El Romanticismo tardío

En 1891, cuando el dramaturgo irlandés Oscar Wilde (1854-1900) escribió "la vida imita al arte mucho más de lo que el arte imita a la vida", de algún modo se ingenió para pasar por alto las realidades artísticas de finales del siglo XIX. Para entonces, tras aproximadamente 50 años de era romántica tardía, la música y la ópera habían llevado la vida real al escenario y la habían presentado en crudo, con todos sus desencantos, tragedias, inseguridades, injusticias y penas.

LA ÓPERA DE LA GENTE CORRIENTE

Como anticipo del verismo italiano, u ópera de la "realidad", que cristalizó después de 1880, la audiencia operística se enfrentó con verdades incómodas que afectaban a personajes no muy diferentes a ellos mismos. Por un lado, estaban las agonías de celos soportadas por Otello, de Verdi (1813-1901), o por Canio, el marido ultrajado, en I pagliacci ("Payasos", 1892) de Ruggero Leoncavallo (1858-1919); por otro lado, Rigoletto, de Verdi, luchaba por preservar a su hija de potenciales violadores, la tuberculosa Violetta en La traviata (que significa "la descarriada", 1853), de Verdi, estaba condenada a una muerte temprana por una enfermedad entonces incurable; y en Carmen, de Georges Bizet (1838-1875), el soldado don José, arruinaba su vida por una fascinante aunque promiscua gitana. 

LAS CONSECUENCIAS DE LOS CAMBIOS POLÍTICOS

En la vida real, estas situaciones no eran nuevas. Muchos otros como ellos habían pasado por esos sufrimientos durante cientos, si no miles, de años. Lo que sí era nuevo era un cambio de objetivo, que se puso en marcha con la Revolución francesa de 1789 y floreció a lo largo del XIX: el foco de atención se desplazó hacia la gente corriente, personas sin ningún prestigio ni mérito, riqueza o estatus privilegiado. Anteriormente, sus preocupaciones habían estado sometidas a las prioridades de sus privilegiados gobernantes. Ahora, acontecimientos sin precedentes los habían puesto a la vanguardia y, a través de dichos acontecimientos, habían remodelado la acción en los escenarios operísticos. 

EL ROMANTICISMO TARDÍO

INTRODUCCIÓN

Aparentemente, la Revolución francesa fracasó cuando la casa de los Borbones volvió a gobernar en Francia tras la derrota de Napoleón en 1815. Sin embargo, las apariencias eran engañosas. Las fuerzas del liberalismo desatadas por la Revolución simplemente habían realizado una retirada estratégica. En Francia, los liberales, los socialistas y los republicanos seguían oponiéndose a los monárquicos de extrema derecha, una situación que se repetía por toda Europa, donde la élite gobernante y las masas antes impotentes estaban destinadas a colisionar. 

DIRECTORES, COMPOSITORES Y POLÍTICOS

Richard Wagner (1813-1883) era director de la ópera de Dresde cuando estalló la revolución en la ciudad en mayo de 1849. Participó en manifestaciones públicas y estuvo presente cuando se levantaron barricadas en las calles. En dos ocasiones, prestó su casa para realizar reuniones con la intención de organizar la distribución de armas a los ciudadanos de Dresde y, según parece, participó en la fabricación de granadas de mano. Esto constituía sedición y tradición, y se castigaba con la muerte. Se emitió una orden para arrestar a Wagner, pero para entonces ya se las había arreglado para escapar a Suiza. 

En Italia, Giuseppe Verdi, contemporáneo de Wagner (ambos habían nacido en 1813), fue menos propenso a los extremismos. De todas formas, hay pocas dudas sobre sus inclinaciones liberales y su identificación con el hombre de la calle. Cuando el rey Víctor Manuel le ofreció un título nobiliario, Verdi lo rechazó. Le dijo al monarca: "soy un campesino". Estrictamente hablando, esto no era verdad (los padres de Verdi fueron los posaderos de su pueblo y tenían una tienda), pero ciertamente buscó su público entre la gente corriente más que entre la élite intelectual. 

LA SCALA DE MILÁN

El Teatro alla Scala, conocido fuera de Italia como La Scala de Milán, es uno de los teatros de ópera más famosos del mundo; se abrió por primera vez en el siglo XVI como Salone Margherita en el Palazzo Ducale. Tanto este teatro como otro que se construyó en el mismo lugar, el teatro Regio Ducale, se quemaron en 1708 y 1776, respectivamente. Tras una petición de 96 titulares de palcos a la emperatriz austriaca María Teresa, se construyó La Scala para sustituir al Ducale en 1778. El nuevo teatro de ópera, que podía albergar una audiencia de 2.800 personas, abrió el 3 de agosto de 1778 con el estreno de L'Europa riconosciuta ("Europa reconocida") de Antonio Salieri (1750-1825). La reputación mundial de La Scala se estableció a principios del siglo XIX, cuando realizó importantes estrenos de obras de Gioachino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848), Giacomo Meyerbeer (1791-1864) y otros. En tan sólo dos años (1824-1826), las óperas de Rossini se representaron en La Scala en 250 ocasiones. Se encargaron obras a Vincenzo Bellini (1801-1835) y a Verdi, entre las que se incluyen su Oberto, conte di San Bonifacio ("Oberto, conde de San Bonifacio", 1839) y Nabucco (1842). Hacia el final de la época del Romanticismo tardío, en 1898, el despótico, aunque carismático, director Arturo Toscanini (1867-1957) se convirtió en director de La Scala, y posteriormente atrajo a muchos de los más grandes cantantes a su escenario. 

LAS ÓPERAS POLÍTICAS

Ya antes de las revoluciones de 1848, Verdi hizo lo que se consideró una declaración política en apoyo de las masas oprimidas: la gente de Milán vio a los judíos del exilio en Babilonia, en su Nabucco, como una metáfora de su propia servidumbre bajo el yugo de los austriacos. Al año siguiente, Verdi tuvo problemas por los coros apasionados y patrióticos de I Lombardi alla prima Crociata ("Los lombardos de la Primera Cruzada", 1843), que se consideraron políticamente peligrosos y, en 1851, su Rigoletto fue prohibido por el retrato poco halagüeño que hacía de un gobernante, el licencioso duque de Mantua. 

LA CENSURA Y EL MIEDO

Éstas no fueron las únicas ocasiones en que Verdi chocó con la censura operística, pero sí fueron las que establecieron su reputación progresista. Se ha sugerido que la identificación de Verdi como símbolo del Risorgimento, el movimiento para unificar los estados italianos bajo el mandato de Víctor Manuel, pudo haber reflejado el punto de vista de posteriores generaciones. Sin embargo, parece que los liberales contemporáneos de Verdi consideraban al compositor como uno de ellos, hasta el punto de que las letras de su apellido se convirtieron en símbolo de su lucha. V-e-r-d-i, por una extraña coincidencia, significaba "Vittorio Emmanuele re d'Italia" ("Víctor Manuel, rey de Italia") y, dado que constituía sedición proclamar el nombre del monarca en público, el grito de "¡Viva Verdi!" se utilizó en su lugar. 

El Risorgimento logró su objetivo y consiguió el rey que deseaba en 1870. Este avance, junto con la unificación de los estados alemanes en 1871, simbolizó otra de las consecuencias de la revolución: el nuevo orgullo por las naciones soberanas, su cultura y sus tradiciones. Esta tendencia se hizo notar en la ópera, sobre todo en las obras de Wagner, con sus poderosos héroes teutónicos y con elementos extraídos de mitos alemanes y de los vikingos escandinavos. 

EL ORGULLO NACIONAL Y LOS COMPOSITORES NACIONALISTAS

Tendencias parecidas circulaban por todos lados. Por ejemplo, en Rusia, Nikolái Rimsky-Kórsakov (1844-1908) dedicó la totalidad de sus 15 óperas, excepto dos, a temas rusos, y aportó a muchas de sus partituras las seductivas melodías orientales típicas del carácter euroasiático de su enorme país. En Checoslovaquia, Zdenek Fibich (1850-1900) promovió el idioma checo en la ópera, y su obra la continuó el primero de los grandes compositores nacionalistas de su país, Bedrich Smetana (1824-1884). Las tradiciones, los héroes nacionales y los temas históricos también marcaron las óperas del compositor polaco Stanislaw Moniuszko (1819-1872) y del húngaro Ferenc Erkel (1810-1893). En el siglo XIX, Checoslovaquia y Hungría se encontraban bajo el dominio austriaco, aunque el segundo tenía algo de autonomía, y Polonia era parte de Rusia. Por tanto, ante la falta de independencia, sólo quedaban la ópera y otras artes para hacer declaraciones de identidad nacional. 

GÉNEROS Y ESTILOS

El italiano Giuseppe Verdi y el alemán Richard Wagner, los compositores dominantes del Romanticismo tardío, tenían personalidades totalmente diferentes aunque compartieron el mismo objetivo operístico. Los dos entendieron la ópera como Gesamtkunstwerk, la obra de arte total en la que todos los elementos (canto, actuación, orquestación, drama, poesía y diseño de escenario) se fundían en una sola entidad homogénea. Este drama musical implicaba una acción escénica continua, en la que ninguna de las partes que la componían predominaba sobre las demás. Concretamente, no habría arias que ralentizasen la historia o que proporcionasen una plataforma para exhibiciones de los intérpretes individuales. 

LA APARICIÓN DEL DRAMA MUSICAL

En cualquier caso, la revolución total de la música y la ópera, que implicaban estos cambios, nunca llegó a producirse del todo. El aria sobrevivió, pero arraigó el concepto "democrático" de igualdad entre componentes de la representación, mientras la ópera, incluso la obra de arte total de Wagner, se siguió identificando por su música. De todas formas, ni Verdi ni Wagner dejaron la ópera tal y como la encontraron: el drama musical, o al menos sus elementos más poderosos, tuvieron efectos fecundos. 

EL LEGADO DEL ROMANTICISMO TEMPRANO

De estos dos compositores, Verdi fue mucho más heredero de sus predecesores del Romanticismo temprano que Wagner. Verdi conservó la forma de cantar del bel canto y lo sublimó con una larga serie de melodías memorables. Inevitablemente, esto implicó que el aria que ralentizaba el espectáculo figurara en la mayoría de las óperas de Verdi. Sus dos primeras obras, Oberto y la fracasada Un giorno di regno ("Rey por un día", 1840), estaban claramente influidas por Rossini. Sin embargo, en Nabucco el sentido del drama de Verdi, en especial el drama de Verdi, en especial el drama humano, se había elevado mucho, y después de Rigoletto empezó a dar a la ópera italiana un aura mucho más oscura, con personificaciones más incisivas y una atmósfera más dramática que antes. 

Para cuando Verdi alcanzó la vejez, su Otello y su última obra, la ópera cómica Falstaff (1893), estaban mucho más cerca que sus primeras obras de la idea de Wagner de una obra de arte unificada. 

LAS IDEAS ÉPICAS

Sin embargo, para Wagner no era suficiente. En comparación con lo que tenía en mente, Otello y Falstaff, que describían los caprichos del comportamiento humano, estaban demasiado apegadas a la tierra. La visión de Wagner tenía proporciones épicas e implicaba mitos, dioses, antiguas leyendas, sagas de héroes, muerte y sacrificio, todo ello en una escala sin precedentes. El drama musical, según su plan, se saldría de los libretos que él mismo escribía y menoscabaría las formas establecidas de componer y utilizar la música. Por ejemplo, Wagner evitó utilizar tonalidades y armonías predecibles, que "anticipasen" a la audiencia lo que iba a hacer la música a continuación. Lo que él pretendía era escribir una música que fluyera y refluyera como la corriente de un río: algo mucho más continuo, con una melodía apenas finalizaba o no finalizada en absoluto que se fundiera con la melodía siguiente. 

EL "LEITMOTIV"

La orquesta, en el drama musical de Wagner, no se limitaba a acompañar a los cantantes en el escenario: era un socio en igualdad de condiciones, con un sonido mucho más fuerte que el que las orquestas habían tenido nunca, hasta el punto de que los cantantes necesitaron recibir un entrenamiento especial para adquirir la potencia pulmonar necesaria para competir con ella. Éste fue el origen de la soprano wagneriana y del heldentenor, el tenor heroico o wagneriano. Las armonías eran más ricas y densas. Los personajes, los acontecimientos o las ideas se asociaban con su propio leitmotiv (motivo principal), que la orquesta tocaba a lo largo de todo el drama como recordatorio para la audiencia. Esto era la ópera como tour de forcé e, igual que su compositor, destacaba sobre la música de su época. 

MELODÍA POPULAR

"PARIGI, O CARA"

En La traviata, Alfredo vuelve con su amante, Violetta, a quien había dejado. En este dueto del Acto III, Alfredo le dice que su separación ha terminado y que pronto dejarán atrás el bullicio de París y reanudarán su vida juntos. Es un engaño, pues Alfredo sabe que Violetta se está muriendo. 

¿EL FIN DEL ARIA?

La muerte del aria, como sugirió Wagner y en menor medida Verdi, realmente nunca llegó a producirse. El aria, por supuesto, tenía sus desventajas. Para empezar, animaba a los intérpretes a presumir y acaparar el escenario mucho más tiempo del necesario. Esto se hacía más evidente a medida que aumentaba la fama de los cantantes y sus egos crecían en consecuencia. Pero, incluso si no llegaba a suceder, las arias interrumpían la historia y retrasaban la acción. Sin embargo, había argumentos igual de convincentes en favor del aria. Un aria bien escrita era una melodía memorable que permanecía con facilidad en la mente del público y, por tanto, prolongaba su disfrute hasta mucho después de haber abandonado el teatro. En consecuencia, la popularidad de una ópera dependía principalmente de sus arias. En segundo lugar, el aria atendía a un propósito dramático que nadie más podía proporcionar. Como el soliloquio en las obras de William Shakespeare (1564-1616), proporcionaba un lugar para las meditaciones, temores o ansiedades personales de los personajes. También actuaba como un "apartado" teatral, que permitía a los personajes hacer confidencias al público sobre pensamientos o información desconocida para el resto del reparto. Finalmente, el aria sobrevivió, aunque con menor importancia, y en el siglo XX las arias siguieron figurando en las obras de los compositores neoclásicos. 

LA INFLUENCIA DE WAGNER EN FRANCIA

Las influencias que se derivaron de la música de Wagner fueron inmensas incluso en Francia, donde los alemanes eran considerados políticamente peligrosos y la intensidad teutona de la obra de Wagner chocaba con los gustos estéticos franceses. Aun así, varios compositores franceses siguieron el ejemplo de Wagner. Por ejemplo, en su Faust (1859), Charles Gounod (1818-1893) le imitó al realzar en gran medida el papel de la orquesta e incluir temas recurrentes para que los tocaran sus instrumentos. Gounod adoptó armonías wagnerianas para la música de amor de Roméo et Juliette ("Romeo y Julieta", 1867) y Georges Bizet utilizó el leitmotiv wagneriano en su Carmen. En estas tres óperas, ambos compositores crearon un espacio para la representación y exploración musical de la vida pública (exterior) y secreta (interior) de los personajes. Camille Saint-Saëns (1835-1921) escribió música de amor wagneriana para el segundo acto de su Samson et Dalila (1877). En 1884, Ernest Reyer (1823-1909) se aventuró aún más en territorio wagneriano con su Sigurd, una versión francesa de las mismas sagas y leyendas nórdicas que Wagner utilizó para su ciclo del Anillo.

LA VIDA DISECCIONADA EN EL ESCENARIO

Aunque Wagner, con su tremendo egoísmo, consideraba sus dramas musicales como la verdad definitiva en la ópera, sus conceptos no fueron los únicos en boga durante la época del Romanticismo tardío. El verismo italiano, que apareció por primera vez con Cavalleria rusticana ("Caballería rústica", 1890) de Pietro Mascagni (1863-1945), trajo la brutal "disección de la vida" al escenario operístico, con particular énfasis en el crimen pasional. El verismo también convirtió en personajes principales a villanos, en otro tiempo evitados por los compositores por temor a ofender la sensibilidad del público (proxenetas, prostitutas, criminales, asesinos y otros personajes mugrientos y violentos de clase baja).

LA OPERETA (MERA DIVERSIÓN)

Sin embargo, el énfasis en la realidad brutal, la tragedia, la muerte y las leyendas de proporciones históricas no sólo no deterioró, sino que probablemente incrementó, la popularidad de un género de otro tipo que estaba ya bien arraigado: la opereta, la "pequeña ópera" de evasión, que se especializó en el entretenimiento, la fantasía y la diversión romántico-tardía. La opereta se desarrolló a mediados del siglo XIX a partir de la opéra comique francesa. Este género disfrutó de una larga vida, que aún continúa, y en el camino cambió de nombre por el de "comedia musical" o simplemente "musical". Posteriormente, la opereta se extendió de Francia a Viena y de allí a Inglaterra, donde apareció en una versión deliciosa y esencialmente inglesa conocida como "óperas Savoy", del libretista sir William Gilbert (1836-1911), un dramaturgo ingenioso y muy conocido, y el compositor sir Arthur Sullivan (1842-1900). 

 

LA TÁCTICA DE LA SÁTIRA Y EL ESCÁNDALO

El "padre" de la opereta francesa fue Jacques Offenbach (1819-1880), un compositor francés de origen alemán, cuyo propósito fue despojar a la opéra comique de pretensiones y seriedad y aportarle sátira y buen humor. En 1857 Offenbach organizó un concurso de operetas nuevas, que ganaron, conjuntamente, el entonces joven de 19 años Georges Bizet, con su opereta Le Docteur Miracle ("Doctor Milagro"), y Charles Lecocq (1832-1918). Al año siguiente, Offenbach produjo su propia su propia opereta satírica, Orphée aux enfers ("Orfeo en el infierno"), que se estrenó en su teatro, el Bouffes-Parisiens, el 21 de octubre de 1858. El Orphée de Offenbach causó una gran conmoción entre los críticos al dar un trato humorístico a los antiguos dioses y diosas griegos, a los héroes y heroínas consagrados de la ópera barroca y posterior, y al ridiculizar la obra de Gluck (1714-1787) sobre estos mismos temas. Offenbach permaneció impasible y asestó un segundo golpe a la antigua Grecia con La belle Hélène ("La bella Helena", 1864).

Mientras tanto, en Venecia, Franz von Suppé (1819-1895) produjo varias operetas alegres de un solo acto que prepararon el terreno para Indigo und die vierzig Räuber ("Índigo y los cuarenta ladrones", 1871) de Johann Strauss II (1825-1899). De este modo se acabó con el monopolio de operetas de larga duración de Offenbach. Strauss, que a lo largo del tiempo escribió 16 operetas, era hijo del conocido como "rey del vals", Johann Strauss I (1804-1849), y reformó la opereta incluyendo en ella bailes y ambientaciones exóticas. La opereta más conocida y perdurable de Strauss, Die Fledermaus ("El murciélago", 1874) estaba llena de cómicas intrigas, confusiones de identidades, escarceos amorosos y, por supuesto, una generosa aportación del sello distintivo de la familia Strauss, el vals. 

LA BANDA

La banda era una pequeña orquesta situada en el escenario que se originó en el siglo XVIII, y que en el XIX contenía alrededor de 20 músicos que tocaban instrumentos de viento, metal o madera. Aunque en esencia era una banda militar, la banda se utilizó para las escenas de baile, de desfiles o de procesiones. No formaba parte de la orquesta regular, sino que la reclutaba el empresario teatral. En consecuencia, los músicos que la componían no siempre eran expertos. Al principio aparecía de forma ocasional, pero, después de que Rossini la utilizara en su Ricciardo e Zoraide ("Ricardo y Zoraida", 1818), se convirtió en un elemento habitual de las representaciones de ópera italiana. Posteriormente la utilizó Giuseppe Verdi, y en sus óperas adoptó diversos aspectos, dependiendo de la acción que se desarrollara en el escenario. En Nabucco y en I Lombardi fue estridente y un poco vulgar, muy en la línea del ambiente de fervor patriótico que sacudió Italia durante el Risorgimento (1820-1870). La música que Verdi compuso para la banda en las escenas de baile de Rigoletto y Un ballo in maschera ("Un baile de disfraces", 1859) tuvo un carácter mucho más sutil. No obstante, en la escena del auto-da-fé (auto de fe) de Don Carlos (1867), que describe la quema de herejes, la música de la banda adquirió una estridencia que armonizaba con la atrocidad del espectáculo. 

LA ÓPERA DE PARÍS

La Académie Royale de Musique (actualmente conocida como la Académie de Musique o la Opéra de París) ha estado ubicada en diferentes lugares. Abrió en 1671, y desde 1672 hasta 1687 estuvo a cargo principalmente de Lully. En 1763, el edificio quedó destruido por un incendio, igual que ocurrió con el edificio que lo sustituyó en 1781. En 1794 la Opéra se trasladó a la Rue de Richelieu, con el nombre de Théâtre des Arts; en 1821, a la Rue Favart, y en 1822 a la Rue Lepeletier, donde disfrutó de una de las épocas doradas de su historia. En ella se escenificaron óperas de Meyerbeer y Daniel Auber (1782-1871), así como obras de Rossini (Guillaume Tell, 1829) y Verdi (Don Carlos, 1867 y Les vêpres siciliennes, 1855), escritas por encargo especial. El Palais Garnier o Salle Garnier, diseñado por el arquitecto Charles Garnier, se inauguró en 1875 y podía albergar a 2.600 espectadores sentados. Este recinto de cuento de hadas, con su infinidad de cámaras y pasillos subterráneos, sirvió de inspiración a Gaston Leroux para su novela El fantasma de la ópera (1910), y cuenta, además, con el famoso techo de Chagall. El nuevo teatro, Opéra Bastille, que abrió en 1990 con un aforo de 2.700 asientos, está ubicado en la Place de la Bastille.  

PRINCIPALES COMPOSITORES

GIUSEPPE VERDI

Giuseppe Verdi (1813-1901) fue un genio modesto y apocado. Era tan inconsciente de su talento que se llamó a sí mismo "el menos erudito entre los compositores presentes y pasados". Nacido en La Roncole, cerca de Busseto (Parma), Verdi tenía ocho años cuando un comerciante y mecenas musical del lugar, Antonio Barezzi, se percató de su talento. En 1832 Barezzi sufragó los gastos para que Verdi acudiera al conservatorio de Milán, pero no fue aceptado, en parte debido a su "carencia de técnica pianística y conocimientos técnicos", y a sus "insuficientes dotes". 

UN COMIENZO MODESTO

Verdi recibió lecciones particulares para mejorar sus habilidades musicales, y el mismo año en que se casó con Margherita, hija de Barezzi, terminó su primera ópera, Rocester (1836). Nunca llegó a representarse, pero gran parte de su música fue a parar a su segunda ópera, Oberto, Conte di San Bonifacio (1839). Oberto tuvo tal éxito en La Scala de Milán, que Verdi fue contratado para escribir más óperas. 

UNA TRÁGICA VIDA FAMILIAR

Sin embargo, la primera obra de Verdi bajo contrato, la ópera cómica Un giorno di regno ("Rey por un día", 1840) se vio ensombrecida por la tragedia: sus dos hijos murieron durante la niñez y, en 1840, también perdió a su joven esposa. Un giorno constituyó tal fracaso que fue retirada tras una única representación y Verdi, afligido, estuvo a punto de dejarlo. Afortunadamente, el empresario y libretista Bartolomeo Merelli (1794-1879) se percató de su talento y le persuadió para que volviera a intentarlo. La fe de Merelli estuvo más que justificada. La siguiente ópera de Verdi, Nabucco, producida en La Scala en 1842, fue un gran éxito que, además, evidenció su distanciamiento de las influencias de Rossini y Donizetti. A partir de ese momento, Verdi fue él mismo, musicalmente hablando. 

¿AGITADOR POLÍTICO?

Nabucco hizo que el nombre de Verdi fuera conocido en toda Italia, no sólo en los teatros de ópera, sino también en las tertulias políticas donde se fraguaba el Risorgimento, el movimiento por la unificación e independencia de Italia. Aunque Verdi no tuvo ningún interés en la política activa, no hay duda de que apoyó el Risorgimento, y los censores, por su parte, lo consideraron un revolucionario en potencia. El largo y díscolo enfrentamiento de Verdi con la censura fue, al menos en parte, consecuencia de estas sospechas. 

LA CREMA DE SUS CONTEMPORÁNEOS

Su Ernani constituyó otro brillante triunfo; le llovieron los encargos y comenzó lo que él mismo llamó sus anni di galera ("años de galera"), durante los que compuso 16 óperas en 11 años (de 1842 a 1853), la mitad de ellas producidas tan sólo entre 1844 y 1847. 

