas de compositores muy diversos, como Gioachino Rossini (1792-1868) y Vincenzo Bellini (1801-1835). Poseía una voz muy flexible que le permitía aceptar papeles de barítono, como Eugene Onegin, además de otros de verdadero bajo como el de Felipe II en Don Carlos (1867) de Giuseppe Verdi (1813-1901). Chaliapin fue considerado un gran actor y cantante, y exigía continuamente la perfección en pequeños detalles del escenario, maquillaje y vestuario. 

DESTINN, EMMY

(1878-1930, SOPRANO CHECA)

Nacida en Praga como Ema Kittl, Destinn estudió con Marie Loewe-Destinn, cuyo nombre adoptó por gratitud. Debutó en el Hofoper de Berlín con el papel de Santuzza en Cavalleria rusticana de Mascagni. Sus actuaciones más famosas las realizó con el papel de Minnie en el estreno de La fanciulla del West, de Puccini, en la Metropolitan Opera de Nueva York y con el de protagonista de Salomé, de Richard Strauss, en Berlín. Destinn tuvo reputación de mujer fatal y sus escarceos amorosos fueron siempre muy comentados. Además de cantar, escribió novelas, ensayos y obras dramáticas. También compuso y la compañía discográfica Victor grabó una canción suya llamada Romance.  

FARRAR, GERALDINE

(1882-1967, SOPRANO AMERICANA)

Farrar hizo su debut en Faust, en el Berlin Königliches Opernhaus. En poco tiempo se ganó a un público muy fiel al que enamoraban tanto su aspecto y presencia en el escenario como su voz. Permaneció en Berlín hasta 1906, momento en que debutó con éxito en la Metropolitan Opera de Nueva York. Farrar se retiró del escenario operístico en 1922, pero siguió haciendo películas mudas y apareciendo en recitales. Su voz no era del gusto de todo el mundo. Puccini, durante el estreno en Nueva York de Madama Butterfly no fue el único en expresar sus serias dudas al respecto. 

GARDEN, MARY

(1874-1967, SOPRANO AMERICANA)

Nacida en Aberdeen, Escocia, Garden se trasladó a América cuando tenía seis años. Estudió en Chicago y luego en París, donde debutó en Louise, de Charpentier, en la Opéra-Comique. Puede que su papel más significativo haya sido el de Mélisande en Pelléas et Mélisande de Debussy en 1902. Fue con este papel con el que hizo su debut americano en la Chicago Lyric Opera, en 1910. Pasó allí 20 años como soprano más importante. La misma Garden tenía dudas acerca de sus aptitudes vocales, pero fue considerada como una actriz consumada que poseía una gran variedad de colorido musical. Harold Schonberg, veterano crítico musical en el New York Times, la describió como "jovial, indómita, ingeniosa, autoritaria, de mente comercial, caprichosa y, por encima de todo, una gran artista". 

MAUREL, VICTOR

(1848-1923, BARÍTONO FRANCÉS)

Maurel estudió en París y en 1867 debutó en Marsella con Guillaume Tell, de Rossini. Apareció en París poco después y fue ampliando sus horizontes profesionales actuando en El Cairo, Venecia y San Petersburgo. Maurel fue muy admirado por Verdi, quien lo eligió para representar a su primer Iago en 1887 y a su primer Falstaff en 1893. Maurel fue también una pieza fundamental en la carrera de Ruggero Leoncavallo, al presentar al joven compositor al editor Giulio Ricordi. Encarnó a Tonio en Pagliacci, de Leoncavallo, en 1892. Trabajó igualmente como director de teatro, profesor y escenógrafo.    

MAYR, RICHARD

(1877-1935, BAJO AUSTRIACO)

Fue Mahler quien convenció a Mayr para hacerse cantante. Estudió en Viena antes de debutar en Bayreuth. Inmediatamente después, Mahler lo contrató para cantar en la Vienna Hofoper, donde permaneció durante más de 30 años. Fue admirado por Strauss, quien quiso que representara el papel del barón Ochs en Der Rosenkavalier. Aunque no pudo actuar en el estreno, su participación unos cuantos meses después demostró que tenía sobradas aptitudes para este papel. Mayr fue capaz de representar a personajes muy diversos, desde Wotan hasta Fígaro, y fue muy admirado por su espontaneidad. Poseía una voz plena y rica y era capaz de actuar con un gran virtuosismo. 