Escribir bajo presión tuvo consecuencias mixtas. Los "años de galera" produjeron inspirados logros, como La traviata e Il trovatore, ambas estrenadas en 1853, pero también crearon Stiffelio, que no gustó al público, a pesar de las exhaustivas revisiones de Verdi. 

Para cuando terminaron los "años de galera", Verdi, a la edad de 40 años, había eclipsado a todos sus colegas como el compositor de ópera vivo más aclamado. A pesar de ello, no se durmió en los laureles en ningún momento. En 1871, Aida, ambientada en el antiguo Egipto, se estrenó en El Cairo y, aunque el Requiem (1873) que Verdi escribió tras la muerte del poeta y patriota italiano Alessandro Manzoni (1785-1873) fue su último trabajo importante en 13 años, aún quedaban otras obras por llegar. En su vejez, que fue una etapa increíblemente creativa, Verdi produjo dos óperas basadas en obras de Shakespeare _la tragedia Otello y la ópera cómica Falstaff_, así como Quattro pezzi sacri ("Cuatro piezas sacras") para coro y orquesta, en 1897. Su segunda esposa, la soprano Giuseppina Strepponi (1815-1897), había muerto ese mismo año y el frágil Verdi, a quien ya le fallaban la vista y el oído, no le sobrevivió mucho tiempo. Murió el 27 de enero de 1901 en Milán, después de donar 2,5 millones de liras con el fin de fundar un hogar para músicos enfermos. Alrededor de 28.000 personas se congregaron en las calles al paso de su cortejo fúnebre. 

VERDI Y SUS LIBRETISTAS

A lo largo de su extensa carrera, Verdi trabajó con varios libretistas y se ganó la reputación de ser muy exigente. Algunas veces incluso escribía él mismo el texto y sólo permitía a sus libretistas ponerlo en verso. Tenía unas ideas muy firmes sobre lo que esperaba del mismo; en sus primeras óperas esto supuso una serie de dramáticos enfrentamientos que se reflejan claramente en escena a través de Temistocle Solera en Nabucco, I Lombardi, Giovanna d'Arco ("Juana de Arco", 1845) y Attila (1846), y también mediante Salvatore Cammarano en Luisa Miller (1849), la famosa Il trovatore ("El trovador", 1853) y otras. 

Verdi trabajó más a gusto con Francesco Maria Piave (1810-1876), un amigo personal que fue el responsable de Ernani (1844), I due Foscari ("Los dos Foscari", 1844), Macbeth (1847), Il corsaro ("El corsario", 1848), Stiffelio (1850), Rigoletto, La traviata, Simon Boccanegra (1857) y La forza del destino ("La fuerza del destino", 1862). Otro libretista que no se amedrentó ante Verdi fue Eugène Scribe; chocaron en varias ocasiones, aunque generalmente ganaba Scribe. Un libretista con el que congenió más, Camille du Locle, escribió Don Carlos y produjo el libreto original de Aida (1871), que tradujo al italiano Antonio Ghislanzoni, un antiguo barítono que cantó en la ópera Ernani en París. 

ÓPERAS

1839       Oberto, conte di San Bonifacio

1840       Un giorno di regno

1842       Nabucco

1843       I Lombardi alla prima Crociata 

1844       Ernani; I due Foscari

1845       Giovanna d'Arco; Alzira; Attila

1847       Macbeth; I masnadieri; Jérusalem

1848       Il corsaro

1849       La battaglia di Legnano; Luisa Miller

1850       Stiffelio

1851       Rigoletto

1853       Il trovatore; La traviata

1855       Les vêpres siciliennes

1857       Aroldo; Simon Boccanegra

1859       Un ballo in maschera

1862       La forza del destino

1867       Don Carlos

1871       Aida

1887       Otello

1893       Falstaff

CRONOLOGÍA

1813       Giuseppe Verdi nace en La Roncole.

1825       Empieza a estudiar música con Ferdinando Provesi.

1828       Compone una nueva obertura para una representación de Il barbiere di Siviglia de Rossini.

1832       Viaja a Milán para estudiar con Vincenzo Lavigna.

1836       Se casa con Margherita Barezzi, hija de su mecenas. 

1839       Se estrena Oberto en La Scala de Milán.

1840       La muerte de Margherita lleva a Verdi a una espiral de desesperación.

1842       Nabucco triunfa en La Scala, con Giuseppina Strepponi en el papel de Abigaille.

1847       Verdi y Strepponi se hacen amantes.

1848       Muere Donizetti y Verdi se convierte en el principal compositor italiano.

1851       Rigoletto obtiene un rabioso éxito en La Fenice.

1854       Verdi y Strepponi se trasladan a París.

1857       Simon Boccanegra y Aroldo son acogidas con frialdad. 

1859       Verdi se casa con Strepponi.

1861       Se presenta al parlamento en la Italia nuevamente unificada y es elegido. 

1864       Es nombrado miembro de la Académie des Beaux-Arts francesa.

1871       Se estrena Aida en El Cairo, después de un retraso provocado por la guerra francoprusiana.

1879       Conoce a Arrigo Boito en Milán.

1884       Empieza a trabajar en Otello.

1887       Se estrena Otello en La Scala y recibe una gran ovación. 

1893       Falstaff obtiene una acogida similar en su representación.

1897       Muere Giuseppina Strepponi.

1901       Verdi muere en Milán.

NABUCCO

Nabucco, de Verdi

Compuesta en       1841

Estreno                  1842, en Milán

Libreto                   Temistocle Solera, sobre texto de Auguste Anicet-Bourgeois, Francis Cornue y

                                Antonio Cortesi

Nabucco se llamó inicialmente Nabucodonosor. Es una ópera en cuatro actos ambientada en Jerusalén y Babilonia en el siglo VI a. C., que se produjo por primera vez en La Scala de Milán el 9 de marzo de 1842, con Giuseppina Strepponi _quien posteriormente se convertiría en la segunda esposa de Verdi_ como Abigaille. La ópera no fue anunciada como Nabucco hasta 1844 y provocó el primer roce serio de Verdi con los censores, los cuales criticaron Nabucco por sus fuentes bíblicas. Sin embargo, el verdadero motivo de la censura fue el temor de que el tema principal de la ópera, un pueblo esclavizado por un cruel conquistador, pudiera utilizarse para impulsar el movimiento del Risorgimento. 

MELODÍA POPULAR

"VA PENSIERO"

En "Va pensiero", de Nabucco, los hebreos exiliados en Babilonia dirigen sus pensamientos a su lejana tierra. Los italianos, bajo dominio extranjero, se identificaron con ellos y el coro se convirtió en el himno del Risorgimento, el movimiento para la unificación e independencia italianas. La multitud lo cantó en el funeral de Verdi en Milán, en 1901. 

SINOPSIS

Nabucco, de Verdi

ACTO I

Los israelitas se lamentan de su destino a manos de Nabucco, rey de Babilonia. El sacerdote Zaccaría entra con un rehén, Fenena, hija de Nabucco. Se la confían a Ismaele, que la ama; ella lo liberó en Babilonia y él quiere devolverle el favor. Entra Abigaille, hija mayor de Nabucco, y ofrece liberar a los judíos si Ismaele corresponde a su amor; él se niega. Entra Nabucco. Zaccaria amenaza a Fenena pero Ismaele la salva. Zaccaria le declara traidor y Nabucco ordena destruir el templo. 

ACTO II

Abigaille descubre que, en realidad, es hija de una esclava y jura vengarse de Nabucco y Fenena, que ocupa el puesto de regente durante la guerra. Animada por el sacerdote de Belo, Abigaille sopesa matar a Fenena y anunciar que Nabucco ha muerto. Zaccaria convierte a Fenena a la fe judía e Ismaele es perdonado por salvarla. Abdallo, un consejero real, aconseja a Fenena que huya pero es tarde; llega Abigaille. Nabucco regresa y se declara a sí mismo rey y dios; un rayo le quita la corona y le deja enajenado. Abigaille coge la corona. 

ACTO III

En Babilonia, Abigaille es aclamada como reina. Engaña a Nabucco para que ponga su sello a la pena de muerte de todos los judíos. Nabucco se da cuenta, demasiado tarde, de que Fenena también morirá y amenaza a Abigaille con hacer público su origen humilde, pero ella destruye los documentos. Nabucco le implora que perdone la vida a Fenena, pero se lo llevan y encarcelan. Los hebreos lloran la pérdida de su tierra. Rezan pidiendo ayuda y Zaccaria profetiza su venganza. 

ACTO IV

Nabucco, preso, intenta escapar e implora el perdón del dios hebreo, prometiendo convertir a los babilonios. Es liberado y se dispone a rescatar a Fenena y reclamar su corona. Los verdugos se preparan para matar a los hebreos. Llega Nabucco y ordena que se destruya el ídolo de Belo, que se hace añicos por sí mismo. Suplicando el perdón del dios de los hebreos, Abigaille ingiere un veneno y muere. Nabucco proclama su nueva fe y ordena que los hebreos regresen a su tierra. 

ERNANI

Ernani, de Verdi

Compuesta en       1843

Estreno                  1844, en Venecia

Libreto                   Francesco Maria Piave, sobre la obra de Víctor Hugo

Ernani, la ópera en cuatro actos de Verdi y que ha sido considerada su obra "más romántica", se representó por primera vez en el teatro La Fenice de Venecia el 9 de marzo de 1844. Basada en la tragedia Hernani del escritor francés Victor Hugo (1802-1885), fue un éxito inmediato. En ella, el tratamiento del tema político es mucho más evidente que en Nabucco, pues presenta a un proscrito revolucionario como un gran héroe y al rey de España como un villano intrigante. La quinta ópera de Verdi de un total de 28, Ernani fue la primera de ellas que se representó en Inglaterra, en el teatro de Su Majestad (Londres), el 8 de marzo de 1845. 

SINOPSIS

Ernani, de Verdi

ACTO I

Ernani, un noble proscrito, encabeza un grupo de rebeldes que planean derrocar al rey don Carlos, para vengar la muerte de su padre. Ernani está enamorado de Elvira, pero ella se va a ver obligada a casarse con don Ruy Gómez de Silva y vive en su castillo mientras aguarda a Ernani. Don Carlos también ama a Elvira y llega al castillo para reclamarla. Ernani llega al mismo tiempo y cuando Silva entra en la habitación de Elvira encuentra a sus dos pretendientes. Furioso, los reta a un duelo, pero se tranquiliza cuando reconoce al rey. Don Carlos salva a Ernani de la ira de Silva al presentarlo como un mensajero real. 

ACTO II

Se aproxima la boda de Silva con Elvira. La conspiración de Ernani para destronar a Don Carlos ha fracasado y se refugia en el castillo de Silva. Aunque contrariado al encontrar a Ernani con Elvira, Silva se atiene a las reglas de la hospitalidad y protege a Ernani cuando llega el rey en su busca. El rey se marcha con Elvira; Silva y Ernani, al darse cuenta de que don Carlos es su común adversario, unen sus fuerzas contra él. Silva acepta ayudar a Ernani con una condición: si desea que Ernani muera, únicamente tendrá que tocar su cuerno de caza y la acción deberá consumarse.

ACTO III

La elección de emperador es inminente. Don Carlos, que ha oído rumores de una conspiración, se esconde junto a la tumba de Carlomagno. Llegan Ernani y Silva con el resto de los rebeldes y eligen a Ernani para matar al rey. Silva promete a Ernani que respetará su vida siempre que le permita ser él quien lleve a cabo dicha tarea, pero Ernani no acepta. 

Don Carlos es elegido emperador y se enfrenta a los rebeldes. Elvira le persuade para que les perdone la vida y, al darse cuenta de que ella nunca amará a nadie más que a Ernani, don Carlos permite a la pareja que se case y devuelve a Ernani sus posesiones y su posición. Silva está furioso. 

ACTO IV

En el palacio de Ernani, que de hecho es don Juan de Aragón, los invitados a la boda celebran su matrimonio con Elvira. Los sirvientes se muestran intranquilos por la presencia de un hombre enmascarado con una capa negra. Cuando Ernani y Elvira proclaman su mutuo amor, escuchan el sonido de un cuerno de caza. Ernani hace salir a Elvira; Silva revela su identidad y recuerda a Ernani su pacto. A pesar de las súplicas de Elvira, que ha regresado, Ernani se mantiene fiel a su palabra y se quita la vida. 

MACBETH

Macbeth, de Verdi

Compuesta en       1847; rev. 1864-1865

Estreno                  1847, en Florencia

Libreto                   Francesco Maria Piave y Andrea Maffei, basado en la obra de William

                                Shakespeare

Verdi era un entusiasta admirador de Shakespeare y Macbeth fue su primera ópera basada en su obra. Se estrenó en el Teatro della Pergola de Florencia, el 14 de marzo de 1847, con el propio Verdi como director. Siguieron representaciones por toda Europa, entre las que se incluyen Madrid (1848), Viena (1849) y Nueva York (1858). Verdi revisó la ópera para su estreno en París, en el Théâtre Lyrique, el 21 de abril de 1865. Esto supuso varias ampliaciones: un aria extra en el Acto II para Lady Macbeth, "La luce langue" ("La luz tenue"), dos nuevos coros, un nuevo dueto para los Macbeth, una fuga de batalla y un ballet. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Macbeth, Zürich Opera

Franz Welser-Möst, director

TDK DV-OPMAC (DVD Region 0, PAL)

Solistas: Paoletta Marrocu (Lady Macbeth), Luis Lima (Macduff), Thomas Hampson (Macbeth), Roberto Scandiuzzi (Banquo)

SINOPSIS

Macbeth, de Verdi

ACTO I

Macbeth y Banquo se encuentran con tres brujas, que anuncian que Macbeth se convertirá en thane de Cawdor y rey de Escocia, mientras que Banquo será el padre de futuros reyes. Lady Macbeth recibe una carta de su marido con las predicciones. El rey Duncan se aloja en su castillo y ella planea su asesinato. Le cuenta sus planes a Macbeth. Le persuade de que lo asesine, pero le atormenta el sentimiento de culpa. Lady Macbeth procede a incriminar a los guardias con la sangre del rey. Llegan Banquo y Macduff, y descubren el cuerpo de Duncan. Todos lloran su muerte y juran vengarse. 

ACTO II

Macbeth se siente incómodo como rey, aunque el hijo de Duncan ha huido de Inglaterra. Al recordar las predicciones para Banquo, urde un plan, junto con su esposa, para matarlo a él y a sus hijos. Unos esbirros llevan a cabo el asesinato, pero Fleance, hijo de Banquo, escapa. El fantasma de Banquo aparece en el banquete. Sólo Macbeth puede verlo. Macduff decide unirse a las tropas de Malcolm. 

ACTO III

Macbeth vuelve a visitar a las brujas. Le dicen que tenga cuidado de Macduff, pero que estará seguro mientras el bosque de Birnam no se alce contra él. Macbeth indaga acerca de Banquo y su espectro reaparece, junto con sus hijos. Lady Macbeth le exhorta que acabe con la descendencia de Banquo y también con la familia de Macduff. 

ACTO IV

Macduff llora la pérdida de su mujer e hijos. Malcolm llega desde Inglaterra con una cuadrilla de soldados y anima a Macduff a unírsele en su plan de matar a Macbeth. Macduff se une a las tropas y, escondiéndose, se aproximan al castillo. Lady Macbeth padece un profundo sentimiento de culpa por sus crímenes. Mientras pasea sonámbula y describe los crímenes, algunos sirvientes la oyen. Macbeth, que teme por su muerte, se muestra impertérrito ante la noticia de que Lady Macbeth se ha suicidado. Los soldados le informan de que el bosque de Birnam se aproxima al castillo. 

Las tropas inglesas asaltan el castillo y Macduff se enfrenta a Macbeth. Luchan y Macbeth muere, maldiciendo a las brujas. Malcolm es coronado rey. 

RIGOLETTO

Rigoletto, de Verdi

Compuesta entre       1850 y 1851

Estreno                       1851, en Venecia

Libreto                        Francesco Maria Piave, basado en la obra de Víctor Hugo

Rigoletto, la ópera en tres actos de Verdi basada en la obra de Víctor Hugo Le roi s'amuse ("El rey se divierte", 1832), se tituló originalmente La maledizione ("La maldición"), en referencia a la maldición que cayó sobre Rigoletto, el supersticioso buzón de la corte, y que se consuma en la escena final. La primera representación de Rigoletto tuvo lugar en el teatro La Fenice de Venecia, el 11 de marzo de 1851. La siguió el estreno en Londres, el 14 de mayo de 1853, y la primera representación en Nueva York, el 19 de febrero de 1855. Rigoletto es un magnífico ejemplo de ópera integral, en la que la acción, la música y la caracterización se combinaron para crear una unidad dramática. Esto sucede a pesar de que los cinco números más famosos de la ópera, entre ellos el gran cuarteto del último acto, a menudo se extraen y se representan individualmente. Rigoletto es, además, una ópera poco convencional, basada en lo que Verdi denominó una "serie de duetos". También utilizó el motivo evocador, mediante la repetición de una frase escalofriante y cargada de predestinación que se introduce en el preludio de la ópera para representar el terror del bufón ante la maldición que ha caído sobre él. El motivo evocador se empleó sutilmente en la famosa aria "La donna è mobile", con la que Rigoletto se entera de que su plan para matar al licencioso duque de Mantua ha fallado.

GRABACIÓN RECOMENDADA

Rigoletto, Vienna Philharmonic Orchestra

Carlo Maria Giulini, director

Deutsche Grammophon 415 288-2GH2

Solistas: Ileana Cotrubas (Gilda), Elena Obraztsova (Maddalena), Plácido Domingo (Duque), Piero Cappuccilli (Rigoletto), Nicolai Ghiaurov (Sparafucile), Kurt Moll (Monterove)

SINOPSIS

Rigoletto, de Verdi

ACTO I

En la corte de Mantua, el duque relata a los cortesanos su éxito con las mujeres. Rigoletto, el bufón del duque, se burla del conde Ceprano ante el interés del duque por su esposa. El conde se confabula con otros cortesanos para vengarse de Rigoletto; se cree que el bufón esconde a una mujer en su casa y deciden raptarla. Entra Monterone, un noble, con la intención de denunciar al duque por seducir a su hija. Rigoletto se burla de él y Monterone es arrestado; mientras se lo llevan, maldice al horrorizado bufón. Rigoletto se siente preocupado por la maldición mientras regresa a su casa. Se le acerca un asesino, Sparafucile, quien le ofrece sus servicios, pero Rigoletto lo rechaza y medita sobre cómo las palabras pueden ser tan dañinas como una daga. Al llegar a casa, le da la bienvenida su hija, Gilda, a quien mantiene apartada del mundo y, sobre todo, del mujeriego duque. Rigoletto llora la muerte de su esposa y, temiendo por la seguridad de Gilda, ordena a su doncella Giovanna que evite que nadie entre en el jardín. 

Cuando Rigoletto se marcha, el duque, que ha sobornado a Giovanna, entra en el jardín. Se presenta a sí mismo ante Gilda como Gualtier Maldè, un estudiante pobre, y le declara su amor. Ella lo ha visto en la iglesia y, cuando el duque se marcha al oír pasos, sueña con su (falso) nombre. 

Ceprano y los cortesanos salen al paso de Rigoletto y solicitan su ayuda para secuestrar a la esposa de Ceprano. Le ponen una venda en los ojos y, desorientándolo, lo engañan para que coloque una escalera contra su propio muro. Entonces, los cortesanos secuestran a Gilda y escapan con ella. Al oír sus gritos de socorro, Rigoletto se quita la venda y se da cuenta de que todos han desaparecido. Al encontrar en pañuelo de Gilda lamenta la maldición de Monterone. 

ACTO II

El duque está preocupado por el rapto de Gilda y se la imagina llorando a solas, pero se tranquiliza cuando sus cortesanos le revelan que la tienen ellos y que lo está esperando en su alcoba. Corre a seducirla. Llega Rigoletto en busca de Gilda y los cortesanos se sorprenden al enterarse de que, realmente, se trata de su hija y no de su amante, como habían supuesto. Sin embargo, a pesar de sus súplicas, se niegan a dejarle pasar. Gilda sale corriendo de la alcoba del duque, relata a su padre su secuestro y le explica que el duque la ha estado cortejando durante mucho tiempo, aprovechando sus visitas a la iglesia. Mientras Monterone es conducido a las mazmorras, Rigoletto jura que se vengará de él y del duque, cuyo perdón le suplica Gilda. 

ACTO III

Rigoletto y Gilda se encuentran fuera de la taberna que posee Sparafucile y su seductora hermana Maddalena. Mientras el duque bebe y coquetea con Maddalena, cantando sobre la volubilidad de las mujeres, Rigoletto consuela a Gilda. Se despide de ella, que va a disfrazarse de chico, y quedan en encontrase en Verona donde estarán a salvo. Después paga a Sparafucile para que mate al duque y se marcha. Maddalena, que se ha enamorado del duque, suplica a su hermano que mate a Rigoletto en vez de al duque. Él se niega, pero finalmente le convence de que mate a la primera persona que entre en la taberna en lugar de al duque. Gilda, que alcanza a oír la conversación, decide sacrificarse por el duque, a quien todavía ama a pesar de su infidelidad. Entra en la taberna y Sparafucile la acuchilla y la introduce en un saco. Llega Rigoletto para recoger el cuerpo y se lo lleva al río para deshacerse de él. Pero, de pronto, se queda horrorizado al escuchar al duque, presuntamente muerto, que canta en la distancia. Abre el saco y descubre a su hija moribunda, quien suplica que la perdone. Rigoletto lamenta que la maldición de Monterone se haya consumado. 

IL TROVATORE

("El trovador")

Il trovatore, de Verdi

Compuesta entre       1851 y 1852

Estreno                       1853, en Roma

Libreto                       Salvatore Cammarano y Leone Emanuele Bardare, basado en el texto de

                                    Antonio García Gutiérrez

De todas las óperas de Verdi, Il trovatore ("El trovador") contiene la gama más completa de melodías, cada una de ellas memorable por sí misma. Il trovatore no tuvo la refinada caracterización de Rigoletto y adoleció de un argumento incomprensible, pero a pesar de ello se interpreta con frecuencia. El "Miserere" (que significa "ten piedad"), cantado por un coro de monjes en el Acto IV, fue durante algún tiempo el número más venerado de todas las óperas. Il trovatore fue una de las creaciones más rápidas de Verdi: escribió sus cuatro actos en sólo 30 días, entre el 1 y el 29 de noviembre de 1852. Menos de dos meses después, el 19 de enero de 1853, se estrenó en el teatro Apollo de Roma, seguido de Nueva York y Londres en 1855. El intimidatorio papel para mezzosoprano de la gitana Azucena constituyó un nuevo reto para las cantantes de la ópera italiana, y puede que estuviera influido por un personaje similar de Le prophète ("El profeta", 1849) de Meyerbeer, que se estrenó en París. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Il trovatore, New Philharmonia Orchestra

Zubin Mehta, director

RCA RD86194

Solistas: Leontyne Price (Leonora), Fiorenza Cossotto (Azucena), Plácido Domingo (Manrico), Sherrill Milnes (conde de Luna), Bonaldo Giaiotti (Ferrando)

SINOPSIS

Il trovatore, de Verdi

ACTO I

El conde de Luna espera tras la ventana de su amada Leonora. Mientras, Ferrando, el capitán de la guardia, entretiene a sus soldados contándoles que una gitana, después quemada en la hoguera, embrujó al hermano del conde cuando éste era un niño. La hija de la gitana, para vengar su muerte, secuestró al niño y se cree que lo mató. Leonora le confía a su amiga Inés que se ha enamorado de un trovador desconocido que le ha dedicado una serenata en un torneo. Llega el conde para cortejar a Leonora y también aparece el trovador, Manrico, que canta a Leonora. En la oscuridad, ésta lo confunde con el conde. Cuando se da cuenta del error, Leonora declara su amor por Manrico. Manrico y el conde amenazan con matarse. 

ACTO II

En un campamento, los gitanos se dirigen al trabajo. Azucena, la hija de de la historia que relató Ferrando, recuerda la petición de venganza de su moribunda madre y lamenta haber dejado caer accidentalmente a su propio hijo en las llamas. Manrico, a quien Azucena crió como hijo suyo, oye sus palabras. Ella le exhorta que se vengue del conde, pero Manrico le cuenta que, durante una pelea, iba a matarlo, pero algo lo contuvo. Accede a colaborar con su "madre" para vengar la muerte de la madre de Azucena. Un mensajero trae la noticia de que Leonora, creyendo que Manrico ha muerto, va a entrar en un convento. Ignorando las súplicas de Azucena, Manrico se marcha. Ferrando y sus hombres, que obedecen órdenes del conde, esperan junto al convento para raptar a Leonora. Justo cuando aparece, llega Manrico y comienza una pelea. Leonora y Manrico escapan juntos. 

ACTO III

En el campamento del conde, cerca de donde Manrico ha llevado a Leonora, los soldados se preparan para asediar el castillo; el conde lamenta la pérdida de su amada. Ferrando anuncia que han hecho prisionera a una gitana; traen a Azucena, que explica que está buscando a su hijo. Al percatarse de la identidad del conde, Azucena revela que fue ella quien secuestró a su hermano. El conde ordena que la quemen en la hoguera. Al dar por sentado que Manrico es el hijo de Azucena, espera engañar a su rival para que abandone a Leonora y, así, vengar a su hermano. Manrico se entera de la ejecución de Azucena y corre a rescatarla. 

ACTO IV

Fuera de la torre donde Manrico está preso, Leonora canta su amor por él. Un coro reza por el condenado Manrico y él se despide de Leonora. Leonora se ofrece al conde a cambio de la vida de Manrico; el conde acepta. Leonora ingiere un veneno de efecto lento. En la prisión, Manrico consuela a Azucena. Entra Leonora y apremia a Manrico a huir, pero añade que ella debe quedarse. Manrico, que adivina el acuerdo al que ha llegado Leonora con el conde, queda horrorizado cuando le revela que se ha envenenado y muere en sus brazos. El conde, al darse cuenta de que lo han engañado, enfurece y ordena la muerte de Manrico. Azucena intenta, en vano, disuadirlo. Cuando el hacha cae sobre Manrico, Azucena confiesa al conde que acaba de matar a su propio hermano. La muerte de su madre ha sido finalmente vengada. 

LA TRAVIATA

La traviata, de Verdi

Compuesta entre       1852 y 1853

Estreno                       1853, en Venecia

Libreto                       Francesco Maria Piave, sobre la obra de Alejandro Dumas

La dame aux camélias ("La dama de las camelias") de Alejandro Dumas (1824-1895) apenas se había escenificado en 1852 antes de que Verdi la utilizara para La traviata, una de las grandes óperas de su época intermedia. Se estrenó en el teatro La Fenice, Venecia, el 6 de marzo de 1853, y la primera representación fue desastrosa. Verdi culpó a los cantantes y la audiencia estalló en carcajadas durante durante la escena final, donde la corpulenta soprano que interpretaba a la heroína, Violeta, se suponía que se estaba "consumiendo" por la tuberculosis. La traviata consiguió recuperarse de su desafortunado comienzo, pero siguió siendo una ópera controvertida. El personaje de Violeta se confeccionó a imagen de la cortesana tuberculosa parisina Marie Duplessis (1824-1847), la cual, junto a otros personajes dudosos e inmorales de los bajos fondos, ofendía los gustos puritanos del siglo XIX. Los teatros de ópera reaccionaron y ambientaron la obra en el siglo XVII, para que La traviata estuviera situada a una prudente distancia. No obstante, al mantener a una cortesana como heroína, a pesar de los moralistas, Verdi anticipó el verismo de la ópera de finales del siglo XIX. Además, Verdi experimentó con cambios en la música vocal a medida que la tragedia se desarrollaba: por ejemplo, la Violeta amiga de la diversión del Acto I adquiere una intensidad apasionada en el Acto II y termina en el Acto III como una sombra frágil y mortecina de sí misma. En 1854 se repuso la obra en otro teatro veneciano, y esta vez fue ampliamente ensayada y contó con un reparto mucho mejor. Como era de esperar, obtuvo un sonado y rotundo éxito. 

SINOPSIS

La traviata, de Verdi

ACTO I

Violeta, una prostituta de lujo, celebra una fiesta en su casa de París. Se entrega a un estilo de vida alegre, en parte para olvidarse del hecho de que empieza a padecer las primeras etapas de la tuberculosis. El noble Gastone le presenta a su amigo Alfredo, admirador suyo. Mientras los demás invitados pasan a otra habitación para bailar, Violeta sufre un ataque de tos y se queda rezagada; Alfredo permanece a su lado. La cuida y le expresa su amor; ella se emociona. Una vez sola, Violeta confiesa que es la primera vez que se enamora. 

ACTO II

Violeta ha renunciado a su vida en París y vive con Alfredo en una pequeña casa en el campo. Annina, la criada, informa a Alfredo de que no les queda dinero; para poder pagar la casa, Violeta ha ido vendiendo sus joyas. Él se marcha inmediatamente a París, para conseguir dinero y reembolsárselo.

Violeta recibe una invitación para una fiesta de Flora, una amiga de París, y evoca su vida anterior. Giorgio Germont, el padre de Alfredo, llega de visita. Empieza a acusarla de arrastrar a su hijo a la pobreza, pero ella le explica que es ella quien ha estado manteniéndolos. Él la insta a romper su relación con Alfredo, pues su mancillada reputación está arruinando la de su familia. Es más, la hermana de Alfredo desea casarse y la vinculación de Violeta con la familia podría poner en peligro al enlace. 

Violeta comprende que dejar a Alfredo iría en beneficio de todos. Escribe a Flora para aceptar su invitación y, después, redacta una carta de despedida para Alfredo. Cuando éste regresa, le cuenta que su padre va a venir a persuadirle de que termine con su relación. Violeta sugiere que los dos hombres se queden a solas y se marcha. Envía la carta de despedida para Alfredo a través de un mensajero. Alfredo se queda destrozado; su padre lo consuela. 

Violeta acude a la fiesta de Flora con su antiguo amante, el barón Douphol. Alfredo, que ha descubierto la invitación de Flora y ha supuesto que Violeta acudiría, llega en su busca. Ha ganado una gran suma de dinero jugando a las cartas en la fiesta. Al ver a Violeta con Douphol, Alfredo la insulta. Douphol reta a Alfredo a una partida y Alfredo gana. 

A solas con Alfredo, Violeta le suplica que se vaya de la fiesta, pues teme que se produzca un duelo entre él y Douphol. Alfredo la insulta y la acusa de infidelidad. Incapaz de revelar las órdenes de Germont, Violeta confiesa que ha jurado romper su relación pero le deja creer que fue a petición de Douphol. Alfredo llama a los invitados, insulta públicamente a Violeta y proclama su infidelidad. Después arroja sus ganancias a los pies de Violeta y declara que su deuda con ella está saldada. 

Entra Germont, que reprende a Alfredo por ser tan duro con Violeta; sin embargo, no revela la verdad de su acuerdo con Violeta. 

ACTO III

Violeta se encuentra muy enferma de tuberculosis y está postrada en su cama. Su médico trata de animarla pero ella sabe que el final se va acercando. Llega una carta de Germont; en ella le ruega que lo perdone por sus acciones. Ha confesado la verdad del sacrificio de Violeta a Alfredo, quien, horrorizado, se apresura a visitarla. Mientras ella yace en su cama, dudando de que llegue a tiempo de verla viva, entra Alfredo. Dichosa de verlo, Violeta encuentra fuerzas para sentarse y los dos cantan extasiados sobre un futuro juntos. Entra el médico acompañado de Germont, que también se siente compungido. Por desgracia, la recuperación de Violeta es sólo temporal y muere en los brazos de Alfredo.

LES VÊPRES SICILIENNES

("Las vísperas sicilianas")

Les vêpres siciliennes, de Verdi 

Compuesta en       1854

Estreno                  1855, en París

Libreto                  Eugène Scribe y Charles Duveyrier

Verdi heredó el libreto para Les vêpres siciliennes ("Las vísperas sicilianas") de Le duc d'Albe ("El duque de Alba"), una ópera que quedó sin acabar cuando murió su compositor, Donizetti. Verdi la convirtió en una ópera en cinco actos y se representó por primera vez en la Ópera de París, que había realizado el encargo, el 13 de junio de 1855. Fue bien recibida, aunque tuvo problemas con la censura italiana, que se opuso a que Nápoles fuera el escenario de una masacre. La ubicación se cambió por Sicilia y después por Portugal. El título italiano, I vespri siciliani, se cambió por Giovanna di Braganza, Giovanna de Guzman y Batilde di Turenna, antes de que su legítimo nombre fuera por fin reinstaurado en el año 1857. 

SINOPSIS

Les vêpres siciliennes, de Verdi

ACTO I

La duquesa Elena llora la ejecución de su hermano, y animada por Robert, un soldado francés, agita a la multitud. Se desata una pelea entre los franceses y los sicilianos. El impopular gobernador de Sicilia, Guy de Montfort, intenta calmarlos e interroga a Henri, un siciliano que quiere hablar con Elena. Al sospechar que es un anarquista, Montfort le pide que no involucre a la duquesa. Henri lo ignora. 

ACTO II

Jean Procida, que regresa del exilio, hace saber que hay pocos apoyos para la causa siciliana. Henri declara su amor a Elena; ella le pide que vengue la muerte de su hermano. Henri es arrestado por rechazar una invitación real. Procida, para irritar a los sicilianos, convence a los soldados franceses de que rapten a algunas muchachas del lugar.

ACTO III

Guy de Montfort se entera de que Henri es su hijo. Ninguno de los dos queda complacido. Procida le dice a Henri que deben poner en marcha su plan para asesinar al gobernador. Henri evita que el plan de asesinato siga adelante, pues quiere proteger a su padre. Elena y Procida son arrestados, mientras el pueblo siciliano lanza improperios contra Henri por su traición. 

ACTO IV

Henri visita a Elena y Procida en la prisión y les explica las razones por las que defiende a Montfort. Elena lo perdona; él le promete reincorporarse a los conspiradores ahora que ha salvado la vida de su padre. Llegan las armas para la rebelión. 

El gobernador Montfort promete liberar a Elena y Procida si Henri lo reconoce públicamente como su padre; Henri acepta. Montfort bendice el matrimonio de Henri con Elena, el cual espera que una Francia y Sicilia; Elena, no obstante, recela.

ACTO V

Se prepara la celebración de la boda. Procida comunica a Elena que las campanadas de su boda servirán de señal para que empiece la rebelión. Montfort, que presiente que algo va mal, toca las campanas para que comience la ceremonia. A esta señal, los sicilianos armados se lanzan sobre los sorprendidos franceses.

SIMON BOCCANEGRA

Simon Boccanegra, de Verdi

Compuesta entre       1856 y 1857; rev. 1880

Estreno                       1857, en Venecia

Libreto                       F. M. Piave y G. Montanelli, basado en A. García Gutiérrez

La oscura e introspectiva Simon Boccanegra tuvo una tortuosa trayectoria antes de su estreno final en 1881, en La Scala de Milán. Originalmente, se compuso en 1857, pero el público veneciano la recibió con frialdad; la representación fue saboteada y se extendió el falso rumor de que Verdi había escrito el libreto y había estropeado la historia. Tuvieron que pasar 25 años antes de que reapareciera tras revisarse la música y el libreto. Se representó 10 veces en Milán, pero en Nueva York tuvo que esperar hasta 1932 y Londres hasta 1948. 

SINOPSIS

Simon Boccanegra, de Verdi

PRÓLOGO

Paolo y Pietro ansían incrementar su poder con la elección de Boccanegra como dux. Éste, por su parte, espera poder casarse con María (madre de su hija), cuyo padre, Fiesco, la tiene prisionera. Fiesco llora la muerte de María y llega Boccanegra para hacer las paces. Fiesco reclama a su nieta, pero ha desaparecido. Boccanegra llora la muerte de María mientras es nombrado dux. 

ACTO I

Han pasado 25 años. Amelia Grimaldi espera a su amante, Adorno. Aparece Boccanegra; Amelia teme que la obligue a casarse con Paolo. Adorno pide la mano de Amelia a Andrea (en realidad, Fiesco); él consiente. El dux contempla el retrato de María y se da cuenta de que Amelia es su hija. Boccanegra se niega a conceder a Paolo la mano de Amelia y éste decide raptarla. A la vista del intento de secuestro, Adorno sospecha de Boccanegra, pero Amelia intercede por él. Adorno es apresado y Paolo forzado a delatar a los raptores; éste obedece. 

ACTO II

Paolo envía a Pietro a liberar a Adorno y envenena la bebida de Boccanegra. Intenta persuadir a Andrea de que mate a Boccanegra e insinúa a Adorno que Amelia y el dux son amantes. Llega Amelia; Adorno le reprende y se esconde cuando entra Boccanegra, que permite a Amelia casarse con Adorno y se bebe el veneno. Adorno va a apuñalarlo pero Amelia lo para. Al saber que Boccanegra es el padre de Amelia, Adorno pone su vida a su disposición. Se oyen disturbios; si Adorno los calma, Amelia será suya. 

ACTO III

Se contiene la rebelión. El condenado Paolo le habla a Andrea del veneno; Andrea hace las paces con Boccanegra. El dux bendice a Amelia y Adorno, al cual nombra su sucesor antes de morir. 

UN BALLO IN MASCHERA

("Un baile de máscaras")

Un ballo in maschera, de Verdi

Compuesta en       1857

Estreno                  1859, en Roma

Libreto                  Antonio Somma, sobre texto de Eugène Scribe

En 1857, Verdi se buscó problemas con la censura cuando eligió Gustavuse III, ou Le bal masqué ("Gustavo III o el baile de máscaras") para su siguiente obra. En 1792, el rey Gustavo III de Suecia fue asesinado de un disparo en un baile de máscaras en Estocolmo. El regicidio era un tema tabú y los censores napolitanos exigieron cambios radicales inmediatamente. Pusieron objeciones a la ubicación sueca porque estaba demasiado próxima. Además, disparar al rey en el escenario se habría parecido demasiado al suceso real, aunque acuchillarlo sí estaba permitido. Verdi no aceptó las demandas de los censores y abandonó Nápoles para irse a Roma. Allí aceptó cambiar la ubicación por Boston, EE UU, y sustituyó "Ricardo, conde de Warwick" por "El rey Gustavo III", que se estrenó en el teatro Apollo, el 17 de febrero de 1859. Posteriormente, se hicieron modificaciones para su estreno en París en 1861 (por ejemplo, "Boston" fue sustituido por "Nápoles"). A pesar de estos retoques, la combinación de una música espléndidamente variada, la mezcla de elementos cómicos y trágicos, el hermoso dueto de amor del Acto II e imaginativos efectos, como los asesinos que conspiran en el escenario mientras se celebra un majestuosos baile de la corte, convirtió a esta ópera en un éxito imperecedero. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Un ballo in maschera, Teatro alla Scala

Claudio Abbado, director

Deutsche Grammophon 453 148-2

Solistas: Katia Ricciarelli (Amelia), Edita Gruberova (Óscar), Elena Obraztsova (Ulrica), Plácido Domingo (Riccardo), Renato Bruson (Renato)

SINOPSIS

Un ballo in maschera, de Verdi

Esta sinopsis utiliza los nombres de los personajes suecos del libreto original de Scribe. Cuando es preciso, se muestran entre paréntesis los nombres usados en la versión norteamericana revisada. 

ACTO I

Los cortesanos aguardan la llegada de Gustavus III (Riccardo). Entre ellos se encuentran los condes de Horn y de Ribbing (Tom y Samuel), que planean su derrocamiento. Llega Gustavus, su paje Oscar, le entrega la lista de invitados para el baile de máscaras. Gustavus, al ver el nombre de Amelia, canta sobre el amor secreto que siente por ella; es la esposa de Anckarstroem (Renato), el secretario de Gustavus. Entra Anckarstroem y previene a Gustavus de una conspiración contra él, pero el rey no presta atención a sus palabras. 

Un juez trae una orden para que Gustavus la firme. Se trata del destierro de Mlle. Arvidson (Ulrica), una adivina. Oscar aconseja a Gustavus que no la firme. El rey sugiere una visita a la adivina. Él se disfrazará de pescador. Mlle. Arvidson invoca al demonio para que la ayude en sus profecías. Augura la marinero Christian (Silvano) que encontrará riqueza y promoción, lo que se hace realidad, ya que Gustavus ha introducido algo de dinero y una recomendación en su bolsillo. Llega Amelia. Informa a la adivina de que está enamorada del rey y desea aplacar sus sentimientos. Mlle. Arvidson le manda que recoja unas hierbas a medianoche. Gustavus, que ha escuchado a hurtadillas, se alegra de que su amor sea correspondido y decide encontrarse con Amelia a medianoche. A continuación, le pide a la adivina que le lea el futuro. Mlle. Arvidson se da cuenta de que se trata de la mano de un hombre importante, pero se resiste a revelar lo que lee en ella. Al final, le dice que su muerte es inminente. Su asesino será un amigo: la siguiente persona que estreche su mano. Escéptico, Gustavus ofrece su mano a la multitud allí congregada, pero nadie se la estrecha. Al ver que se aproxima Anckarstroem, Gustavus corre a darle la mano. Esto sería la prueba de que la adivina se ha equivocado en su predicción, ya que éste era su mejor amigo. Todos se dan cuenta de quién es Gustavus y Mlle. Arvidson repite su advertencia. 

ACTO II

Mientras Amelia busca las hierbas mágicas, aparece Gustavus y le declara su amor. Ella admite que le corresponde pero no quiere traicionar a su marido. Entra Anckarstroem, quien teme por la seguridad de Gustavus; Amelia se cubre la cara. Gustavus se marcha, pero antes ordena a Anckarstroem que lleve a la mujer a la ciudad sin levantarle el velo. Llegan los conspiradores pero Gustavus se ha marchado. Se burlan de Anckarstroem y exigen conocer la identidad de la mujer; Amelia muestra su rostro. Los conspiradores se ríen pero Anckarstroem, furioso, organiza una reunión con Ribbing y Horn. 

ACTO III

Anckarstroem ha decidido matar a Amelia, que suplica ver a su hijo antes de morir. Ella se marcha y Anckarstroem dirige la palabra a un retrato de Gustavus, dándose cuenta de que debería ser él el castigado y no Amelia. Llegan Horn y Ribbing cuando regresa Amelia, a quien piden que eche a suertes quién será el que asesine al rey. Anckarstroem se alegra de que su nombre haya sido el escogido. Llega Oscar con las invitaciones para el baile; los conspiradores se percatan de que es la ocasión ideal para el asesinato. Gustavus firma, de mala gana, la orden para que Anckarstroem y Amelia queden desterrados. Oscar trae una carta anónima que avisa a Gustavus para que no acuda al baile. Gustavus lo ignora, pues no quiere parecer cobarde y desea ver a Amelia por última vez. 

En el baile, Anckarstroem engatusa a Oscar para que le indique cuál de los enmascarados es Gustavus. Amelia intenta prevenir a Gustavus, pero éste no la escucha y le dice que la va a enviar al extranjero. Entonces Anckarstroem apuñala a Gustavus. Mientras agoniza, el rey le garantiza a su verdugo que su esposa es inocente, le muestra la orden que ha firmado para la emigración de la pareja y perdona a los conspiradores. Anckarstroem, con remordimientos, y los cortesanos lloran la muerte del magnánimo rey. 

LA FORZA DEL DESTINO

("La fuerza del destino")

La forza del destino, de Verdi

Compuesta entre       1861 y 1862; rev. 1869

Estreno                       1862, en San Petersburgo

Libreto                       Francesco Maria Piave, sobre texto de Ángel de Saavedra y Friedrich von

                                    Schiller

La forza del destino ("La fuerza del destino") fue un encargo del teatro imperial de San Petersburgo, donde se estrenó en 1862. Verdi consideró que la ópera fue un "gran éxito", con "opulentos" decorados y vestuarios, aunque los críticos pensaron que esta trágica y lúgubre historia de amor tenía un efecto deprimente sobre la audiencia. Su primera representación en Nueva York tuvo lugar en 1865 y en Londres en 1867. Verdi había compuesto La forza en sólo dos meses y esta ópera representó un "paso intermedio" en su carrera como compositor de ópera. La música recuerda sus melodías líricas e instrumentaciones anteriores, pero también contiene la rica orquestación y la atmósfera más oscura e intensa de sus obras posteriores. En concreto, la tensa urgencia y el modelo de cuatro notas ascendentes de la obertura ofrecieron un anticipo de la música posterior de Verdi. A pesar de su éxito, La forza tuvo cierto efecto supersticioso entre los intérpretes: se originó la idea de que daba mala suerte mencionar el título de esta ópera dentro de un teatro. En 1869, fue ampliamente revisada para su producción en Milán. 

SINOPSIS

La forza del destino, de Verdi

ACTO I

Leonora se prepara para fugarse con Álvaro. Su padre, el marqués de Calatrava, no considera a Álvaro digno de ella. Leonora lamenta tener que dejar su hogar, pero cuando llega Álvaro acepta irse con él. Entra su padre y exige una explicación. Álvaro afirma que iba a secuestrar a Leonora, que es inocente. Después tira la pistola al suelo, como gesto de rendición, pero el arma se dispara, hiriendo fatalmente al marqués, que maldice a Leonora y Álvaro.

ACTO II

Leonora está buscando a Álvaro. Disfrazada de hombre, entra en una taberna, mientras la observa Preciosilla, una gitana. Carlos, el hermano de Leonora, también entra en la taberna disfrazado y en busca de la pareja; pretende matarlos para vengar la muerte de su padre. Pregunta a Trabuco por la persona que acaba de entrar en la taberna. Preciosilla canta sobre las guerras de Italia, mientras los peregrinos pasan por allí de camino a un monasterio cercano. Carlos pregunta después a Trabuco sobre el viajero y se identifica a sí mismo como estudiante, Pereda, que está ayudando a un amigo a localizar a su hermana y al amante de ésta. Supuestamente, el amante mató al padre de Pereda, pero parece que el hombre en cuestión ha escapado al extranjero. Leonora oye la conversación y se siente traicionada por la huida de Álvaro al extranjero. Se marcha al monasterio, donde la admite Melitone. Implora al padre Guardiano, a quien confiesa su verdadera identidad, que la perdone. El padre le permite vivir como ermitaña en una cueva cercana y reúne a los monjes, a quienes propone respetar la soledad del nuevo ermitaño. 

ACTO III

En una Italia desgarrada por la guerra, Álvaro canta sobre su miserable vida y pide a Leonora, a quien cree muerta, que cuide de él. Al oír gritos, corre a prestar ayuda. Hay una pelea por un juego de cartas y Carlos está en peligro. Álvaro lo salva y los dos hombres se presentan, Álvaro como Federico Herreros y Carlos como Felice de Bornos. Los dos hombres se juran eterna amistad y se dirigen a la batalla. Álvaro resulta herido y Carlos trae al cirujano. Álvaro entrega un paquete a Carlos y le pide que lo destruya. Carlos desea abrir el paquete, pero su sentido del honor lo para. No obstante, ve que contiene un retrato de Leonora y la verdad es evidente. Recibe la noticia de que Álvaro vivirá y se alegra, pues podrá matarle. 

Cuando Álvaro regresa, Carlos le desafía a un duelo y los dos hombres pelean hasta que una patrulla los separa; Álvaro se marcha para ingresar en un monasterio. Al amanecer, los soldados y sus vivandières se dirigen a sus obligaciones. Preciosilla dice la buenaventura, mientras Trabuco reparte gangas entre los soldados y el hermano Melitone dice un sermón. 

ACTO IV

En el monasterio, el hermano Melitone distribuye comida entre los pobres. Discute con el padre Guardiano sobre el nuevo monje, el hermano Rafael, que es en realidad Álvaro de incógnito. Carlos ha seguido la pista de Álvaro y llega al monasterio, donde solicita ver a Rafael. Le comunica su intención de matarlo. Álvaro intenta evitar el conflicto, pero Carlos permanece impasible ante su piedad y le lanza insultos. Incapaz de seguir ignorando las ofensas de Carlos a su familia, Álvaro toma la espada que Carlos ha traído para él y comienza la pelea. 

Leonora, que no ha podido olvidar a Álvaro, sale de su cueva. Escucha el ruido de la lucha y aparece Álvaro, quien le pide que dé los últimos sacramentos a Carlos. Los amantes se reconocen mutuamente y Álvaro le cuenta que su hermano yace moribundo. Leonora corre a su lado, pero Carlos, todavía obsesionado con la venganza, la apuñala antes de morir. El padre Guardiano ofrece consuelo a una Leonora moribunda, mientras Álvaro lamenta que él, solo y culpable, deba seguir viviendo. 