MELBA, NELLIE

(1861-1931, SOPRANO AUSTRALIANA)

Melba debutó en Bruselas en 1887 en el Théâtre de la Monnaie, y durante la temporada siguiente cantó en Covent Garden y en la Ópera de París. Representó a Lucía en la Metropolitan Opera de Nueva York en 1893, con la que empezó una relación intermitente que duró hasta 1910. Su principal escenario, sin embargo, fue Covent Garden, donde cantó con regularidad. Melba fue admirada especialmente por la belleza uniforme de su tono en todos los registros de voz y por su virtuosismo. Se dice que hay dos platos de cocina que llevan su nombre: melocotón Melba, creado para una fiesta organizada en su honor en el Savoy de Londres en 1892, y la tostada Melba, una tostada especialmente fina y seca que pidió mientras estaba enferma en 1897.  

MUZIO, CLAUDIA

(1889-1936, SOPRANO ITALIANA)

Hija de un director escénico y de una cantante de coro, Muzio debutó en Arezzo en 1910 antes de cantar repetidas veces en Turín. Actuó en La Scala en 1913 y luego en Covent Garden en 1914. Suele decirse de ella que tuvo muy poca vida privada, al preferir dedicarse de lleno al arte. Los testimonios escritos de la época hablan de su imponente presencia, sobre todo en los papeles trágicos. Aunque se dedicó particularmente al repertorio verista, cantó con una sutil intensidad. Era capaz de cambiar rápidamente de tonalidad musical, cualidad ideal para interpretar papeles de Verdi y Puccini. 

SCHUMANN, ELISABETH

(1888-1952, SOPRANO ALEMANA)

Schumann debutó en el Neues Stadt-Theater de Hamburgo en 1909 y permaneció allí hasta 1919. Richard Strauss la convenció de que se uniera a la Vienna Staatsoper, donde estuvo hasta 1938. Debutó en Covent Garden en 1924 como Sophie en Der Rosenkavalier. A partir de 1938 residió en Nueva York, donde ya había actuado muchas veces. Schumann tenía una voz de soprano aguda y delicada, muy adecuada para las óperas de Strauss y Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791); también se volvió muy famosa por actuar en las óperas de Richard Wagner: después de debutar en Tannhäuser, fue aclamada gracias a su papel de Eva en Die Meistersinger von Nürnberg. 

ZENATELLO, GIOVANNI

(1876-1949, TENOR ITALIANO)

Zenatello estudió como barítono en Verona y debutó en Belluno en 1898 con el papel de Silvio en la ópera Pagliacci. Representó el personaje de Canio en la misma obra al año siguiente en Nápoles. En 1902, su debut en La Scala fue un éxito y cantó allí con frecuencia durante los años inmediatamente posteriores. Trabajó a menudo en América del Sur y actuó ocasionalmente en Covent Garden. Se retiró del escenario operístico a finales de los años veinte, cuando decidió dedicar todas sus energías a la enseñanza y a la dirección. Entre las cualidades vocales de Zenatello se incluían su timbre oscuro y rico y su capacidad de alcanzar fácilmente el registro más alto. 

LA SEGUNDA ESCUELA VIENESA

Con Arnold Schoenberg a la cabeza (1878-1951), la Segunda Escuela Vienesa incluyó a compositores como Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945) y formuló un nuevo enfoque de la música y la composición que resultó ser al mismo tiempo tremendamente innovador y polémico. 

Schoenberg consideró que la obra de compositores como Wagner y Mahler era demasiado complicada y tenía una armonía confusa y pensó que hacía falta un nuevo sistema de composición musical para recuperar la claridad de expresión que se apreciaba en las obras de los compositores de la época clásica. El nuevo lenguaje musical, conocido como técnica dodecafónica, que desarrolló Schoenberg como solución a esta situación, fue descrito por este compositor como un "método de composición con 12 notas que sólo se relacionan unas con otras". Según este sistema, las doce notas de la escala cromática son tratadas de igual modo, sin que ninguna de ellas sea enfatizada por las convenciones armónicas clásicas. El alejamiento de Schoenberg de la música pretendía crear un medio de expresión musical más simple y unificado, pero en realidad, las composiciones atonales que resultaron del uso de la técnica dodecafónica no siempre fueron bien recibidas. Parece ser que las primeras representaciones de obras dodecafónicas de Schoenberg, Berg y Webern terminaron con insultos y peleas y la opinión crítica sigue estando dividida en nuestros días.