LA CENSURA EN LA ÓPERA

La censura en la ópera era un hecho cotidiano para los compositores y libretistas del siglo XIX. Los libretos eran minuciosamente escudriñados en busca de cualquier cosa que pudiera ofender, alentar la sedición o provocar desorden público. Los censores incluso acudían a los ensayos con vestuario, para asegurarse de que no había decorados, vestimentas u otros temas de la escena "impropios". Los españoles, austriacos y franceses que ocuparon Italia en diferentes épocas temían que los nativos incurriesen en sedición, rebelión o algo peor, y se imaginaban que eran más peligrosos en masa. Esto convirtió a los teatros de ópera en lugares potencialmente peligrosos, ya que, en la práctica, eran el único sitio de la península italiana donde se permitían grandes concentraciones de gente. La censura tuvo varias facetas. La censura política, que se intensificó después de la revolución de 1848, prohibió que las óperas representaran regicidios y cualquier conducta que diera mala imagen de los personajes reales o los insultara. Pero las óperas también podían censurarse por criterios morales; por ejemplo, un censor romano puso reparos al zapato de cristal de La Cenerentola de Rossini, pues al llevarlo se exponía un pie desnudo en público. La forza del destino de Verdi se enfrentó a objeciones de tipo religioso; forza podía significar "poder" además de "fuerza" y, según los censores, "el destino" no era un poder, el único poder era la voluntad de Dios. 

DON CARLOS

Don Carlos, de Verdi

Compuesta en       1866

Estreno                  1867, en París

Libreto                  Joseph Méry y Camille du Locle, sobre texto de Friedrich von Schiller y Eugène

                               Cormon

Don Carlos, la ópera en cinco actos de Verdi, surgió de un drama escrito en 1787 por el dramaturgo alemán Friedrich von Schiller (1759-1805). Escrita para la Ópera de París, se representó por primera vez en marzo de 1867. Joseph Méry tradujo la obra de Schiller y escribió el libreto, aunque murió antes de completarlo, junto con Camille du Locle, secretaria de la Opéra. El libreto también incluía elementos extraídos de una obra contemporánea de Eugène Cormon, que analizaba la vida del rey Felipe II de España. Don Carlos resultó ser una versión romántica de la breve y trágica vida de don Carlos, hijo y heredero de Felipe II, quien no tuvo nada que ver con el héroe galante y ardiente de la ópera, sino que conspiró contra su padre y murió a la edad de 23 años en circunstancias sospechosas. Don Carlos, una gran ópera que yuxtaponía asuntos de política de Estado y eclesiástica con relaciones privadas, dejó tan insatisfecho a Verdi que la revisó varias veces. Etiquetada por la crítica como "desperdigada y deficiente", se escribió pensando en el gusto parisino, lo que explica su espectáculo y su melodrama. Las secuencias de baile habían sido características de la ópera francesa durante mucho tiempo y el ballet del Acto III, "Le ballet de la reine" duraba 15 minutos. Durante muchos años Don Carlos se representó con poca frecuencia, tal y como Verdi pretendía, aunque actualmente se considera una de sus mejores obras. 

MELODÍA POPULAR

"ELLA GIAMMAI M'AMO"

En el Acto IV de Don Carlos de Verdi, el rey Felipe II de España se siente afligido por la soledad que sufre como hombre y como rey. Su esposa, la reina Isabel, nunca lo ha amado y nunca lo hará, como tampoco lo amarán sus súbditos. Llega a la conclusión de que no conocerá la paz hasta que muera. 

SINOPSIS

Don Carlos, de Verdi

ACTO I

Don Carlos, hijo del rey Felipe II de España, se compromete en matrimonio con Isabel de Valois, a quien nunca ha visto en persona. Viaja en secreto a Francia para verla. Se encuentran en el bosque de Fontainebleau y se enamoran; él le entrega un retrato suyo. Llega el paje Thibault con la noticia de que, para establecer el tratado de paz entre Francia y España, Isabel debe ahora casarse con el padre de don Carlos. Ella acepta en nombre de la paz, aunque de mala gana. 

ACTO II

Junto a la tumba de su abuelo, el emperador Carlos V, don Carlos llora su pérdida. Los monjes de un monasterio cercano pasan a su lado y Carlos queda impactado por el parecido de uno de ellos con el antiguo emperador. Carlos se lo cuenta confidencialmente a su amigo Rodrigo, quien le exhorta a que ayude a los flamencos a conseguir la independencia del dominio español. Los dos juran lealtad a la causa. 

Mientras tanto, la princesa de Éboli canta para las damas de la corte. Llega Isabel y Rodrigo le entrega una nota de Carlos en la que solicita una entrevista. Carlos y la reina se quedan a solas; él le declara su amor, pero ella le explica que no se puede hacer nada; él se marcha. Entra Felipe, que se enfada al encontrar a Isabel desatendida y despide a su dama de compañía. Rodrigo declara que desea la paz para Flandes. Felipe le confía que sospecha que hay una relación entre su esposa y su hijo, y pide a Rodrigo que lo investigue. 

ACTO III

Carlos acude a una cita secreta con una dama que lleva la cara oculta tras un velo. Creyendo que se trata de Isabel, le declara su amor. Ella descubre su rostro y resulta ser la princesa de Éboli, que se molesta porque Carlos la rechaza y amenaza con revelar su amor por la reina.

Aparece Rodrigo, que intenta distraer a la princesa y matarla, pero Carlos se lo impide; a pesar de todo, ella jura vengarse. Rodrigo libra a Carlos de los documentos que pueden incriminarlo. En la plaza de la ciudad, unos herejes están siendo quemados en la hoguera. Carlos encabeza un grupo de diputados flamencos que suplica al rey que acabe con la tiranía en Flandes. Felipe se niega; Carlos lo amenaza, pero Rodrigo lo desarma. Una voz celestial consuela a los condenados. 

ACTO IV

El rey lamenta la indiferencia de su esposa. Aparece el gran inquisidor y proclama que Carlos y Rodrigo deben ser ejecutados por rebeldes. Entra Isabel envuelta en lágrimas porque su joyero ha desaparecido. El rey lo saca de su escritorio y descubre el retrato de Carlos. Furioso, la acusa de infidelidad. Entran Rodrigo y la princesa de Éboli. La princesa confiesa que robó el joyero y se lo entregó al rey. Isabel la perdona, pero cuando la princesa de Éboli también confiesa ser amante del rey, ordena recluirla en un convento. Rodrigo visita a Carlos en su celda y le explica que ha dejado que encuentren los documentos en su propia persona, para cargar con la culpa. Carlos no lo cree, hasta que ve que un soldado mata a Rodrigo. Entra el rey y, presionado por el pueblo, libera a Carlos. El gran inquisidor protege al rey de la ira de la muchedumbre. 

ACTO V

Isabel reza ante la tumba de Carlos V, mientras se prepara para despedirse de Carlos. Cuando llega, Carlos le anuncia su intención de marcharse a Flandes. Su despedida se ve interrumpida por la llegada de Felipe y el gran inquisidor, que va a arrestar a Carlos. De repente, la tumba se abre; el abuelo del joven sale de ella y lo salva. 

AIDA

Aida, de Verdi

Compuesta en       1870

Estreno                  1871, en El Cairo

Libreto                  Antonio Ghislanzoni, basado en el texto de Auguste Mariette y Camille du Locle

Aida, ambientada en el antiguo Egipto, no se compuso para celebrar la apertura del canal de Suez en 1869, como se ha sugerido frecuentemente. Tampoco fue un encargo del jedive de Egipto para dar realce a la inauguración del teatro de ópera de El Cairo ese mismo año. Sucedió que el egiptólogo francés, Auguste Mariette, conservador del monumentos del gobierno egipcio, sugirió al jedive que la ópera sería una celebración adecuada para el canal, pero su propósito se frustró debido a los retrasos a la hora de hacer llegar el libreto a Verdi. Escrito por Antonio Ghislanzoni, a partir de un texto de Camille du Locle, el libreto no llegó al compositor hasta 1870 y el teatro de ópera de El Cairo no escenificó Aida hasta el 24 de diciembre de 1871. La ópera tuvo un enorme éxito y pocas semanas después, el 8 de febrero de 1872, se estrenó en La Scala de Milán, seguida de Nueva York el 26 de noviembre de 1873. Después de triunfar por toda Europa, se estrenó en Londres el 22 de junio de 1876. Aida fue una ópera muy completa, pues contenía todos los aspectos a disposición de Verdi (espectáculo, coros a gran escala, baile, magnificencia, arias memorables, incisiva caracterización) y todo ello acompañado por las armonías semiorientales que aportaron a la música la impronta de su exótica ubicación. 

SINOPSIS

Aida, de Verdi

ACTO I

Durante la guerra entre Egipto y Etiopía, Aída, hija de Amonasro, rey de Etiopía, ha sido capturada y entregada como esclava a Amneris, la hija del rey egipcio. El ejército etíope se dispone a invadir Egipto para recuperarla. Radamés, que desconoce la identidad de Aída, está enamorado de ella. El sumo sacerdote Ramfis le comunica que los dioses han decidido quién ha de mandar el ejército egipcio; Radamés ansía ser el elegido. Entra Amneris; ama a Radamés y, como sospecha que él ama a Aída, intenta disimular sus celos de la esclava. Llega el rey con la noticia de que Radamés será quien dirija las tropas contra los etíopes; el pueblo aclama a Radamés. Aída se siente desgarrada entre su amor por Radamés y el amor por su país. Reza suplicando compasión. 

En el templo de Vulcano, los sacerdotes preparan a Radamés para la guerra y le hacen entrega de una espada sagrada. 

ACTO II

Los egipcios han triunfado en la batalla y Amneris se prepara para las subsiguientes celebraciones. Pretende engañar a Aída para averiguar si ama a Radamés y le comunica que ha muerto para ver cuál es su reacción. Entonces Amneris revela la argucia y jura vengarse. Aída lucha consigo misma para no revelar su verdadera identidad. 

Radamés llega en una procesión triunfal y se presenta ante el rey y su hija. También se presentan los prisioneros etíopes, entre los que se encuentra Amonasro. Éste hace una seña a Aída para que guarde silencio y después anuncia que el rey etíope ha muerto en la batalla. Radamés solicita como recompensa por sus servicios que se libere a los prisioneros. Ramfis previene al rey contra semejante medida, pues podría conducir a una rebelión; se alcanza un acuerdo, por el que se liberará a todos menos a Aída y Amonasro. Además, prometen la mano de Amneris a Radamés, a quien comunican que en el futuro gobernará Egipto. 

ACTO III

Ramfis lleva a Amneris al templo para pedir la bendición de su boda. Aída, que aguarda cerca para despedirse de Radamés, añora su patria. Aparece Amonasro, que se había escondido entre los arbustos, e intenta persuadirla para que sonsaque a Radamés la ruta que planea tomar el ejército egipcio para conquistar Etiopía. Ella se niega en un principio, pero él la tortura con imágenes de su familia y su país y ella finalmente accede. Amonasro se esconde cuando llega Radamés. Éste, profundamente enamorado de Aída, es embaucado fácilmente y divulga la información cuando ella le sugiere la mejor ruta para su huída. Aparece Amonasro y asegura a Radamés que los soldados etíopes estarán preparados. Radamés se queda abatido al darse cuenta de que ha traicionado a su país. Amneris y Ramfis salen del templo y Amonasro intenta matar a Amneris. Radamés la protege y se entrega a Ramfis como traidor, mientras Aída y Amonasro escapan. 

ACTO IV

Amneris visita a Radamés, que aguarda la celebración de su juicio, y le ofrece salvarle si renuncia a su amor por Aída. Su sentido del honor y sus sentimientos por Aída le impiden aceptar; rechaza la oferta y declara que está preparado para morir. Se entera de que Amonasro ha muerto en batalla, pero se desconoce la suerte de Aída. Amneris escucha con creciente angustia al tribunal y queda horrorizada cuando oye a los sacerdotes condenar a Radamés a morir enterrado vivo. Suplica a las autoridades que tengan clemencia con él, pero es en vano.

Radamés es encerrado en la cripta, bajo el templo de Vulcano. Afronta su destino con serenidad, pero lamenta no saber qué le ha sucedido a Aída. De repente, Aída aparece; se ha escondido en la tumba para morir con Radamés. Ya junta, la pareja aguarda la muerte, mientras sobre ellos, en el templo, Amneris llora y reza por Radamés. 

OTELLO

Otello, de Verdi

Compuesta entre       1884 y 1885

Estreno                       1887, en Milán

Libreto                        Arrigo Boito, basado en el texto de William Shakespeare

Otello, la última obra maestra de Verdi, que terminó a la edad de 74 años, fue la segunda de las tres óperas que creó a partir de las obras de William Shakespeare. El libreto de Arrigo Boito (1842-1918) obvió la escena inicial de Shakespeare, ubicada en Venecia, y concentró la acción en Chipre, lo que le dio una intensidad casi claustrofóbica. Considerada durante mucho tiempo como la mejor ópera de Verdi y su más prominente creación, Verdi escribió Otello en un momento en el que el compositor creía haber alcanzado su cumbre con Aída y se veía totalmente eclipsado por la grandeza teutónica de Richard Wagner, cuyas óperas dominaban la escena musical europea. Verdi se equivocaba en ambas cuestiones. Su Otello se ajustaba al concepto de Wagner de la "obra de arte total" en varios aspectos. La música se fundía con el drama y cada escena con la siguiente, con pocas arias o grupos independientes como los que se encuentran en las anteriores obras de Verdi. La imagen orquestal de una tormenta cerca de la costa de Chipre ha estremecido siempre al público, desde que la ópera se representó por primera vez en La Scala de Milán, el 5 de febrero de 1887. Con todo, también hay momentos íntimos y sublimes expresiones de amor entre Otello y su sentenciada esposa Desdémona, que alcanzan grandes cotas de lirismo y belleza melódica. 

SINOPSIS

Otello, de Verdi

ACTO I

Chipre se encuentra bajo dominio veneciano. El pueblo espera en el puerto a su gobernador, Otelo. Llega el barco. Otelo anuncia su victoria. Yago, alférez, jura vengarse de su señor por ascender a Casio a capitán. Se confabula con Rodrigo, quien ama a Desdémona, esposa de Otelo, para hacer caer su venganza sobre Casio y provocar la caída de Otelo. Yago insinúa a Rodrigo que Casio admira a Desdémona y provoca un duelo entre ellos. Interviene Montano, gobernador saliente, mientras Yago provoca un tumulto. Aparece Otelo, enfadado porque Montano ha sido herido y el sueño de Desdémona turbado. Anula la promoción de Casio y pide a todos que se retiren. 

ACTO II

Yago explica a Casio que sólo Desdémona puede persuadir a Otelo de que le rehabilite en su cargo. Yago medita y observa que Casio se aproxima a Desdémona en el jardín. Sugiere a Otelo que Casio alberga deseos sobre su esposa. Desdémona defiende la inocencia de Casio, pero Otelo está celoso. Desdémona se ofrece a limpiarle la frente con un pañuelo (regalo de Otelo). Él se lo arrebata y lo arroja al suelo; Emilia, la esposa de Yago, lo recoge. Desdémona, desconcertada, ruega que la perdone, mientras Yago se hace con el pañuelo con idea de colocarlo en casa de Casio. Otelo pide que le dejen solo, pero Yago se queda para informarle de que Casio ha hablado de Desdémona en sueños. También menciona que ha visto a Casio en poder del pañuelo. Furioso, Otelo jura vengarse. 

ACTO III

Yago le dice a Otelo que puede probar la infidelidad de Desdémona. Ésta vuelve a acercarse a Otelo para conseguir que perdone a Casio; Otelo exige ver el pañuelo. Cuando ella admite que no lo tiene, él la acusa de infidelidad. Yago convence a Otelo de que se esconda mientras él habla con Casio de Desdémona. Yago entabla una conversación con Casio acerca de una cortesana y manipula la discución para que Otelo crea que están discutiendo sobre Desdémona. Casio, confundido, saca el pañuelo extraviado, lo que enfurece aún más a Otelo. Las trompetas anuncian a los embajadores venecianos; Otelo decide matar a Desdémona. Ludovico, uno de los embajadores, trae la noticia de que Otelo debe regresar a Venecia y de que Casio será el nuevo gobernador. Otelo comienza a perder la cabeza y golpea a Desdémona, mientras Yago exhorta a Rodrigo para que mate a Casio. Otelo ordena que se vayan todos y maldice a Desdémona, antes de caer con convulsiones. Yago está exultante por su triunfo. 

ACTO IV

Emilia ayuda a Desdémona a prepararse para irse a la cama. Desdémona está disgustada por la furia sin motivo de Otelo contra ella. Dice sus oraciones y se despide de Emilia antes de meterse en la cama. Entra Otelo, que la besa y le ordena que se arrepienta de sus pecados. Le recrimina su infidelidad e, ignorando sus protestas de inocencia, la estrangula. Entra Emilia para anunciar que Casio ha matado a Rodrigo y se queda horrorizada al descubrir a Desdémona moribunda. Llama a Casio, Yago y Ludovico a la alcoba y confiesa la verdad a Otelo; Yago huye. Al descubrir que Desdémona es inocente, Otelo queda consternado. La besa mientras Ludovico le arrebata la espada, pero Otelo saca una daga y se suicida. 

ESTRENO DE "OTELLO"

El estreno de Otello en La Scala, el 5 de febrero de 1887, fue un gran acontecimiento, al que asistieron músicos y críticos de todo el mundo. El entusiasmo del público fue en aumento hasta convertirse en auténtico fervor, tanto dentro como fuera del teatro. No iban a quedar defraudados. La perfecta continuidad de la obra, el fastuoso vestuario, la riqueza y sofisticación de la ambientación orquestal y la perfecta armonía entre música y poesía garantizaron el éxito instantáneo de la ópera. La audiencia quedó cautivada desde las primeras líneas y, cuando cayó el telón, tanto Verdi como su libretista Boito recibieron una gran ovación del público puesto en pie. Se dice que incluso después de que Verdi se hubiera retirado a dormir, la multitud continuó agolpándose alrededor de su hotel para "gritar y chillar" lo mucho que te apreciaban. 

Se cuenta que el propio Verdi no quedó satisfecho con el estreno de Otello, lo cual no es sorprendente, dada la postura perfeccionista que había adoptado con este trabajo en particular. Sin embargo, la ópera fue acogida con aclamaciones en todo el mundo y reconocida como un acontecimiento en las cambiantes tendencias del estilo operístico. 

 FALSTAFF

Falstaff, de Verdi

Compuesta entre       1889 y 1892

Estreno                       1893, en Milán

Libreto                        Arrigo Boito, basado en el texto de William Shakespeare

Falstaff, la última ópera de Verdi, fue su tercera obra basada en William Shakespeare, en esta ocasión en sus Merry Wives of Windsor y Henri IV, partes 1 y 2. Verdi escribió la ópera cuando tenía 79 años, pero no fue su única ópera cómica, como se piensa a menudo. Hubo otra, Un giorno di regno, que escribió más de 50 años antes, en 1840. Un giorno fue un fracaso y, desde entonces, Verdi había ansiado escribir otra ópera cómica. Sin embargo, parece que no había contemplado la posibilidad de escenificarla: según confesó a su editor, sólo compuso Falstaff para divertirse y pasar el rato. Su libretista, Boito, tenía otras intenciones: azuzó a Verdi para que continuara con Falstaff, y el compositor trabajó en ella dos horas diarias durante dos años, hasta que la ópera se estrenó en La Scala de Milán el 9 de febrero de 1893. Falstaff es una ópera en la que destaca el canto en grupo y no refleja para nada la avanzada edad de Verdi. Por el contrario, es fresca, alegre, tiene el entusiasmo de un chaval y un travieso sentido del humor, todo ello subrayado con la música de Verdi. El público de la primera representación pidió dos bises y la ovación duró media hora. 

SINOPSIS

Falstaff, de Verdi

ACTO I

En la taberna de la carretera, Caius acusa a Falstaff y a sus compinches, Pistola y Bardolfo, de robo, y ellos lo niegan. Llega el momento de pagar la cuenta y Falstaff lamenta su grave falta de fondos. A continuación, anuncia sus planes para conquistar a las esposas de dos acaudalados caballeros, escribe unas cartas de amor para ellas (Alice Ford y Meg Page) y pide a Pistola y Bardolfo que las entreguen. Ellos se niegan y Falstaff los persigue fuera de la taberna, aunque acaba confiando las cartas a un paje. 

Alice y Meg, junto con la señora Quickly y Nannetta, la hija de Alice, comentan las cartas que les ha enviado Falstaff. Es evidente que han recibido cartas idénticas y deciden burlarse de Falstaff. Mientras Nannetta abraza a Fenton, su novio, Pistola y Bardolfo previenen a Ford de las intenciones de Falstaff hacia su esposa. Indignado, Ford decide presentarse a Falstaff disfrazado, para mantenerle vigilado. Las damas acuerdan que la señora Quickly visite a Falstaff y ponga en marcha su plan. 

ACTO II

Pistola y Bardolfo se reúnen con Falstaff en la taberna y fingen arrepentimiento por haber rehusado cumplir sus órdenes. Entra la señora Quickly, quien asegura a Falstaff que tanto Meg como Alice corresponden a su amor y añade que Alice le recibirá esa misma tarde. Aparece Ford, ataviado como maese Brook, y ruega a Falstaff que lo ayude a cortejar a Alice. Para su desesperación, Falstaff se jacta de que se va a ver con ella ese mismo día. La señora Quickly vuelve para informar a las demás mujeres. Nannetta se lamenta de que su padre la obligue a casarse con Caius, cuando ella ama a Fenton; Alice la consuela. 

Llega Falstaff y dejan a Alice a solas con él. Falstaff le declara su amor, pero le interrumpe la señora Quickly, quien anuncia la llegada de Meg; ésta, a su vez, entra para avisarles de que Ford se aproxima. Aparece Ford, junto con Fenton, Caius, Bardolfo y Pistola, y empieza a buscar a Falstaff en el cesto de la ropa sucia. Cuando se retiran para seguir buscando en otro sitio, las mujeres ayudan a Falstaff a meterse en el cesto. Se oyen besuqueos detrás de un biombo, Ford investiga y se enfurece al descubrir allí a Nannetta y Fenton. Los hombres se marchan y Alice ordena a sus criados que vacíen el cesto de la ropa sucia, que contiene a Falstaff, en el Támesis. 

ACTO III

Falstaff está sentado junto a la taberna. Llega la señora Quickly y le cuenta que Alice lo ama y lamenta el incidente. Acuerdan un encuentro a medianoche en el parque Windsor. Para que Alice pueda reconocerlo, Falstaff deberá ir vestido como el cazador negro. Se rumorea que el parque está encantado y los demás planean asustarlo. Ford, ya tranquilizado con la fidelidad de su mujer, aparta un poco a Caius y le instruye para que lleve una vestimenta en particular, de forma que pueda reconocerlo y casarlo con Nannetta, pero la señora Quickly le oye. 

En el parque, los conspiradores se ponen sus disfraces. Fenton se pone un atuendo idéntico al que Ford ha descrito a Caius. Llega Falstaff y le declara su amor a Alice, pero aparece Meg, que les avisa de que se aproximan unos espíritus. Falstaff se ve atacado por hadas y duendes, que le pinchan y atormentan hasta que suplica clemencia. Entonces se presenta Ford, quien perdona a Falstaff y se descubre el engaño, para gran diversión de Falstaff. A continuación se celebra una ceremonia matrimonial con dos parejas con idénticas vestimentas. Han engañado a Ford para que case a Caius con Bardolfo y a Nannetta con Fenton. Ford persona a todos y Falstaff proclama que el mundo es una burla. 

RICHARD WAGNER

Si, citando a Mark Twain, la música de Wagner "no es tan mala como suena", del mismo modo la vida del compositor no fue, de ninguna manera, tan depravado como se cree habitualmente. Idolatrado por sus amigos y admiradores como un hombre familiar, amable con los animales y lleno de dudas sobre sí mismo, fue demonizado por sus enemigos como un mujeriego travestido y un megalómano oportunista. De lo que no hay duda es de que cambió el curso de la historia de la música y erigió un altar permanente para su arte en la ciudad de Bayreuth, al norte de Baviera.

LOS PRIMEROS ÉXITOS

Wagner fue un creador de mitos, tanto en la vida real como en el arte, que buscó describirse a sí mismo como un genio natural con una capacidad innata para la composición. De hecho, sus lecciones formales se prolongaron durante tres años y medio, desde el otoño de 1828 hasta la primavera de 1832, y dieron como resultado un gran número de obras vocales, instrumentales y orquestales, de las cuales al menos seis se representaron en público antes de que cumpliera veinte años. Ninguna de ellas demuestra mucha originalidad, y lo mismo se puede decir de las óperas que datan de la siguiente década: Die Hochzeit ("La boda"), que abandonó en 1833, Die Feen ("Las hadas"), que completó en 1834 pero no llegó a estrenarse en vida del autor, Das Liebesverbot ("La prohibición de amar"), que se representó una única y desastrosa vez en 1836, y Rienzi, una gigantesca grand opéra inspirada por Gaspare Spontini y Giacomo Meyerbeer, que Wagner escribió en París, donde se ganó la vida a duras penas entre 1839 y 1842. Gracias a la ayuda de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), se pudo representar Rienzi en Dresde, donde consiguió un éxito espectacular, aunque local, lo que animó a la compañía a escenificar Der fliegende Höllander ("El holandés errante"), a principios del año siguiente, 1843, y a nombrar al compositor kapellmeister de la corte real de Sajonia.

EN EL EXILIO

Wagner pasó los seis años siguientes en Dresde, trabajando en su tiempo libre en Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), y quedando cada vez más desencantado con lo que él veía como restricciones de su puesto y materialismo de sus patronos. Como miembro activo de la intelectualidad de Dresde, participó en el movimiento revolucionario liberal de la época y se implicó en la revolución de Dresde de 1849, lo que lo obligó a huir de la ciudad, después de que pusieran precio a su cabeza. Pasó los nueve años siguientes viviendo como exiliado en Zúrich, antes de embarcarse en una existencia casi patética que le llevó por toda Europa, llegando incluso a dirigir por encargo en sitios tan lejanos como Bruselas, Viena y Moscú. Después de abandonar su trabajo en la cuarta parte del Ring y de no conseguir encontrar dónde escenificar Tristan und Isolde, que rápidamente adquirió la reputación de imposible de representar, contrajo aún más deudas, de las que le liberó, en última instancia, el recién coronado Luis II de Baviera.

LA TERMINACIÓN DEL "ANILLO"

La intervención de Luis II permitió a Wagner estrenar Tristan und Isolde (1865) y Die Meistersinger von Nürnberg ("Los maestros cantores de Núremberg", 1868) y completar el Anillo, que había empezado en 1848 y que terminó en 1874. Sin embargo, la insistencia de Luis en ver las dos primeras partes del ciclo, Das Rheingold ("El oro del Rin") y Die Walküre ("La valquiria"), que se representaron por separado en 1869 y 1870 respectivamente, condujo a otra de las frecuentes desavenencias entre el rey y el compositor, lo cual llevó a Wagner a construir su propio teatro en Bayreuth, en la Alta Franconia. Fue allí, el 26 de julio de 1882, donde se estrenó su última obra, Parsifal. Murió en Venecia el 13 de febrero de 1883 y fue enterrado en una ceremonia en Bayreuth cinco días después. 

CRONOLOGÍA

1813       Richard Wagner nace en Leipzig.

1828       Empieza a tomar lecciones de composición.

1834       Compone Die Feen, su primera ópera completa, escribe su primer ensayo sobre ópera y

               debuta como director de ópera.

1842       Estreno triunfal de Rienzi en Dresde.

1843       Acepta el puesto de kappelmeister tras el estreno de Der fliegende Holländer. 

1845       Estreno de Tannhäuser en Dresde.

1848       Comienza el Ring.

1850       Estreno de Lohengrin bajo la dirección de Liszt.

1853       Termina el texto del Ring y empieza a componer Das Rheingold.

1854       Planea Tristan und Isolde después de leer la filosofía de Schopenhauer.

1857       Deja de trabajar en Siegfried para empezar Tristan.

1859       Termina Tristan y se establece en París.

1861       Tannhäuser escandaliza a la Ópera de París.

1865       Estreno de Tristan bajo la dirección de Bülow.

1868       Estreno triunfal de Die Meistersinger von Nürnberg en Múnich.

1869       Reanuda su trabajo en el Ring.

1872       Se coloca la primera piedra de su gran Festspielhaus de Bayreuth.

1874       La partitura del Ring terminada finalmente.

1876       Primer festival de Bayreuth y estreno del ciclo completo del Ring.

1878       Empieza la composición de Parsifal.

1878       Segundo festival de Bayreuth y estreno de Parsifal.

1883       Wagner muere en Venecia.

ÓPERAS

1832                                  Die Hochzeit (incompleta) 

1833-34                            Die Feen

1835-36                            Das Liebesverbot

1837-40                            Rienzi, der Letzte der Tribunen

1840-41                            Der fliegende Holländer

1843-45                            revisado en 1847, 1860

                                         Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg      

1845-47                            Lohengrin

1851-54                            Das Rheingold

1851-56                            Die Walküre

1851-57                            Siegfreid                            

1848-52                            Götterdämmerung

1856-59                            Tristan und Isolde

1845; 1862-67                  Die Meistersinger von Nürnberg

1857; 1865; 1878-81       Parsifal

EL REY LUIS Y LA "FESTSPIELHAUS"

El rey Luis II de Baviera (1845-1886), homosexual y de carácter extraño y obsesivo, procedía de una familia real, los Wittelsbachs, en la que existía una fuerte tendencia a la locura. Luis prácticamente se enamoró de Wagner y de su música, llegando a calificar al compositor como su "único amigo de verdad a quien amaré hasta la muerte", a lo que añadió: "si tan sólo tuviera la oportunidad de morir por ti...". Después de ascender al trono bávaro en 1864, Luis pagó las deudas de Wagner, lo instaló en una confortable casa de campo y ordenó la construcción de un teatro de festivales para las representaciones del Anillo. Los ministros de Luis, que sospechaban de las injerencias políticas de Wagner en los asuntos bávaros, detuvieron los trabajos de construcción y obligaron al compositor a abandonar el país. Wagner huyó a Suiza, donde el enamorado rey compró una casa de campo para él. Luis también le adelantó 200.000 marcos para construir la Festspielhaus en Bayreuth, que se inauguró en 1876. Después de que Wagner abandonara Baviera, el rey Luis se convirtió en un morboso recluso, que se entretuvo construyendo fantásticos castillos, como el Neuschwanstein de "cuento de hadas". Luis fue declarado oficialmente loco en 1886 y pocos días después se ahogó en el lago Starnberger, en su castillo de Berg, durante un paseo con su psiquiatra. El psiquiatra también murió. 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

("El holandés errante")

Der Fliegende Holländer, de Wagner

Compuesta entre       1840 y 1841; rev. 1846, 1853

Estreno                       1843, en Dresde

Libreto                        del compositor

Der Fliegende Holländer fue inicialmente una ópera de un solo acto, que posteriormente se extendió a tres. Wagner estaba obsesionado con que se representarse en la forma que él deseaba y escribió detalladas notas de producción para los directores y cantantes. Además, dirigió su primera representación en el Hofoper u ópera de la corte de Dresde, el 2 de febrero de 1843. Aunque Wagner definió al Holländer como su primera "obra de arte total", este drama musical fue demasiado avanzado para la audiencia. No obstante, para cuando se estrenó en Drury Lane, Londres, el 23 de julio de 1870 (la primera ópera de Wagner que se vio en la capital inglesa), el gusto en la ópera se había desplazado en la dirección de Wagner. Holländer llegó a ser, y sigue siendo, una obra definitiva del Romanticismo en la ópera. Utilizó la música para crear "imágenes de sonido" con un realismo nuevo y elevado (por ejemplo, la tormenta de la obertura). Puede que Wagner utilizara su experiencia personal para este pasaje: durante un viaje en 1839, su barco casi naufraga en tres ocasiones debido a las tormentas, antes de ponerse a salvo en un puerto de Noruega. 

   SINOPSIS

Der Fliegende Holländer, de Wagner

ACTO I

Cuando se desata una violenta tormenta, el capitán Daland y su tripulación buscan refugio en alta mar para pasar la noche. Un siniestro barco con velas de color rojo sangre aparece a su lado. Pertenece al holandés errante, que ha sido condenado por el demonio a surcar los mares eternamente. Su única posibilidad de salvación es encontrar a una mujer que lo ame fielmente hasta la muerte, por ello regresa a la costa una vez cada siete años en busca de dicha mujer. 

Lamentando su destino y con la esperanza de que la muerte lo libere pronto de su miserable existencia, el holandés se dirige a tierra. 

Daland despierta y se reúne con el holandés, a quien interroga. Al enterarse de que se encuentran a unas pocas millas del hogar de Daland, el holandés le pide hospitalidad y le ofrece a cambio un suculento pago. La tripulación trae un tesoro y Daland queda tan sumamente impresionado por él que no sólo le ofrece hospitalidad, sino también la mano de su hija Senta a cambio de más riquezas. El holandés, aunque receloso, espera poder salvarse finalmente de la maldición. Los barcos ponen rumbo a, pueblo de Daland.

ACTO II

En la casa de Daland, el ama Mary y algunas muchachas del pueblo están sentadas hilando, mientras Senta mira ensoñadoramente un retrato en la pared que representa al legendario holandés errante. Las chicas se burlan de Senta por enamorarse del retrato cuando tiene al atractivo Erik cortejándola. Senta canta la balada del holandés errante y reza por su salvación, al tiempo que ansía ser ella misma su salvadora. Erik la escucha cuando entra para anunciar que se ha avistado el barco de Daland. Mientras las muchachas corren a dar la bienvenida a sus novios, Erik pide a Senta que acepte casarse con él. Ella evita la pregunta y le sugiere que vayan a saludar a Daland. Erik se enfada por el antojo de Senta con el retrato. Narra un sueño que ha tenido, en el que Daland regresaba de viaje con un hombre que se parecía al rostro del retrato. Entonces Senta se abrazaba al hombre y desaparecía con él en el mar. Erik se da cuenta de que su sueño se está volviendo real y se marcha. 

Entra Daland con el siniestro holandés. Senta se queda extasiada con el extraño y olvida dar la bienvenida a su padre, quien pide a Senta que sea amable con el holandés, para después sacar a colación el tema del matrimonio y asegurarle que será rica. Daland, al darse cuenta de que sólo tienen ojos el uno para el otro, se retira. Senta y el holandés se contemplan mutuamente; los dos se han visto en sueños y presienten que éste es su tan añorado destino. El holandés le pregunta si está de acuerdo con la decisión de su padre de que se casen; ella promete serle fiel hasta la muerte y se lo comunican a Daland.

ACTO III

Los marineros noruegos y los aldeanos celebran la vuelta de Daland. Extrañados ante el silencio sepulcral del barco del holandés, llaman a la tripulación para que se les una, pero no hay respuesta. Cuando regresan a la fiesta, se desata una tormenta alrededor del barco del holandés y estalla una llamarada en su cubierta. Entonces aparece la fantasmagórica tripulación, que llama a su capitán para que regrese, mientras se burla de los marineros noruegos, que se alejan de la cubierta atemorizados. 

Llega Senta, seguida de Erik, que está enfadado por su traición. Al oírlos, el holandés teme que Senta no consiga serle fiel. Llora la pérdida de su libertad, se despide de Senta y se prepara para zarpar. Senta intenta tranquilizarlo, pero el holandés le dice que no sabe quién es él. Ella le replica que es la única que puede salvarlo. Senta lucha por zafarse de sus amigos mientras el holandés sube a su barco. Senta grita, entre sollozos, que le ha permanecido fiel hasta la muerte y se arroja desde el acantilado. El barco del holandés se hunde y su espíritu, abrazado al de Senta, asciende a los cielos. 

MELODÍA POPULAR

"SENTA'S BALLAD"

"La balada de Senta", un aria para soprano, aparece en el Acto II de Der Fliegende Holländer y empieza con el fascinante grito de "¡Johohoe!". En la balada, Senta, la heroína, está sentada con su rueca, mientras narra la leyenda del "holandés errante", que es condenado a vagar por alta mar como castigo por su blasfemia. 

TANNHÄUSER

Tannhäuser, de Wagner

Compuesta entre       1843 y 1845; rev. entre 1847 y 1852, después de 1861

Estreno                       1845, en Dresde

Libreto                       del compositor

El título completo de esta ópera en tres actos es Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg ("Tannhäuser y el concurso de trovadores de Wartburg"). Wagner, a quien le llevó casi tres años escribir la ópera, dirigió su primera representación en el Hofoper de Dresde el 19 de octubre de 1845. Ésta fue la primera de las dos óperas de Wagner en las que un concurso de canto formaba parte de la acción; la otra fue Die Meistersinger von Nürnberg. La parte final de Tannhäuser mostraba claros indicios de la influencia italiana presente en sus primeras obras. Antes de que Tannhäuser pudiera representarse en la Opéra de París, el 13 de marzo de 1861, el libreto de Wagner tuvo que traducirse al francés, de acuerdo con las normas del teatro. El poeta francés Charles Baudelaire (1821-1867) quedó fascinado con Tannhäuser y confesó la "extraña dicha" que le había proporcionado con sus "vastos horizontes", "luz difusa" y "apasionada energía de expresión". "Ningún músico", concluyó Baudelaire, "sobresale como Wagner a la hora de retratar el espacio y la profundidad, material y espiritual". La producción de Múnich de 1867 tuvo una escenificación espectacular, con bailarinas que interpretaban a las tres gracias y cupidos que arrojaban una lluvia de flechas de amor para aplacar una revuelta. Wagner realizó muchas revisiones de la partitura de Tannhäuser, pero nunca quedó completamente satisfecho.

GRABACIÓN RECOMENDADA

Tannhäuser, Vienna Philharmonic Orchestra

Georg Solti, director

Decca 414 581-2

Solistas: Helga Dernesch (Elisabeth), Christa Ludwig (Venus), René Kollo (Tannhäuser), Victor Braun (Wolfram), Hans Sotin (Herrmann)

SINOPSIS

Tannhäuser, de Wagner

ACTO I

En el Venusberg (monte de Venus), las ninfas y las sirenas toman parte en una orgía. Tannhäuser, que se levanta del regazo de Venus, ansía liberarse de los placeres artificiales del Venusberg. Añora regresar a la simplicidad del mundo exterior, con las dichas y las penas terrenales que conlleva. 

Venus le reprende y le tienta con promesas de placeres sin fin, pero Tannhäuser vuelve una y otra vez a su necesidad de libertad y suplica que le permita marcharse; ella lo maldice. Tannhäuser invoca a la Virgen María y escapa del maleficio de Venus. Tannhäuser aparece en un valle cercano al castillo de Wartburg, donde un pastor canta a las alegrías de la primavera. Una procesión de peregrinos pasa a su lado, de camino a Roma, y Tannhäuser se arrodilla para rezar. Se encuentra con el landgrave y algunos caballeros, que se sorprenden de encontrar a su antiguo amigo. Aunque desconfían al principio, le saludan calurosamente, sobre todo Wolfram. Tannhäuser rechaza sus invitaciones para unirse a ellos, hasta que Wolfram le recuerda a Elisabeth, la sobrina del landgrave, que se enamoró de él durante los concursos de canto. Wolfram le explica que, desde que Tannhäuser se fue, Elisabeth está muy retraída. Tannhäuser acepta unirse a sus acompañantes. 

ACTO II

Elisabeth se ha enterado del regreso de Tannhäuser y elogia alegremente la estancia donde tuvieron lugar los concursos de canto. Entra Wolfram con Tannhäuser y la pareja se regocija de volver a encontrarse, mientras Wolfram los contempla con tristeza; él también está enamorado de Elisabeth. El landgrave anuncia un concurso de canto, cuyo tema será el amor. Además, como sospecha que Elisabeth se ha enamorado de Tannhäuser y presume que éste será el ganador, sugiere que el vencedor pida a Elisabeth cualquier cosa que desee. Llegan los nobles para presenciar el concurso. Empieza Wolfram con una canción sobre la refrescante corriente del amor, que uno no debería beber. El segundo y tercer concursantes también se adhieren a esa imagen del amor. Tannhäuser, aún bajo la influencia de Venus, declara que todos deberían beber de la corriente sensual. Elisabeth aplaude, mientras los espectadores permanecen callados en señal de desaprobación. Wolfram vuelve a cantar sobre el amor puro e inocente, pero Tannhäuser responde con un frenético himno a los pecados de la carne, instando a todos a visitar el Venusberg para comprender el verdadero significado del amor. Escandalizadas, las damas se retiran, mientras los hombres esgrimen sus espadas y amenazan a Tannhäuser. Elisabeth interviene y suplica al landgrave que perdone a Tannhäuser. El landgrave accede a condición de que Tannhäuser se una a los peregrinos y busque la redención en Roma. Tannhäuser se marcha rápidamente. 

ACTO III

Es otoño, y Elisabeth reza ante un altar en el valle. Los peregrinos regresan, pero ella no acierta a ver a Tannhäuser entre ellos. Desesperada, reza a la Virgen María para que la perdone y, después, pide que la acoja en el cielo, donde podrá rezar por el alma de Tannhäuser. Entonces se encamina hacia la montaña; Wolfram le suplica que le permita acompañarla, pero ella se niega. Wolfram implora al lucero vespertino que la cuide. 

Tannhäuser, exhausto, se tambalea en su camino de regreso al Venusberg. Encuentra a Wolfram, a quien explica que, a pesar de su largo viaje a Roma y de las penas que tuvo que soportar durante el camino, el papa declaró que sus pecados eran demasiado graves y que era tan probable que fuera perdonado como que su báculo floreciera. Desesperado, Tannhäuser invoca a Venus, que aparece, aunque vuelve a desaparecer cuando Wolfram devuelve la cordura a Tannhäuser al mencionar el nombre de Elisabeth. Tannhäuser, desesperado, se arrodilla cuando el ataúd de Elisabeth pasa junto a él. Suplica a Elisabeth que rece por su alma y muere. Aparecen los peregrinos, que llevan el báculo del papa, el cual ha florecido misteriosamente. Todos alaban el milagro mientras sale el sol. 

LOHENGRIN

Lohengrin, de Wagner

Compuesta entre       1846 y 1848

Estreno                       1850, en Weimar

Libreto                       del compositor

Franz Liszt (1811-1886), el gran compositor húngaro cuya hija Cósima se casó con Wagner en 1870, dirigió la primera representación de la ópera en tres actos Lohengrin en el teatro de la corte de Weimar, el 28 de agosto de 1850. Wagner facilitó un guión para las representaciones de Lohengrin, igual que hizo con Tannhäuser, e insistió en el deber del director de escena de no dejar los asuntos del escenario a los intérpretes e "intervenir" por "el bien de la ópera". Las técnicas que Wagner utilizó en sus dramas musicales posteriores se hicieron ya evidentes en Lohengrin; por ejemplo, la obertura venía marcada por los leitmotiv. No obstante, todavía estaban presentes las influencias francesas e italianas, que dieron un aire de grand opéra francesa a la escena de la boda. La intención de Wagner de excluir las arias independientes y otras melodías separadas aún no estaba totalmente conseguida: el famoso "coro nupcial" para la heroína Elsa ("Ahí llega la novia" en la versión inglesa) se escapó de la escena operística para convertirse en característica popular de las ceremonias nupciales. Pero fue definitivamente sustituida por la marcha de Felix Mendelssohn (1809-1847) en las ceremonias nupciales judías, después de que el partido nazi alemán, que compartió la visión racista y antisemita de Wagner, hiciera de él un héroe nacional en los años treinta. 

GRABACIÓN RECONMENDADA

Lohengrin, Metropolitan Opera

James Levine, director

Pioneer Classics PC-11500D (DVD Region 1)

Solistas: Eva Marton (Elsa), Leonie Rysanek (Ortrud), Peter Hofmann (Lohengrin), Leif Roar (Telramund), John Macurdy (Heinrich der Vogler)

SINOPSIS

Lohengrin, de Wagner

ACTO I

El rey Enrique llega al ducado de Brabante con la intención de reunir tropas para un próximo conflicto, pero se encuentra con una tierra dividida por la guerra civil y la falta de liderazgo. Exige una explicación a Frederick von Telramund, quien le dice que el duque ha muerto y le ha confiado a él sus dos hijos, Elsa y Gottfried. Después, añade que Gottfried ha desaparecido y se cree que Elsa lo ha asesinado. Entre tanto, Telramund se ha casado con la siniestra Ortrud y ha asumido el papel de líder. Enrique decide juzgar él mismo el asunto y convoca a Elsa, a la que invita a responder a las acusaciones de Telramund. Ella responde que ha tenido un sueño en el que un caballero desconocido aparecía para salvarla. El rey decreta que el caso se resuelva mediante un duelo y pide un contendiente que luche por el honor de Elsa. Mientras ella reza, aparece un caballero en un bote tirado por un cisne, que dice haber sido enviado para salvarla, y ella lo acepta como su paladín. Además, los dos deciden casarse, después de que ella ha aceptado no preguntarle por su identidad. El caballero derrota a Telramund en el duelo, pero le perdona la vida. 

ACTO II

Telramund reprende a Ortrud, quien asegura haber presenciado el fratricidio de Elsa, pero ella alega que el caballero se valió de la magia para vencer en el duelo y añade que si pueden embaucar al caballero para que revele su nombre, perderá sus poderes. Si no lo consiguieran, también pueden derrotarlo cortándole un miembro, incluso si se trata tan sólo de la punta de uno de sus dedos. 

Elsa aparece en su balcón y Ortrud la llama. Elsa, que siente pena de Ortrud, le deja pasar. Ortrud invoca a los dioses paganos e intenta socavar la fe de Elsa en el caballero, sugiriendo que puede desaparecer tan rápido como llegó. Elsa no queda convencida. 

El rey Enrique ha destituido a Telramund y ha proclamado líder al misterioso caballero. Telramund conspira con cuatro nobles para provocar una rebelión. En la boda, Ortrud aconseja a Elsa que pida al caballero que revele su identidad, pues podría tratarse de un fraude. Telramund advierte a Elsa que el caballero es un hechicero y se ofrece a entrar furtivamente en su alcoba y cortarle la punta de un dedo para arrebatarle sus poderes. Elsa permanece firme y entra en la iglesia con el caballero.

ACTO III

En la alcoba nupcial, Elsa y su marido se declaran su amor. Sin embargo, Elsa está inquieta. El miedo de que la abandone en algún momento la lleva a preguntarle su identidad. De repente, entra Telramund y el caballero lo mata. Éste ordena a los nobles que lleven su cuerpo al rey y, después, asegura a Elsa que responderá a su pregunta en presencia del rey. El caballero declara que no puede dirigir las tropas en la batalla, pues Elsa ha roto su promesa. 

Entonces explica que él es uno de los caballeros del Santo Grial, a quienes se envía a realizar actos de caballería, pero que deben marcharse cuando se descubre su identidad. Su nombre es Lohengrin, hijo de Parsifal. Mientras el cisne que arrastra su bote se aproxima, Lohengrin le dice a Elsa que, si hubiera podido quedarse más tiempo, su hermano, que no está muerto como ella piensa, le habría sido devuelto. Ortrud llega corriendo, al tiempo que se regocija de su triunfo y confiesa que ha hechizado a Gottfried y le ha convertido en un cisne. Lohengrin se arrodilla para rezar y poco a poco el cisne se vuelve a convertir en Gottfried; Lohengrin lo corona líder del ducado. Los poderes de Ortrud son anulados y Elsa cae al suelo sin vida, mientras parte el bote de Lohengrin, arrastrado ahora por la paloma blanca del Santo Grial.

TRISTAN UND ISOLDE

("Tristán e Isolda")

Tristan und Isolde, de Wagner Tristan und Isolde, escrito entre 1856 y 1859 y que se produjo en el Hof und Nationaltheater de Múnich el 10 de junio de 1865, rompió los moldes establecidos de la ópera y la transportó al umbral de la música "moderna". Tristan se basó en una leyenda del rey Arturo y presentó un tema habitual en las óperas de Wagner: las tribulaciones de unos amantes condenados a un destino cruel. En Tristan, Wagner ilustró los temas del amor y de la muerte con cromatismo, un término usado para describir las notas que no pertenecían a la escala diabólica: esta escala contenía solamente las notas de una clave determinada. El cromatismo no sólo aportaba una sensación de urgencia a la música, sino que además rompía la tonalidad que indicaba hacia dónde iba a ir la música a continuación. Esto dio al traste con la predictibilidad tan evidente, por ejemplo, en las óperas de Donizetti. Wagner empezó Tristan tal y como pretendía continuarla: el preludio era una ruptura con la tradición musical, hasta el punto de que la música no podía ubicarse en una clave concreta. Se ha descrito esta ópera como "una experiencia sobrecogedora". 

SINOPSIS

Tristan und Isolde, de Wagner

ACTO I

En una barco con destino a Irlanda, el caballero Tristán escolta a Isolda, que va a casarse con el tío de Tristán, el rey Marke de Cornualles. Isolda, furiosa por la falta de consideración hacia sus sentimientos por parte de Tristán, desearía tener los poderes mágicos de su madre para hundir el barco. Envía a su sirvienta Brangania para que llame a Tristán a su presencia. Brangania se acerca a él, pero Tristán le dice que su sitio está al timón. Kurwenal, acompañante de Tristán, entona una injuriosa canción sobre cómo asesinó Tristán a Morold, el prometido de Isolda.

Isolda recuerda con amargura cómo la melancolía en los ojos de Tristán la llevó a cuidar de él hasta hasta que recobró la salud, incluso después de descubrir que había matado a Morold. Está furiosa al ver que él le agradece su amabilidad entregándola como novia a su tío y maldice a Tristán, mientras ella misma desea morirse. Brangania le garantiza que Tristán sólo está cumpliendo con su deber y le recuerda la poción de amor que su madre le entregó para la noche de bodas. Por contra, Isolda pide el elixir de la muerte.

Divisan tierra, pero Isolda se niega a abandonar el barco mientras Tristán no le pida perdón. Él se persona en su alojamiento y le ofrece una espada para que le mate, pero Isolda responde que no puede matar al sobrino de su futuro marido. Ella le ofrece una bebida en señal de amistad y Tristán se percata de que pretende envenenarle. Los dos beben la poción, pero en vez de morir se enamoran el uno del otro; Brangania confiesa haberles dado la poción de amor en lugar del veneno. 

ACTO II

Mientras Marke se marcha de caza, Isolda aguarda a Tristán. Brangania le avisa de que tenga cuidado de los espías, especialmente Melot, quien ha estado vigilando estrechamente a Tristán. Isolda afirma que Melot es un amigo. Brangania lamenta haber unido a la pareja, pero Isolda insiste en que sólo el amor es el responsable. Después, apaga la antorcha, para indicar a Tristán que puede acercarse sin peligro. Éste aparece, los amantes se abrazan y proclaman como amiga suya a la noche protectora. Brangania les advierte de que el día pronto los descubrirá y ellos equiparan la seguridad de la noche con el eterno consuelo de la muerte. Entra Kurwenal, seguido de Marke, Melot y otros cortesanos. Marke lamenta el hecho de que Tristán, a quien tanto ama, lo haya traicionado. Tristán confiesa que no tiene explicación y, volviéndose a Isolda, le pregunta si le seguirá hacia la muerte. Ella acepta y él la besa; Melot, furioso, se abalanza sobre Tristán con su espada. Tristán cae herido en los brazos de Kurwenal. 

ACTO III

Tristán yace cerca de su castillo de Bretaña, atendido por Kurwenal. Un pastor interpreta una melancólica canción con la gaita mientras espera al barco de Isolda. Cuando llega, toca una alegre melodía. Tristán despierta y relata que ha visitado el reino de la muerte, pero ha regresado a por Isolda. Kurwenal le hace saber que Isolda ha venido para curarlo y Tristán, que sufre alucinaciones con el barco de Isolda, vuelve a la realidad gracias a la lúgubre melodía de la gaita del pastor, que le recuerda la muerte de sus padres y sus propias heridas durante el duelo con Morold. Desearía que le hubieran dejado morir entonces. De repente, la melodía del pastor se vuelve más alegre. Kurwenal va a recibir a Isolda y Tristán se arranca los vendajes de sus heridas. Sin embargo, mientras ella se aproxima, él sólo consigue decir su nombre antes de morir. Llega otro barco, que trae al rey Marke, Melot y Brangania. Kurwenal mata a Melot, pero él también resulta muerto. Marke llora la muerte de Tristán; Brangania le ha revelado toda la verdad y Marke ha ido a perdonar a los amantes y bendecir su unión. Isolda contempla el espíritu de Tristán y cae sin vida sobre su cuerpo, mientras sus espíritus se unen en la muerte. 

DER RING DES NIBELUNGEN

("El anillo de Los nibelungos")

Der Ring des Nibelungen, de Wagner

Compuesta entre       1853 y 1874

Estreno                       1876, en Bayreuth (como ciclo)

Libreto                        del compositor

El ciclo del Anillo de Wagner está compuesto por cuatro obras: Das Rheingold ("El oro del Rin", 1851-1854), Die Walküre ("La valquiria", 1851-1856), Siegfried (1851-1857; 1864-1871) y Götterdämmerung ("El ocaso de los dioses", 1848-1852; 1869-1874). Aunque ha habido otros proyectos ambiciosos, incluso más que éste, en la historia de la ópera (uno puede pensar en el ciclo de dramas corales de Rutland Boughton, basado en las leyendas del rey Arturo, y en el ciclo Licht de siete óperas de Karlheinz Stockhausen, 1928-2007), el Ring ha demostrado ser una obra maestra imperecedera, que representa un supremo desafío en cuanto a las exigencias que impone al público y a los intérpretes por igual, y no menos gratificante en términos de su infinita fascinación y capacidad para implicarnos emocionalmente al nivel más profundo. 

ORÍGENES DE "ANILLO"

Wagner se interesó por primera vez en el Anillo a mediados de los años 1840, en una época en la que a otros compositores, entre ellos Felix Mendelssohn (1809-1847), Robert Schumann (1810-1856), Liszt y Niels Gade (1817-1890), también les atrajo el tema. Todos ellos respondieron al potencial operístico del Nibelungenlied ("Cantar de los nibelungos") del XIII, que se había redescubierto después de siglos olvidado y que ahora se veía como un foco de aspiraciones nacionalistas, el epítome de una época en la que la nación alemana había sido poderosa y había estado unida. Pero, a ojos de Wagner, el atractivo del Nibelungenlied comenzó a desaparecer en cuanto empezó a desarrollar tendencias anarquistas y se alejó de la estrecha perspectiva histórica de la épica medieval para inclinarse por las posibilidades dramáticas del mito como expresión del necesario cambio social. La historia no podía predecir el futuro. Sólo el mito podía encarnar la lucha universal entre las fuerzas de reacción y un régimen más humano. Para ahondar en lo que él creyó el substrato mítico de la historia, comenzó a indagar profundamente en las versiones escandinavas de la leyenda consagradas en las Eddas, versiones que, al coincidir con el pensamiento académico de su tiempo, consideró más arcaicas y, por tanto, más genuinamente alemanas que las extensiones refinadas de los Nibelungenlied. También en las Eddas encontró Wagner la forma de verso aliterativa, Stabreim, quizá el rasgo lingüístico más notorio del ciclo. 

UN NUEVO LENGUAJE MUSICAL

El libreto que Wagner esbozó en su lectura inicial del Nibelung se tituló La muerte de Siegfried y abarcaba el mismo ámbito que la obra que actualmente conocemos como Göttendämmerung: contaba el asesinato del héroe como parte de un ciclo de muerte y renovación. 

Pronto quedó claro que este drama contenía demasiada narrativa y presuponía que existía demasiado conocimiento del tema por parte de la audiencia, por lo que Wagner lo prolongó primero con El joven Siegfried en 1851, después con Das Rheingold y finalmente con Die Walküre en 1852. Un proyecto tan vasto requería un nuevo lenguaje musical, y no fue hasta noviembre de 1853 cuando Wagner se sintió capaz de dar el primer paso con la música, para lo cual empleó la técnica del leitmotiv, inevitablemente ligada a su nombre. Wagner no acuñó este término y ni siquiera lo aprobó; él más bien prefería hablar de "elementos melódicos" y "motivos fundamentales" para describir las ideas musicales que adquieren un significado asociativo específico en conjunción con un momento significativo del drama o un pasaje particular del texto. Pero, lejos de permanecer inalterables, estos motivos se desarrollan a lo largo de líneas beethovenianas y ganan trascendencia, al tiempo que cumplen una función vital en la estructura sinfónica de la obra.

LA ESNECIFICACIÓN DEL "ANILLO"

La falta de progreso en la partitura, unida a las poco halagüeñas perspectivas de representarla y el lapsus provocado por Tristan und Isolde, llevó a Wagner a dejar la obra a un lado de 1857 a 1864 y, de nuevo, de 1865 a 1869. Para entonces, Wagner disfrutaba del mecenazgo de Luis II de Baviera y tenía contrato para completar el Ring. Por supuesto, tan deseoso estaba el rey de escuchar la obra que dio instrucciones para que se representaban en Múnich las dos entregas finalizadas, Das Rheingold y Die Walküre, en 1869 y 1870 respectivamente. Aunque Wagner estuvo inicialmente de acuerdo con el plan, pronto fue evidente que Das Rheingold (con sus sirenas nadando en el Rin, gigantes, enanos, transformaciones mágicas y puente de arco iris) iba a ser una obra difícil de escenificar; además, la decisión de representar el ciclo incompleto enojó al compositor, que retiró su apoyo. Wagner siguió trabajando en las partituras de Siegfried y Götterdämmerung, mientras hacía creer a Luis que la finalización estaba todavía lejos y a la vez buscaba un lugar alternativo donde pudiera representar el ciclo completo sin interferencias reales. Finalmente escogió Bayreuth y después de inacabables dificultades y retrasos escenificó el ciclo completo en su teatro de festivales, especialmente diseñado para ello, en agosto de 1876. Wagner siempre tuvo la intención de representar la obra en cuatro noches consecutivas, pero la repentina indisposición de Franz Betz (1835-1900), que interpretaba el papel de Wotan obligó a hacer un aplazamiento. Desde entonces, las exigencias de los protagonistas del Ring han llevado a los teatros de ópera a adoptar un calendario más holgado. Incapaz de compaginar su visión personal del ciclo con el realismo romántico de su época, Wagner no quedó satisfecho con la producción y confió en poder rehacerla al año siguiente de forma completamente distinta, pero el déficit del primer festival motivó que el teatro permaneciera cerrado hasta 1882, cuando volvió a abrir sus puertas para Parsifal.

Escrita durante un periodo de 26 años, el Ring refleja las ideas cambiantes y contradictorias de su creador, lo que redunda en una obra compleja que siempre cautiva y que admite innumerables interpretaciones, ya sean socialistas, jungianas, feministas o ecológicas. El que continúe adquiriendo nuevo significados con cada generación es una prueba de su grandeza como obra de arte; es un espejo en el que nos vemos reflejados sintiendo las más puras de las emociones, aunque no nos guste necesariamente lo que encontramos en él. 

CANTAR EL "ANILLO"

Cuando Wagner planteó el Ring en serio en 1848, era una sola obra, una "gran ópera heroica" en tres actos, que pensó escenificar con cantantes a los que conocía de la ópera de la corte de Dresde. Pero a medida que la obra fue creciendo, también lo hicieron sus exigencias, como la energía requerida para aguantar el reto de semejantes papeles durante cuatro noches consecutivas. Wagner, como en él era habitual, empeoró el problema al pelearse con varios cantantes que, de otro modo, habrían interpretado los papeles principales del ciclo, lo que se sumó a la reputación que tenía la obra de arruinar la voz de los cantantes (tampoco ayudó a su reputación que tres de los cantantes que participaron en la producción de 1876 murieran locos). Las dificultades han ido creciendo tras la muerte de Wagner debido al inexorable aumento del tono, de forma que el do de pecho de Wagner es ahora más de un semitono más alto; por el mayor tamaño de los teatros de ópera, que obliga a los cantantes a usar un vibrato que el propio Wagner pretendió que se empleara sólo para algunos efectos expresivos en frases individuales; y por el deseo por parte de los directores de imponer su propia personalidad en la partitura (irónicamente, algo a lo que el propio Wagner contribuyó). Los cantantes wagnerianos son considerados por muchos como una raza aparte. 

EL "ANILLO" EN BAYREUTH, 1876

Bayreuth, en Baviera, había tenido un teatro de ópera, el teatro de ópera de Margraves, durante 130 años, antes de que el rey Luis II contribuyera a la construcción del Festspielhaus, el teatro de festivales. La primera piedra se puso el 22 de mayo de 1872 y el teatro, con 1.345 asientos, se inauguró cuatro años después (desde entonces se ha agrandado en varias ocasiones y actualmente cuenta con 1.925). Allí se representó el ciclo completo del Ring los días 13, 14, 16 y 17 de agosto de 1876. Alrededor de 4.000 personas se trasladaron a Bayreuth para la ocasión, que se consideró un acontecimiento de importancia mundial. A este histórico suceso acudieron los emperadores de Alemania y Brasil, y algunos de los más grandes compositores contemporáneos, entre ellos Pyotr Ilyich Chaikovski (1840-1893), Gounod, Saint-Saëns, Grieg y Liszt. Una innovadora tecnología aportó atracciones especiales. Por ejemplo, una linterna mágica iluminó la "cabalgata de las valquirias" en el acto III de Die Walküre, la segunda ópera del ciclo del Ring. El primer festival de Bayreuth perdió alrededor de 98.000 marcos (unos 250.000, al cambio actual), y no se realizó ninguno más hasta la primera representación de Parsifal en 1882. Tras la muerte de Wagner en 1883, su segunda esposa, Cósima, asumió la dirección del Festspielhaus y se aseguró de que el estilo de producción de su difunto marido continuara. Desde entonces, los miembros de la familia Wagner siempre han sido los directores del Festspielhaus. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Der Ring des Nibelungen, Bayreuth Festival Orchestra 

Pierre Boulez, director

Philips 070 407-9 (DVD Region 0, NTSC)

Solistas: Gwyneth Jones (Brünnhilde), Jeannine Altmeyer (Sieglinde, Gutrune), Hanna Schwarz (Fricka), Gwendolyn Killebrew (Waltraute), Ortrun Wenkel (Erda), Peter Hofmann (Siegmund), Manfred Jung (Siegfried), Heinz Zednik (Loge, Mime), Helmut Pampuch (Mime), Donald McIntyre (Wotan), Hermann Becht (Alberich), Franz Mazura (Günther), Matti Salminen (Fasolt, Hunding), Fritz Hübner (Fafner, Hagen)

SINOPSIS

Velada preliminar: Das Rheingold, de Wagner

Alberich, un enano nibelungo, se acerca a las sirenas del Rin, que custodian el oro mágico, escondido bajo las aguas del Rin. Ellas se burlan despiadadamente de él y, neciamente, le cuentan que si alguien estuviera dispuesto a renunciar al amor y forjar un anillo con el oro, adquiriría el poder para dominar el mundo. Al no conseguir conquistar a las sirenas, Alberich maldice al amor y roba el oro. Wotan, rey de los dioses, duerme cerca de Valhalla, su nuevo hogar. Su esposa Fricka le despierta y le increpa por haber aceptado entregar a su hermana Freia a los constructores de Valhalla, los gigantes Fafner y Fasolt, en pago por su trabajo. Wotan le dice que no tiene intención de pegar y que Loge, el dios del fuego, lo va a ayudar a eludir el acuerdo. Entra Freia seguida de los gigantes, que exigen su recompensa. Wotan les dice que deben aceptar un pago distinto, pero los gigantes insisten a Freia. Aparece Loge, quien confiesa que no ha encontrado una solución, pues una mujer hermosa se valora por encima de todo lo demás. No obstante, ha encontrado una excepción en Alberich, que ha renegado del amor para poseer el oro de las sirenas del Rin. Los gigantes deciden aceptar el oro a cambio de Freia, pero se quedan con ella como rehén. Wotan y Loge descienden a Nibelheim, el hogar de los nibelungos. 

Los nibelungos, esclavos del anillo mágico, trabajan sin descanso para Alberich, extrayendo oro de las minas. Su hermano Mime ha fabricado un yelmo de oro mágico, el tarnhelm, que permite a quien lo lleve tomar cualquier forma o hacerse invisible. Alberich lo coge y se marcha. Llegan Wotan y Loge, y Mime les cuenta las penurias de los nibelungos y les habla del tarnhelm. Cuando vuelve Alberich, Loge le pide que demuestre su poder. Él se transforma en un dragón y después en un sapo, y entonces los dioses lo capturan. Se llevan prisionero a Alberich. 

Los dioses informan a Alberich de que el precio de su libertad es su oro. Él acepta, pues sabe que el anillo mantendrá su poder, y ordena a los nibelungos que traigan el oro. A ello añaden el tarnhelm y Wotan exige también el anillo. Alberich maldice el anillo. Vuelven los gigantes con Freia y exigen que la pilla de oro sea lo bastante grande como para cubrirla. Para conseguirlo, tienen que añadir el tarnhelm al oro, pero sigue quedando un hueco y los gigantes insisten en que se tape con el anillo de Wotan. Él se resiste, pero aparece Erda, la diosa de la Tierra, quien le aconseja que renuncie al anillo. Los gigantes se pelean por el tesoro. Fafner mata a Fasolt y se marcha con el oro. Mientras los dioses entran en Valhalla, se oye a las sirenas del Rin lamentarse por la pérdida de su oro. 

SINOPSIS

Primer día: Die Walküre, de Wagner

ACTO I

Ruge una tormenta. Siegmund entra en una cabaña del bosque y se desploma. Sieglinde le ofrece un refrigerio y le persuade para que se quede y conozca a su marido Hunding, el cual aparece y recela. Siegmund les cuenta que su madre y su hermana fueron raptadas y que él y su padre fueron separados. Poco antes, ese mismo día luchó para rescatar a una muchacha de un matrimonio a la fuerza, pero sus armas se rompieron y huyó. Hunding confiesa que es pariente del novio y reta a Siegmund a una pelea al día siguiente. 

La pareja se retira a dormir. Siegmund recuerda la promesa de su padre de proporcionarle una espada cuando más la necesite. Entra Sieglinde, que ha drogado a Hunding, e informa a Siegmund de que un extraño apareció en su boda y arrojó una espada al árbol que se encuentra en el centro de la granja. Está convencida de que la espada estaba destinada para él. Mientras cantan sobre su pasado y su mutuo amor, se dan cuenta de que son hermanos. Siegmund extrae la espada del árbol, a la que bautiza como Notung, y los dos huyen al bosque. 

ACTO II

Fricka le dice a Wotan que Hunding debe vencer en la lucha, ya que Siegmund ha roto las leyes de la hospitalidad, el matrimonio y el incesto. Wotan defiende a Siegmund y Sieglinde, que son sus hijos, pero finalmente accede. Manda llamar a su hija Brünnhilde, una valquiria que trae a los héroes caídos a Valhalla, y le recuerda los recientes acontecimientos, entre ellos la maldición de Alberich. Todo debe terminar a menos que aparezca un héroe y altere el curso del destino. Wotan dice a Brünnhilde que Siegmund debe morir en la lucha. 

Llegan los amantes. Brünnhilde dice a Siegmund que debe acompañarla a Valhalla. Como Sieglinde no puede ir con él, se niega. A Brünnhilde le conmueve la nobleza de su amor por Sieglinde. Esto, y conocer los verdaderos sentimientos de Wotan, la convence para dejar vencer a Siegmund. Llega Hunding y comienza la lucha. Wotan regresa y rompe la espada de Siegmund con su lanza, lo que permite que Hunding venza. Brünnhilde escapa con Sieglinde, mientras Wotan mata a Hunding y promete castigar a Brünnhilde. 

ACTO III

Brünnhilde y Sieglinde se acercan a las valquirias e imploran su protección, pero éstas no se atreven a desafiar a Woltan. Sieglinde ansía morir y reunirse con Siegmund. Brünnhilde les dice que Sieglinde lleva el hijo de Siegmund y debe escapar con la espada rota y dar a luz al niño, a quien llamará Siegfried. Aparece Wotan y expulsa a Brünnhilde, que ya no seguirá siendo una valquiria y deberá dormir en la montaña hasta que el primer hombre que la encuentre la haga su esposa. Las valquirias se marchan y Brünnhilde se defiende; le explica que al ignorar sus órdenes, impuestas por Fricka, obedeció a sus verdaderos deseos. Después añade que Sieglinde tendrá al hijo de Siegmund. Wotan se conmueve. Debe castigarla, pero la protegerá un fuego mágico que sólo un héroe se atreverá a desafiar. Le retira su divinidad y llama a Loge para que la rodee de fuego. 

SINOPSIS

Segundo día: Siegfried, de Wagner

ACTO I

El acto empieza en la herrería de Mime, en un bosque cercano a la cueva donde vive Fafner, ahora convertido en dragón gracias al tarnhelm, guardando su tesoro. Años antes, Sieglinde se refugió allí y, moribunda, confió el niño y la espada rota a Mime para que los cuidara. Mime ha criado a Siegfried como si fuera su hijo, con la esperanza de convencerlo de que mate a Fafner y, así, él pueda hacerse con el oro y el anillo. Mime está forjando una nueva espada para Siegfried. Éste entra y hace pedazos la espada de un golpe, para después preguntar a Mime por su madre. Mime le explica las circunstancias de su nacimiento y le muestra los restos de Notung. Siegfried le ordena que vuelva a forjar la espada y se marcha. Entra un vagabundo (Wotan disfrazado) y desafía a Mime a un concurso de acertijos: el que falle deberá pagar con su vida. El vagabundo responde a las preguntas de Mime pero Mime no es capaz de responder a su última pregunta: ¿quién puede rehacer Notung? Sólo quien no conoce el miedo puede hacerlo y ahora la vida de Mime pertenece a ese hombre: Siegfried. El vagabundo se aleja y regresa Siegfried, que encuentra la espada hecha pedazos y decide forjarla él mismo. Se prepara para irse, pero Mime lo convence de que antes debe conocer el miedo enfrentándose a Fafner. 

ACTO II

Alberich está junto a la cueva de Fafner y quiere recuperar el anillo. Aparece el vagabundo y cuenta a Alberich el plan de Mime. Los dos se marchan cuando Mime y Siegfried se aproximan. Mime se esconde, mientras Siegfried hace sonar su cuerno para competir con el canto de un ave que pasaba por allí y, sin darse cuenta, despierta a Fafner. Siegfried mata al dragón y su mano queda salpicada de sangre. Al llevarse la mano a la boca y probar la sangre, se percata de que puede entender el canto del ave, que le dice que coja el anillo y el tarnhelm de la cueva de Fafne. Cuando Siegfried sale de la cueva, Mime intenta hacerle beber un somnífero, para matarlo y quedarse con el anillo. Pero Siegfried puede oír los pensamientos del enano y lo mata con un golpe de Notung. El ave le habla de Brünnhilde, que duerme en una roca rodeada de fuego, mientras aguarda a que un héroe la despierte. Siegfried decide hacerla su novia y el ave lo guía hasta ella. 

ACTO III

Cerca de la roca de Brünnhilde, el vagabundo despierta a Erda y le pregunta si hay algún modo de evitar el próximo final de la supremacía de los dioses, pero ella no sabe cómo ayudarlo. El vagabundo se da cuenta de que debe pasar su poder a Siegfried y le aguarda para saludarlo. Aparece Siegfried, pero trata al viejo con desprecio y el vagabundo intenta obstruir su camino. Siegfried hace pedazos la lanza, símbolo del poder de los dioses, con Notung y el vagabundo se marcha. Siegfried atraviesa el fuego y encuentra a la durmiente Brünnhilde. La despierta con un beso y los dos cantan un dueto de amor. 

SINOPSIS

Tercer día: Götterdämmerung, de Wagner

PRÓLOGO

Las Normas, hijas de Erda, están sentadas en una roca dando vueltas a la cuerda del destino. Recuerdan hechos recientes, pero no pueden ver el futuro, pues la cuerda se ha deshilachado. Se rompe y ellas regresan bajo tierra. Siegfried se prepara. Entrega el anillo a Brünnhilde y ella le da su caballo, Grane. 

ACTO I

Gunther, el rey de los gibichungos, está sentado con su hermana Gutrune y su medio hermano Hagen en su estancia cerca del Rin. Discuten sobre el honor de los gibichungos. Hagen afirma que deberían aprovecharse de algún matrimonio influyente y sugiere a Brünnhilde como esposa para Gunther. Siegfried, que los ayudará a ganarse a Brünnhilde, podría casarse con Gutrune. Se oye el cuerno de Siegfried. Hagen le dice a Gutrune que prepare un amnésico para Siegfried; él lo bebe, olvida a Brünnhilde y se enamora de Gutrune. Le propone matrimonio y acepta ayudar a Gunther a casarse con Brünnhilde. Gunther y Siegfried realizan un juramento de hermandad y salen en su busca. Hagen revela su intención de apoderarse del anillo. Waltraute visita a Brünnhilde y le dice que los dioses están en Valhalla aguardando su destino. Le ruega que devuelva el anillo a las sirenas. Brünnhilde escucha el cuerno de Siegfried, pero éste aparece bajo la forma de Gunther y reclama a Brünnhilde como novia, mientras le arrebata el anillo de la mano. 

ACTO II

Aparece Alberich, padre de Hagen, y le dice que debe recobrar el anillo. Cuando Hagen despierta, llega Siegfried, transportado por el tarnhelm, y dice a Hagen y Gutrune que regresan Brünnhilde y Gunther. Hagen invita a los gibichungos a celebrar la doble boda. Llega Gunther con Brünnhilde, que se enfada al encontrar a Siegfried prometido con Gutrune. Él lleva el anillo. Siegfried, drogado por la poción, jura que es inocente y convence a los gibichungos para que se le unan en la fiesta. Brünnhilde, Gunther y Hagen acuerdan matar a Siegfried al día siguiente. 

ACTO III

Siegfried se separa de una partida de caza y se encuentra con las sirenas del Rin, quienes le ruegan que les devuelva el anillo y le advierten de la maldición, pero él se niega. Después, se reúne con los demás y Hagen le persuade para que cuente su historia. Siegfried les habla de su vida y, al darle Hagen una bebida para contrarrestar la poción de Gutrune, también cuenta cómo se casó con Brünnhilde. Hagen clama que Siegfried ha mentido y le clava su espada. El moribundo Siegfried canta su amor por Brünnhilde. Hagen reclama el anillo, pero Gunther afirma que pertenece a Gutrune. Hagen lo mata, pero cuando va a coger el anillo, la mano de Siegfried se eleva. Brünnhilde, que se da cuenta de lo sucedido, regresa y ordena a los gibichungos que construyan una pira funeraria donde se unirá con Siegfried, de cuyo dedo toma el anillo. Pide a los cuervos que vuelen hasta Valhalla y digan a Wotan que ha llegado el final. Brünnhilde enciende el fuego y se adentra en las llamas montada en Grane. La estancia de los gibichungos arde y el Rin se desborda. Las sirenas reclaman el anillo y arrastran a Hagen. Aparece una luz roja en el cielo mientras Valhalla y los dioses arden. 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

("Los maestros cantores de Núremberg")

Die Meistersinger von Nürnberg, de Wagner 

Compuesta entre       1862 y 1867

Estreno                       1868, en Múnich

Libreto                       del compositor

Die Meistersinger se ha descrito frecuentemente como una comedia. Ésta, no obstante, no es una "comedia" como las que encontramos en las óperas de Rossini o en el Falstaff de Verdi. En este contexto, "comedia" significa la amarga "comedia humana". El estreno de Die Meistersinger tuvo lugar en Múnich el 21 de junio de 1868. Wagner basó su ópera en los miembros auténticos de la cofradía de maestros cantores de la Alemania del siglo XVI. Éstos eran el equivalente de clase media de los grupos aristocráticos cuyo concurso de canto aparecía en el Tannhäuser de Wagner. El personaje principal de Die Meistersinger, Hans Sachs (1494-1576), fue un poeta y compositor que vivió en Núremberg. Sachs escribió el poema Die Wittenbergisch Nachtigall ("El ruiseñor de Wittenberg") en apoyo de Martín Lutero (1483-1546) y la Reforma protestante. Wagner incluyó partes del poema de Sachs en Die Meistersinger. La obertura se interpreta a menudo separada de la ópera, como parte de algún concierto, al igual que la "canción del premio" con la que el héroe gana el concurso. A pesar de los esfuerzos de Wagner por excluir las arias de sus óperas, ésta se ha convertido en una de las favoritas de los tenores. 

  

SINOPSIS

Die Meistersinger von Nürnberg, de Wagner

ACTO I

Walther von Stolzing ha llegado a Núremberg y se ha enamorado de Eva Pogner, la hija de un acaudalado maestro cantor. Ella le corresponde, pero su padre ha ofrecido su mano al ganador del próximo concurso de maestros cantores. Magdalena, la criada de Eva, pide a su amante David, que es aprendiz del poeta y zapatero Hans Sachs, que prepare a Walther para las audiciones, ya que sólo los maestros cantores pueden participar. Como David sabe que llegar a ser maestro cantor lleva años de estudio, introduce a Walther sólo en algunas de las normas estipuladas para el concurso.

Los aprendices se preparan para las pruebas de canto. Walther suplica a Pogner y a los otros maestros cantores que le dejen participar. Se crea un enemigo, el empleado Beckmesser, quien también aspira a ganar la mano de Eva. Pogner anuncia su intención de recompensar al ganador del concurso no sólo con la mano de su hija, sino también con su propia fortuna, para demostrar que los hombres de negocios aprecian el arte. Sachs sugiere que el público y, por supuesto, Eva deberían poder opinar sobre el ganador. Presentan a Walther, quien canta su canción de prueba con formato libre y quebranta tantas reglas de los maestros cantores que lo suspenden antes incluso de que termine la canción. Sólo Sachs reconoce el verdadero mérito de la composición de Walther. 

ACTO II

David comunica a Magdalena la noticia del fracaso de Walther y ella se la traslada a Eva. Entonces Eva visita a Sachs, mientras éste medita sobre la belleza de la canción de Walther y, por descuido, le confiesa sus sentimientos hacia Walther. Sachs finge desaprobarlo, pero decide en secreto ayudar a los amantes. 

Walther convence a Eva de que se fugue con él. Eva intercambia sus ropas con Magdalena, pues Beckmesser viene a darle una serenata y Magdalena tendrá que ocupar su lugar. Cuando Walther y Eva se disponen a irse, Sachs enciende una luz para que no puedan escapar. Cuando Beckmesser comienza su serenata, Sachs coge su martillo y empieza a dar golpes. Beckmesser le pide silencio, pero Sachs le explica que está trabajando en sus nuevos zapatos. Acuerdan que Sachs sólo dará golpes con el martillo cuando Beckmesser rompa alguna de las reglas de los maestros cantores. Beckmesser reanuda su canción pero el martilleo es tan frecuente que los zapatos están terminados antes que la canción. Aparece David, y al ver a Beckmesser dando una serenata a Magdalena, lo ataca. Se produce un alboroto, durante el cual los amantes se separan. La llegada del vigilante nocturno acaba con la conmoción. 

ACTO III

Mientras Sachs reflexiona sobre la noche anterior, recibe la visita de Walther, quien le cuenta un sueño que ha tenido. Sachs se percata de que con ese sueño se puede crear una canción y ayuda a Walther a aplicar las reglas de los maestros cantores al pie de la letra. Después dejan la canción, aún no acabada, sin vigilancia y Beckmesser la encuentra. Sachs lo descubre y, para sorpresa de Beckmesser, le invita a conservarla. Seguro de ganar, Beckmesser se dispone a aprendérsela. 

Llega Eva y Walther le canta su canción. Sachs afirma que es una canción de maestro; Eva y Walther le expresan su gratitud. Sachs llama a Magdalena y David, y le da a éste un ascenso para que los dos puedan casarse. Después se marchan al concurso. 

Todos se reúnen y bailan mientras los maestros cantores desfilan. Sachs presenta el concurso. Beckmesser es el primero en cantar, pero se atasca con las palabras de Walther, no consigue ajustarlas a la música y comete muchos errores. Mientras el público lo abuchea, intenta echar la culpa a Sachs, quien afirma que es el autor de la canción. Sachs lo niega y presenta a Walther como el verdadero compositor. Walther realiza una cautivadora interpretación de la canción y todos lo aclaman como vencedor. Los maestros cantores le ofrecen el trofeo, pero él lo rechaza, hasta que Sachs lo convence de que honre a los guardianes del arte y lo acepta. Walther ya es maestro cantor y puede casarse con Eva. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Die Meistersinger von Nürnberg, Bavarian Radio Symphony Orchestra

Rafael Kubelík, director

Calig CAL50971/4

Solistas: Gundula Janowitz (Eva), Brigitte Fassbaender, Sándor Kónya (Walther), Gerhard Unger (David), Thomas Stewart (Hans Sachs), Keith Engen (Kothner), Franz Crass (Pogner)

PARSIFAL

Parsifal, de Wagner

Compuesta entre       1877 y 1882

Estreno                       1882, en Bayreuth

Libreto                       del compositor

Wagner se había encontrado por primera vez con el romance Parzivâl de Wolfram von Eschenbach (c. 1170-c. 1220), de comienzos del siglo XIII, en 1845, y volvió al tema varias veces en el transcurso de las décadas siguientes, hasta que terminó el libreto en 1877 y la música en 1882. Para entonces, sus puntos de vista habían cambiado, y el texto y su simbolismo están impregnados por el cristianismo ario, típico de su edad avanzada. La obra formó parte de un programa de regeneración racial y nacional, que lo llevó a declarar un embargo sobre sus "misterios sacros" y a prohibir todas las representaciones fuera de Bayreuth por un periodo de treinta años. Descrita como un Bühnenweihfestspiel (un "festival escénico sacro"), se escribió pensando en el teatro de Bayreuth y su foso hundido para la orquesta, que producen un sonido suave y homogéneo que ningún otro teatro puede igualar. Wagner se distanció de la intensidad cromática de Tristan und Isolde y creó una partitura diáfana, aunque no menos voluptuosa, que suena, según la adecuada frase de Debussy, como "iluminada por detrás" y cuyo juego de luces y sombras anticipa muchas de las características asociadas con el impresionismo en la música. Como tal, la obra causó un impacto fundamental en los artistas simbólicos y decadentes de la décadas de 1880 y 1890. 

SINOPSIS

Parsifal, de Wagner

ACTO I

Gurnemanz, un viejo caballero del Santo Grial, se despierta en un bosque cerca del castillo de Monsalvat. Despierta a otros dos caballeros y les propone que preparen un baño para el rey Amfortas, que tiene una herida incurable. 

Entra Kundry, una indómita mujer, con un bálsamo para el rey, a quien acercan sus cortesanos. Gurnemanz relata la historia de cómo el hechicero Klingsor pretendió entrar en la hermandad del Grial, pero fue rechazado por su pecaminosa lujuria. No fue admitido ni siquiera después de castrarse él mismo. Como venganza, creó un jardín mágico habitado por sirenas para seducir a los caballeros errantes; Amfortas cayó bajo la maldición del jardín y fue seducido por Kundry. Klingsor le robó la lanza sagrada, que atravesó el costado de Cristo en la cruz, y procedió a herir a Amfortas con la reliquia. Sólo un tonto, que se vuelva sabio por medio de la compasión, podrá curar la herida. 

De repente, un cisne es abatido por una flecha. Traen al joven Parsifal, que parece no saber nada. Kundry les cuenta lo poco que sabe de él: su nombre y que sus padres han muerto. Mientras llevan a Amfortas de vuelta al castillo, Gurnemanz se pregunta si Parsifal podría ser el tonto que necesitan y se lo lleva consigo. 

En la sala del Grial, los caballeros se preparan para celebrar la última cena. Llevan el Grial ante Amfortas y se puede oír la voz de su padre, Titurel, que le anima a destaparlo. Sin embargo, mientras el poder del cáliz sostiene al anciano Titurel, prolonga el sufrimiento de Amfortas, por lo que el rey vacila. 

Finalmente, se destapa el cáliz y se distribuye el pan y el vino. Parsifal se apena del evidente dolor de Amfortas, aunque no comprende nada. Gurnemanz lo echa de la sala. 

ACTO II

Klingsor ordena a Kundry que seduzca a Parsifal. de quien piensa que tiene el poder de salvar el Grial. En el jardín mágico, se le acercan primero las doncellas de las flores, pero consigue quitárselas de encima.

Entonces aparece Kundry bajo la forma de una seductora sirena e intenta conquistarlo, embrujándolo con recuerdos de su niñez y de sus padres. Cuando va a besarla, Parsifal se percata de pronto de cómo recibió Amfortas su herida y retrocede. Entonces Kundry pasa a describirle su triste vida (está maldita desde que se rió de Cristo en la cruz), pero Parsifal ya no se deja influir por sus palabras. Ella maldice, mientras Klingsor le arroja la lanza sagrada. Parsifal atrapa la lanza, hace la señal de la cruz y provoca que el castillo y el jardín se derrumben y desaparezcan. 

ACTO III

Gurnemanz, ahora anciano y canoso, vive convertido en un ermitaño. Se encuentra a Kundry, medio muerta, entre la maleza. Pasa un caballero, que lleva una lanza, y Gurnemanz le reprocha que vaya armado en Viernes Santo. Entonces el anciano reconoce a Parsifal, quien le explica que ha estado buscando el castillo durante muchos años, para liberar a Amfortas de su herida. Se entristece al enterarse de la negativa de Amfortas a destapar el Grial y la consecuente muerte de Titurel. Gurnemanz le quita la armadura a Parsifal y Kundry le lava los pies; él, a cambio, la bautiza. 

Gurnemanz conduce a Parsifal a la sala del Grial. Se cruzan con un grupo de caballeros que llevan el féretro de Titurel, mientras otro lleva la litera de Amfortas. La gente suplica a Amfortas que destape el Grial, pero él no puede y les propone que en lugar de eso lo maten. Parsifal lo cura, al tocarlo con la lanza, y se convierte en el guardián del Grial. Lo sostiene en alto y acepta el mando de los caballeros. Kundry, liberada por fin de su existencia de eterno vagar, cae al suelo sin vida.

GRABACIÓN RECOMENDADA

Parsifal, Bayreuth Festival Orchestra

Hans Knappertsbusch, director

Philips 464 756-2PM4

Solistas: Irene Dalis (Kundry), Jess Thomas (Parsifal), George London (Amfortas), Hans Hotter (Gurnemanz), Gustav Neidlinger (Klingsor), Martti Talvela (Titurel)

GEORGES BIZET

De las 30 óperas que proyectó, Bizet (1838-1875) sólo completó seis, aunque sin duda nos habría dejado más si no se hubiera acabado su vida a los 36 años. Nacido en París, en una familia de músicos, estaba prodigiosamente dotado y empezó a tomar lecciones en el conservatorio antes de cumplir los 10 años. Fromental Halévy, tío de Ludovic Halévy (1834-1908), le enseñó composición y colaboró en el libreto de la primera de sus obras que se representó en un escenario, la opereta Le Docteur Miracle, y en el de la última: Carmen.

SUS COMIEZOS OPERÍSTICOS

Le Docteur Miracle, escrita cuando el compositor tenía 20 años, había sido precedida por una opéra comique de un solo acto, La maison du docteur. Ambas muestran la influencia, no sólo de su profesor Halévy, sino también del principal compositor francés de aquel momento, Charles Gounod. Después de ganar el codiciado Prix de Rome en 1857, Bizet permaneció casi tres años en Italia, donde recibió la influencia de la ópera italiana. Fue un libreto cómico italiano, de Carlo Cambiaggio, el que utilizó para su siguiente obra, la ópera bufa Don Procopio (1859), que no llegó a representarse en vida del compositor. Parece que Bizet no tenía muy claro qué dirección tomar. 

REALISMO, NATURALISMO Y VERISMO

En italiano lo llaman verismo y en francés naturalismo. Carmen de Bizet fue el punto de partida de un movimiento que, progresivamente, se dedicó a investigar los problemas de la vida moderna mediante la representación de una serie de acontecimientos realistas. Carmen es una opéra comique en la que el diálogo "realista" es esencial, la comunicación es más parecida a la de una obra de teatro que a la de una ópera y plantea preguntas más contemporáneas que las óperas míticas o históricas. Y también tiene más colorido local: auténticos bailes españoles y auténticos cantos de muchachas gitanas. En un principio, Bizet escribió la entrada de Carmen como un aria operística, con todos sus clichés, pero la sustituyó durante el proceso de escenificación, al encontrar una habanera (una canción para bailar) en un libro de canciones de cabaré sudamericanas. ¿Habría tenido Carmen el mismo éxito sin este golpe de inspiración? Decididamente, no. De pronto, aparecieron situaciones reales en el escenario, no sólo una heroína que canta sobre sí misma, sino que, además, presenta su cuerpo y sus ideas sobre el amor libre a los personajes que la rodean. Un tema demasiado atrevido para un teatro de ópera, cuya función básica era ejercer de agencia matrimonial para mujeres que siempre iban acompañadas por carabinas. Éste fue el comienzo de una tendencia que afectó profundamente a la ópera. De la noche a la mañana, en consonancia con la literatura y la pintura, se interesó por la vida contemporánea: la observación, que sustituyó a la investigación literaria, se convirtió en la nueva fuente de argumentos. 

EL GUSTO POR LO EXÓTICO

Mientras la opéra comique de un solo acto (desaparecida), La guzla de l'Emir (1863), estaba ambientada en Turquía, Les pêcheurs de perles ("Los pescadores de perlas", 1863) se ambientó en Ceilán (Sri Lanka) y probablemente extrajo su famoso dueto del primer acto "Oui c'est elle, c'est la déesse" ("Sí es ella, es la diosa"), con su acompañamiento de arpa y flauta, de aquella ópera anterior. Aquí, por fin, había un encargo a la medida de Bizet. Escrita rápidamente en 1863, se representó 18 veces durante la temporada inicial. No llegó a reponerse en vida del compositor, pero desde entonces forma parte del repertorio operístico. El director del Théâtre Lyrique siguió apostando por Bizet y le encargó la música para un libreto rechazado por Gounod, Ivan IV (1862-1865), una obra que no se estrenó hasta 1946. Su siguiente exploración de lo exótico continuó con las novelas de Walter Scott, que estaban de moda en Francia, en este caso The Fair Maid of Perth ("La hermosa joven de Perth"). La jolie fille de Perth se pudo ver por primera vez en el Théâtre Lyrique en 1867 y sufrió un destino similar al de Les pêcheurs de perles, aunque ésta se ha repuesto en menos ocasiones. 

HACIA "CARMEN"

La comunidad de París canceló los proyectos de Bizet, pero en 1871 la Opéra-Comique le ofreció un encargo para una ópera en un solo acto, Djamileh, tras haber rechazado su Grisélidis (1870-1871). Djamileh, una adaptación de Namouna de Alfred de Musset, está ambientada en El Cairo. Esta obra asentó la reputación del compositor en la Opéra-Comique tras su estreno en 1872, y se le ofreció un contrato de larga duración, con la condición de que utilizara a los consumados libretistas Henri Meilhac (1831-1897) y Ludovic Halévy (1833-1908). Con gran consternación de la dirección de la Opéra-Comique, Bizet consiguió sacar adelante la idea de una ópera basada en Carmen de Prosper Mérimée. Hubo que llegar a acuerdos entre los libretistas, Bizet y los administradores, cuya clientela no estaba acostumbrada a asesinatos, prostitutas gitanas y bandoleros. En algún momento, incluso se llegó a sugerir un final feliz. 

Algunos otros proyectos estaban sobre la mesa antes de que finalmente se escenificara entre ellos la popular L'Arlésienne (1872), que consistía en melodramas y música circunstancial. Tras una primera temporada poco entusiasta, en la que los críticos admiraron la obra pero no atrajo al público, Carmen se acabó convirtiendo no sólo en la obra maestra de Bizet, sino en una de las mejores óperas del repertorio mundial. Bizet murió tres meses después, no de desesperación por la relativamente tibia acogida de la ópera (como sostenían sus primeros biógrafos), sino por bañarse en el Sena junto a su casa de Bougival, en la actualidad un suburbio de París, a pesar de que sufría de problemas respiratorios y reumatismo. Nunca pudo presenciar la inmensa popularidad de Carmen, que alcanzó la fama tras las reposiciones de la década de 1880 y las representaciones por todo el mundo. 

ÓPERAS

1832          Le Docteur Miracle

1859          Don Procopio

1862-65    Ivan IV

1863          Les pêcheurs de perles

1867          La jolie fille de Perth

1871-72     Djamileh

1873-74     Carmen

CRONOLOGÍA

1813       Nace Georges Bizet en París

1848       Es aceptado en el conservatorio de música de París, donde recibe la influencia de Gounod

1856       Escribe la opereta en un acto Le Docteur Miracle

1857       Le Docteur Miracle gana el primer premio en una competición organizada por J. Offenbach; 

               Bizet gana el Prix de Rome, que le permite pasar tres años en Italia  

1859       Escribe Don Procopio mientras vive en Roma

1862       Empieza a trabajar en Ivan IV, aunque la ópera no llega a estrenarse

1863       Escribe Les pêcheurs de perles, que se estrena en el Théâtre-Lyrique por encargo del 

               director Léon Carvalho  

1867       Escribe La jolie fille de Perth, que se estrena en el Théâtre-Lyrique

1869       Se casa con Geneviève Halévy, hija del compositor Fromental Halévy

1870       Estalla la guerra francoprusiana y se cierran todos los teatros de París; Bizet se alista en la 

               guardia nacional 

1871       Empieza a trabajar en Djamileh

1872       Estreno de Djamileh en la prestigiosa Opéra-Comique de París, con poco éxito

1873       Deja de trabajar en una ópera llamada Don Rodrigue, por un incendio en la Opéra de París y 

               la decisión del teatro de representar una obra diferente.

1875       Estreno de Carmen en París, que escandaliza al público y obtiene críticas mordaces; Bizet 

               muere tres meses después, sin saber que Carmen acabará convirtiéndose en una de las 

               óperas más populares del mundo

  LES PÊCHEURS DE PERLES

("LOS PESCADORES DE PERLAS")

Les pêcheurs de perles, de Bizet

Compuesta en       1863

Estreno                  1863, en París

Libreto                   de Eugène Cormon y Michel Carré

Aunque el éxito de Carmen eclipsa sus otras óperas, Bizet obtuvo su primer éxito perdurable con Les pêcheurs de perles ("Los pescadores de perlas"), escrita cuando sólo tenía 24 años. Ambientada en Ceilán (Sri Lanka), utiliza inflexiones delicadamente orientales para retratar a la sacerdotisa Leïla, desgarrada entre el amor y sus votos sagrados, y un estilo más romántico y dramático para el conflicto entre dos pescadores de perlas, ambos enamorados de ella. Memorable por su dueto del Acto I y su continuidad dramática de conjunto, se repuso póstumamente tras el eventual éxito de Carmen.

SINOPSIS

Les pêcheurs de perles, de Bizet

ACTO I

Los pescadores se reúnen en Ceilán para preparar la expedición anual de pesca de perlas. Zurga les recuerda que necesitan designar un líder y, al instante, le juran lealtad. Reconoce al recién llegado Nadir y le pregunta si ha sido fiel al juramento que hicieron años atrás, cuando los dos se enamoraron de la misma sacerdotisa. En vez de poner en peligro su amistad, juraron renunciar a ella. Ahora confirman su amistad.

Llega un barco que trae a Leïla, una sacerdotisa con el rostro cubierto por un velo, que ha sido seleccionada por su pureza y cuyo canto tiene por objeto alejar cualquier mal que pudiera acontecer a los buceadores. Ha hecho un voto de castidad bajo pena de muerte. Nadir reconoce la voz de la sacerdotisa. Zurga se da cuenta de que está preocupada, pero ella le asegura que cumplirá con su deber. Mientras Leïla comienza su vigilia, Nadir recuerda cómo rompió su juramento al intentar volver a verla. Se queda dormido y le despierta el sonido del conjuro de Leïla. Él pide ayuda y ella le responde, al tiempo que retira el velo. 

ACTO II

Todos los pescadores han regresado sanos y salvos. Cuando le recuerdan su voto, Leïla le cuenta a Nourabad, el sumo sacerdote, una historia para ilustrar hasta qué punto sabe mantener su palabra. Cuando era una niña, protegió a un fugitivo para salvarle la vida. En agradecimiento, él le dio un collar, y ella todavía lo lleva. En el momento en que se echa a dormir, oye que Nadir se acerca y los dos se reúnen extasiados. Él promete regresar, pero lo capturan cuando se escabulle. Tanto Leïla como Nadir son acusados de sacrilegio. Cuando le quitan el velo, Zurga reconoce finalmente a la sacerdotisa que amaba y exige que mueran los dos.

ACTO III

Zurga medita sobre el destino de Nadir. Leïla le suplica clemencia para Nadir y afirma que la culpa es sólo de ella. Zurga se enternece por un instante, pero después ordena que la conduzcan a la pira. Mientras se la llevan, él reconoce el collar.

Nadir y Leïla afrontan la muerte juntos. En el último momento, aparece Zurga y dice que el campamento está ardiendo. Zurga libera a los cautivos y les explica que él era el fugitivo que Leïla salvó, y ha hecho esto para darles una oportunidad de escapar. Se abrazan y después Nadir y Leïla escapan juntos.

CARMEN

Carmen, de Bizet

Compuesta entre       1873 y 1874

Estreno                       1875, en París

Libreto                        de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, basado en la novela de Prosper Mérimée

Carmen es la ópera que garantizó la fama imperecedera de Bizet, aunque, de forma algo singular, fue moldeada por las presiones de la dirección del teatro que lo contrató, la Opéra-Comique. El negocio de este teatro dependía, en gran medida, de conseguir atraer a la burguesía y proporcionar una excusa para salir por la noche a las parejas, acompañadas por carabinas, que tenían intención de casarse. Así las cosas, un montaje que incluía una fábrica de cigarros, un asesinato en el exterior de una plaza de toros y una taberna habitada por gitanos, de algún modo, contravenía las normas. Bizet tuvo que doblegarse a las presiones administrativas para que suavizase el tono e introdujo el personaje de Micaela, para contrarrestar a la Carmen de vida alegre y sus compatriotas. La ópera se adelantó a su tiempo en la introducción de música verdaderamente popular: la habanera del Acto I, en la que Carmen aboga por el amor libre, se extrajo de un libro de canciones de cabaré en español, mientras que la chanson bohème y la seguidilla, entre otros movimientos, emplean maneras y ritmos de bailes españoles. El tema que presenta a Carmen, y acompaña la escena de las cartas fatídicas y la de su muerte, imita una escala gitana. 

Aunque inicialmente se avino a la regla de la Opéra-Comique de mezclar el diálogo hablado con los números operísticos, durante mucho tiempo en la adaptación póstuma, se prefirió reemplazar el diálogo por recitativos. Más recientemente, las producciones prefieren su versión más rica, en la que se mantienen los detalles del diálogo completo. 

MELODÍA POPULAR

"HABANERA"

Podría haber sido simplemente la Habanera de Carmen si no fuera por el teléfono móvil, pero la alegre primera tonadilla de la obertura es actualmente ineludible gracias a los tonos de llamada. Bizet basó el aria en El arreglito, una canción escrita por el compositor español Sebastián de Iradier, que había pasado algún tiempo en Cuba.

SINOPSIS

Carmen, de Bizet

ACTO I

Micaela, una campesina, se acerca al sargento Morales, en una plaza de Sevilla, y le pregunta dónde puede encontrar a un cabo llamado don José. Morales le dice que espere al cambio de guardia, pero ella lo descarta. A mediodía, las muchachas salen de la fábrica de cigarros cercana para descansar y fumar. La última en aparecer es Carmen, una gitana que advierte a sus admiradores que están jugando con fuego. Sólo José la ignora, ella le arroja una flor y las muchachas regresan al trabajo.

Micaela entrega a José una carta de su madre, junto con un beso simbólico, y después le deja para que lea la carta, en la que su madre le insta a que se case con Micaela. Las muchachas salen corriendo y gritando que hay una pelea en la fábrica, que acaba desembocando en la plaza. Zúñiga ordena a José que investigue el suceso y éste vuelve con Carmen, que se niega a responder a ninguna pregunta. A José le ordenan que la ate y la lleve a la prisión. Carmen le incita a bailar en la taberna de Lillas Pastia, fuera de las murallas de Sevilla. Fascinado, José accede a ayudarla a escapar. Le desata la cuerda y, cuando salen de la prisión, Carmen escapa. Don José es arrestado. 

ACTO II

Las muchachas gitanas entretienen a los oficiales en la taberna. Zúñiga le cuenta a Carmen que José ha pasado el último mes en prisión. Llega el gran torero Escamillo con sus admiradores y contesta a un brindis con historias de su peligrosa profesión. Carmen rechaza cortésmente las proposiciones de Escamillo. Cuando éste se marcha, aparecen Dancaire y El Remendado, que intentan convencer a Carmen, Frasquita y Mercedes de que se unan en su plan de contrabando. Carmen se niega y explica que está enamorada: no va a cambiar de idea. Se oye llegar a José y los demás dejan sola a Carmen. José está celoso de que bailara para los oficiales, pues ella sólo debería bailar para él. Mientras ella baila, oyen la trompeta que llama a los soldados de vuelta al cuartel. Carmen se enfurece cuando él empieza a marcharse y él intenta calmarla diciéndole lo mucho que apreció su flor mientras estaba en prisión. Carmen insiste en que si él la amara desertaría. Él se niega, pero cuando se está yendo regresa Zúñiga, en busca de Carmen. Llegan los contrabandistas, que para la pelea entre José y Zúñiga. José no tiene más opción que unirse a los contrabandistas. 

ACTO III

Los contrabandistas descansan en su camino a través de las montañas. Carmen se burla de José diciéndole que sería mejor que se marchara. Cuando leen su futuro en las cartas, Frasquita y Mercedes sólo encuentran felicidad, pero Carmen ve muerte. Las muchachas hacen una demostración de cómo distraerán a los guardias de la aduana. Dejan a José para que custodie el contrabando, pero no ve a Micaela, que se esconde asustada cuando José dispara contra un intruso. Es Escamillo en busca de Carmen. José le reta a una pelea de navajas y los contrabandistas se abalanzan sobre ellos y los separan. Escamillo, que intenta conquistar a Carmen, invita a todos a su corrida en Sevilla. Escamillo se marcha y descubren a Micaela. José sigue insistiendo en que nunca abandonará a Carmen, pero Micaela trae la noticia de que su madre se está muriendo y cambia de opinión. 

ACTO IV

La multitud contempla el desfile de los toreros. Escamillo declara públicamente su amor por Carmen. A Carmen le advierten de que han visto a José por los alrededores, pero ella aguarda para enfrentarse con él. Carmen se burla de sus profetas, le asegura que ahora ama a Escamillo y arroja el anillo de José. Desesperado, José la acuchilla.

MODESTE MUSORSGSKY

Modeste Musorsgsky (1839-1881) nació en una familia de terratenientes aristocráticos, una posición en la vida que le granjeó tanto riqueza como tiempo libre. Su talento musical se hizo evidente desde temprana edad. Su madre y su institutriz le enseñaron, y a la edad de 9 años Musorsgsky era capaz de tocar conciertos de John Field (1782-1837). Cuando tenía 10 años, sus padres contrataron al pianista Anton Herke para que fuera su profesor de música. 

VIDA MILITAR

No obstante, nunca se pretendió que esto le llevara a desarrollar una carrera musical. El mecenazgo del arte apenas existía en Rusia y los compositores, incluso los de origen aristocrático, solían ejercer otras carreras, con la música como actividad complementaria: César Cui (1835-1918) estudió ingeniería; Nikolai Rimsky-Kórsakov (1844-1908) fue oficial naval; y Alexander Borodin (1833-1887), oficial médico del ejército. Modeste Musorgsky estaba destinado a la carrera militar y a los 13 años ingresó en el colegio de guardias de San Petersburgo como cadete. Fue allí donde empezó a componer música. 

En 1856, Musorgsky recibió un encargo de un oficial del regimiento Preobrajzensky. Por aquella época conoció a Borodin, quien quedó impresionado por el talento y la creatividad de Musorgsky. En 1857, Musorgsky también coincidió con Cui, Rimsky-Kórsakov y otro compositor ruso, Mily Alexeyevich Balakirev (1837-1910). Junto con Borodin, estos cuatro formaron lo que el defensor de la música nacional rusa, Vladimir Stasov (1824-1906), llamó el "gran puñado" de compositores (o "los cinco"), que estaban destinados a dar a la música rusa su propia identidad. Todos eran aficionados, todos eran patriotas y todos aspiraban a representar la historia y el pueblo de Rusia en la música. 

ALCOHOLISMO Y BANCARROTA

Entonces apareció el desastre en la vida de Musorgsky. En 1858, cuando abandonó la carrera militar para dedicarse a la musical, Musorgsky iba camino de convertirse en un alcohólico. A continuación, en 1861, la emancipación de los siervos rusos, ordenada por el zar, condujo a su familia a la bancarrota y Musorgsky se vio obligado a aceptar un empleo de clase baja, como empleado del Gobierno. A pesar de estas tribulaciones, Musorgsky continuó componiendo, aunque se vio obstaculizado por su falta de formación musical. Empezó varias obras que dejó sin terminar: de una de ellas, Edipo en Atenas (1858-1860), únicamente nos ha llegado una escena; otra, El matrimonio (1868) nunca pasó del primer acto. 

UNA OBRA MAESTRA TERMINADA

Sin embargo, poco después de abandonar El matrimonio, Musorgsky produjo su obra maestra, Boris Godunov, que se basó en una obra escrita en 1825 por Alexander Pushkin (1799-1837). La obra describe la vida del zar Boris Godunov, cuyo reinado dejó a Rusia sumida en el caos. La ópera utilizó el estilo declamatorio radical de Musorgsky, basado en las pautas del habla coloquial, y los soliloquios de Boris que, junto con los coros, demuestran su preocupación por el pueblo ruso. Musorgsky terminó su obra en 1869, pero los demás miembros de "los cinco" la excrutaron sin piedad. Cui, por ejemplo, atacó la ópera por inmadura y falta de técnica. Fueron necesarias varias revisiones antes de que el Teatro de la Ópera de San Petersburgo aceptara Boris y la estrenara en 1874. 

UNA MUERTE DISOLUTA

En 1872, Musorgsky, que se ganaba la vida a duras penas con contratos ocasionales como pianista, había empezado a trabajar en otra ópera, Jovánschina ("El caso de Khovansky"). El argumento de esta ópera también se extrajo de la historia rusa, pero Musorgsky abandonó la obra, que tuvo que ser finalmente completada por Rimsky-Kórsakov. Igualmente, su media La feria de Sorochintsy (1876-1881) quedó para que la finalizaran otros compositores. Por aquel entonces, la bebida, la pobreza, la inestabilidad mental y la depresión estaban desintegrando la vida y la mente de Musorgsky. Desarrolló delirium tremens y ataques epilépticos, y finalmente acabo muriendo en el hospital militar de San Petersburgo, el 28 de marzo de 1881, una semana después de cumplir los 42 años. 

EL TEATRO EN SAN PETERSBURGO

Pedro el Grande fundó la cuidad de San Petersburgo en 1703 con la intención de que fuera una "ventana al oeste" dentro de su plan para conectar la Rusia subdesarrollada con el mundo moderno. Como parte de la política modernizadora de Pedro se incluyó un teatro para la corte, aunque antes de escenificar su primera ópera, pasó más de 30 años representando tan sólo obras de teatro. La primera ópera fue La forza dell'amore e dell'odio ("La fuerza del amor y del odio", 1736) del compositor italiano Francesco Araia (c. 1709-c. 1770). Por su parte, Cephalus y Procris (1755) de Araia fue la primera ópera representada en ruso. En 1757, se inauguró el primer teatro público de San Petersburgo, en el que la ópera compartió el repertorio con algunas obras de teatro. Posteriormente, se inauguró el Bolshoi Kammeny o teatro de la Gran Piedra (1783), seguido del Maly o teatro pequeño. 

La ópera italiana se escenificó en el Bolshoi entre 1829 y 1832 y en 1840. Durante muchos años, después de estrenarse allí, Una vida por el zar (1836) de Mijaíl Glinka se representó al inicio de cada temporada. Para cuando terminó el siglo, esta ópera se había representado unas 700 veces. En 1862 se estrenó La forza del destino, de Verdi, en el Maryinsky, uno de los tres teatros imperiales de San Petersburgo. 

CRONOLOGÍA

1838       Nace Modeste Musorgsky en Karevo.

1856       Ingresa en el ejército, donde conoce a Alexander Borodin y César Cui. 

1858       Renuncia al ejército para proseguir su carrera musical.

1861       Ingresa en el servicio civil y compone en su tiempo libre.

1868       Empieza a trabajar en Boris Godunov.

1872       Empieza a trabajar en Jovánschina.

1874       Estreno de Boris Godunov en San Petersburgo.

1876       Empieza a trabajar en La feria de Sorochintsy.

1881       Musorgsky muere en San Petersburgo.

1886       Estreno de Jovánschina, completada por Rimsky-Kórsakov, en San Petersburgo.

1913       Estreno de La feria de Sorochintsy, completada por Lyadov, en Moscú.

ÓPERAS

1868-69       rev. 1871-72 Boris Godunov

1872-80       Jovánschina

1876-81       La feria de Sorochintsy

BORIS GODUNOV

Boris Godunov, de Musorgsky

Compuesta entre       1868 y 1869; rev. 1871-1872; rev. 1873

Estreno                       1874, en San Petersburgo (versión rev.)

Libreto                       del compositor, basado en la obra de Alexander Sergeyevich Pushkin

Boris Godunov, el único proyecto que Musorgsky completó de los nueve que empezó, ha sido considerada la gran obra maestra de la ópera rusa del siglo XIX, con sus estremecedoras escenas de multitudes, su perspectiva histórica y la estremecedora fuerza de su personaje principal. Boris fue atípica porque su personaje masculino principal se escribió para la voz de un bajo y porque utilizó la "prosa cantada" en vez del verso para la escena de la taberna en el Acto I, escena segunda. La ópera constituyó también un primer ejemplo del realismo en la música. La escena de la muerte de Boris, por ejemplo, acompañaba a las fuerzas menguantes del zar; igual que sucedería en la vida real, su línea vocal se fragmenta y se va apagando hasta quedar en nada, a medida que se va muriendo. Hubo que superar muchos problemas antes de que Boris pudiera llevarse al escenario. El teatro de ópera de San Petersburgo rechazó la primera versión de Musorgsky. Se añadieron canciones y duetos, el tercer acto se remodeló y, finalmente, la duración de la ópera se extendió hasta casi tres horas. La primera representación tuvo lugar el 8 de febrero de 1874, pero sólo se mantuvo en cartel 25 noches. Boris se presentó después en Moscú, antes de que la primera de las dos versiones revisadas de Nikolái Rimsky-Kórsakov se representara en San Petersburgo, el 10 de diciembre de 1896. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Boris Godunov (versiones de 1869 y 1872), Kirov Opera 

Valery Gergiev, director

Philips 462 230-2

Solistas: 1869: Viktor Lutsuk (Grigori), Konstantin Pluzhnikov (Suiski), Nikolai Putilin (Boris Godunov) 1872: Olga Borodina (Marina), Vladimir Galusin (Grigori), Konstantin Pluzhnikov (Shuiski), Yevgeny Nikitin (Rangoni), Vladimir Vaneev (Boris Godunov)

SINOPSIS

Boris Godunov, de Musorgsky

PRÓLOGO

Boris Godunov, regente del principado de Moscú, ha instigado el asesinato de Dimitri, hermano del zar Fiodor. En 1598, tras la muerte de Fiodor y la retirada a un monasterio de su viuda Irina (hermana de Boris), el pueblo aclama a Boris como nuevo zar. En Moscú, la multitud se entera de que Boris se resiste a ocupar el trono y lo llama para que los salve de la anarquía. Cuando por fin acepta, ellos lo aclaman, pero tiene miedo y reza. 

ACTO I

Cinco años más tarde, el monje Pimen está en su celda terminando su crónica de Rusia. El novicio Grigori se despierta de una pesadilla que presagia una gran ambición y una súbita caída. Grigori aviva los recuerdos de Pimen de la guerra y la corte. Pimen describe el asesinato de Dimitri, que tendría la misma edad que Grigori, y le cuenta cómo usurpó Boris el trono. Grigori decide hacerse pasar por el asesinado zarevich. Llega a una taberna en la frontera lituana con dos monjes libertinos, Varlaam y Missail. Varlaam canta una canción sobre la bebida, mientras Grigori se entera por la mesonera de que los guardias están buscando a un fugitivo. Entran los guardias, que no saben leer, y Grigori finge leer la descripción de Varlaam, lo que le da tiempo para escapar. 

ACTO II

En sus habitaciones del Kremlin, Boris consuela a su hija Xenia tras la muerte de su prometido y, después, explica a su hijo Fiodor que pronto todo el principado de Moscú podría ser suyo. Boris medita sobre su reinado, que sólo ha traído infelicidad. Por la noche tiene la visión de un muchacho ensangrentado. Boris aconseja a Fiodor que no confíe en el príncipe Shuiski, quien ha llegado con la noticia de que hay un pretendiente recopilando apoyos en Polonia. Cuando le interrogan, Shuiski explica que el cuerpo del difunto zarevich había aparecido incorrupto y sonriente. Cuando el reloj suena, Boris, presa del pánico, imagina que son visiones del difunto muchacho.

ACTO III

Los polacos han aceptado a Grigori como Dimitri y éste se prepara para invadir el principado de Moscú. Además, se ha enamorado de Marina Mniszek, hija del voivoda de Sandomier, que quiere ser Zarina. El jesuita Rangoni le dice que debería fingir que le corresponde y usar su influencia para convertir el principado de Moscú al catolicismo romano. 

En los jardines, Dimitri responde entusiasmado cuando Rangoni le informa de la pasión que Marina siente por él. Pero la desconfianza que le inspira Rangoni se confirma cuando ve a Marina con un grupo de nobles que dan por sentada la victoria polaca. Enseguida, cuando se dirige a él llamándole siervo, se hace evidente que lo único que desea es el trono. Dimitri declara que él es el zarevich y pronostica que Marina pronto se arrastrará a sus pies. Ella, consternada, asegura que sólo intentaba incrementar su pasión. Rangoni vislumbra su victoria.

ACTO IV

La noticia de que Dimitri se aproxima ha llegado a Moscú. Unos granujas roban una moneda a un idiota santurrón, que aborda a Boris en los escalones de la catedral y le pide que los mate como él mató al joven Dimitri. El santurrón se niega a rezar por Boris, el "zar Herodes", y profetiza lágrimas. Boris está destrozado por el sentimiento de culpa. Dice a sus consejeros que el muchacho vive todavía y que Shuiski debería ser castigado por afirmar lo contrario. Shuiski introduce a Pimen, quien relata un milagro que sucedió en la tumba del zarevich. Boris pide a su hijo que defienda la fe ortodoxa. Después implora el perdón divino y muere. Los campesinos, liderados por Varlaam y Missail, se dirigen hacia Moscú para apoyar a Dimitri. En un bosque cerca de Kromï capturan a dos jesuitas. Dimitri llega y todos le aclaman. El santurrón queda solo lamentando el destino de Rusia. 

JOVÁNSCHINA

("El caso Khovansky")

Jovánschina, de Musorgsky

Compuesta entre       1872 y 1880; quinto acto incompleto

Estreno                       1886, en San Petersburgo

Libreto                        del compositor, recompilado con Vladimir Vasil'yevich Stasov

Jovánschina ("El caso Khovansky"), una ópera oscura, llena de conspiraciones, penumbra y violencia inminente, se basó en un hecho histórico. En 1862, el futuro zar y modernizador Pedro el Grande (1672-1725) fue designado para gobernar Rusia junto con su hermano, retrasado mental, Ivan V (1666-1696). En aquella época, la introducción de prácticas griegas y latinas en la Iglesia rusa sufrió la radical oposición de los Viejos Creyentes, una secta dirigida por el "arzobispo" Avvakum. Avvakum fue quemado en la hoguera en 1682 y varios grupos de Viejos Creyentes, de hasta 2.500 miembros, prefirieron suicidarse arrojándose al fuego antes que comprometer su fe. En algunas producciones de Jovánschina se ha reproducido esta incineración en masa mediante lenguas de fuego fluctuantes. Musorgsky dejó la ópera inacabada y no hay orquestación para la partitura vocal. Fue completada por Rimsky-Kórsakov y, en 1886, lo representó por primera vez, en el Kononov Hall de San Petersburgo, un grupo de drama musical aficionado. La primera producción profesional no tuvo lugar hasta 1911, cuando se presentó en el teatro Maryinsky. 

SINOPSIS

Jovánschina, de Musorgsky

PRÓLOGO

Cuando murió el zar Fiodor II en 1682, su hermano Iván y su hermanastro Pedro fueron designados cozares y Sofía, la hermana de Iván, regente. Las familias de sus respectivas madres lucharon por el poder. La facción de Iván estaba apoyada por el príncipe Iván Jovanschi, líder de los Streltsí (mosqueteros), y su hijo Andrei. 

ACTO I

Los Streltsí hacen guardia en la plaza Roja. Boyar Shaklovity, delegado de la regente, dicta una carta a un escribano en la que denuncia a la facción de Khovansky. Iván Jovanski entra y promete aplastar cualquier oposición a la familia real. Aparece Emma, una muchacha alemana, que intenta escapar de Andrei Khovansky, a quien detiene su antigua amante Marfa, ahora miembro de la secta de los Viejos Creyentes. El padre de Andrei reclama a Emma para sí mismo, pero Andrei se niega a renunciar a ella. Los interrumpe Dosifei, líder de los Viejos Creyentes. Se ha ordenado a los Streltsí que vuelvan al Kremlin, y Dosifei está preocupado por la preservación de la fe. 

ACTO II

En su estudio, el príncipe Golitsin, primer ministro de Sofía, lee una carta de amor de Sofía, mientras se pregunta si debe confiar en ella. Llega un pastor luterano para quejarse del trato que los Khovansky dan a Emma. Hacen venir a Marfa para que lea el futuro a Golitsïn. Marfa predice la desgracia y el exilio, y Golitsïn da la orden secreta de que la ahoguen. Entra Jovanski y acusa a Golitsin de atacar los derechos hereditarios de los boyardos. Dosifei exhorta a ambos a que se unan a él para restaurar la fe tradicional. Marfa irrumpe en la habitación y describe cómo los hombres de Golitsïn han intentado matarla y cómo le rescataron los guardias del zar Pedro. Shaklovity les informa de que, basándose en una carta de denuncia, Pedro ha prometido destruir el poder de los Khovansky.

ACTO III

En la otra orilla del río, Marfa recuerda su amor no correspondido por Andrei. Susana la denuncia por servir al demonio. Dosifei intenta consolar a Marfa, pero ella predice con alegría que, pronto, tanto ella como Andrei arderán juntos. Marfa suplica a Dosifei que la castigue con la muerte, pero él le dice que nunca debe dejar de amar a Andrei. A solas, Shaklovity reza para que alguien salve a Rusia de sus enemigos. Regresan los Streltsí, todavía borrachos desde la noche anterior, y sus esposas les arengan. Llega el escribano con la noticia de que los mercenarios leales al zar Pedro han saqueado sus casas. Ellos llaman a Iván Khovansky para que los guíe y éste les aconseja que se dispersen: el nuevo zar se ha hecho con el poder; es el fin del dominio de los Streltsí.

ACTO IV

Iván Jovanski se entretiene con las muchachas de su servidumbre. Ignora una advertencia que le envía Golitsïn y llama a sus esclavas persas. Entra Shaklovity para anunciar que Sofía le ha convocado al gran consejo. Khovansky se pone la túnica ceremonial y es asesinado cuando llega a la puerta. 

ACTO V

Golitsïn es escoltado a través de la plaza Roja, de camino al exilio. Dosifei lamenta la caída de Khovansky y Golitsïn. Marfa le dice que las trompas de Pedro están dando caza a los Viejos Creyentes y juntos deciden inmolarse. Entra Andrei, en busca de Emma, pero Marfa le dice que ha regresado a su propio país. Llegan los Streltsí encadenados, listos para la ejecución, y Marfa se lleva a Andrei a rastras. Un boyardo anuncia que los Streltsí han sido perdonados.

ACTO VI

Reunidos en un bosque, Dosifei y los Viejos Creyentes se preparan para morir. Marfa le dice a Andrei que van a morir juntos. Él intenta zafarse de ella y sigue llamando a Emma, pero Marfa lo arrastra a las llamas, mientras las tropas de Pedro observan horrorizadas. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Jovánschina, Vienna State Opera

Claudio Abbado, director

Image Entertainment IMG9243DVD (DVD Region 1)

ArtHaus Musik 100 310 (DVD Region 2)

Solistas: Joanna Borowska (Emma), Ludmila Semtschuk (Marfa), Vladimir Atlantov (Andrei Khovansky), Yuri Marusin (Golitsïn), Anatoly Kocherga (Shaklovity), Nicolai Ghiaurov (Ivan Khovansky), Paata Burchuladze (Dosifei) 

  

   

PYOTR ILYICH CHAIKOVSKI

Pyotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) fue un hombre intensamente emotivo y dolorosamente sensible, muy dado a la depresión y los estados mentales débiles. Estuvo a punto de volverse loco de tristeza a los 14 años, en 1854, cuando murió su madre de cólera. Para complicar aún más su melancólica mentalidad, Chaikovski vivió atormentado por su propia homosexualidad, y contempló el matrimonio como una posible solución. En 1877, se casó con una de sus alumnas, pero la tensión fue tan grande que, para escapar de ella (y de su mujer), intentó suicidarse. Puede que estas tragedias personales expliquen, en parte, las melodías angustiosas y extensas, así como la tendencia a la autoexpresión  agónica, que se encuentran en su música.

INFANCIA

Chaikovski tuvo la intención de escribir ópera desde el principio, pero no imaginó llegar a hacer de ello su medio de vida. Por ello se convirtió en funcionario del ministerio de justicia. Afortunadamente, se encontraba en San Petersburgo en el preciso momento (1862) en que Anton Rubinstein (1829-1894) fundó el conservatorio de música de la ciudad. Chaikovski se inscribió enseguida e hizo tales progresos que, en 1865, le pidieron que enseñara armonía en el nuevo conservatorio de Moscú. 

LA LUCHA POR EL TRIUNFO

El éxito como compositor le resultó esquivo al principio y hubo de pasar algún tiempo antes de que Chaikovski se asentara en el mundo de la ópera. Había planeado su primera obra de un solo acto, Hyperbole, cuando tenía 14 años, pero el libreto se perdió y la ópera no llegó a escribirse. Entre sus primeras composiciones también figura la ambientación de una escena de Boris Godunov (1863-1864) de Pushkin y su primera ópera completa, El voivoda (1867-1868). Sin embargo, Chaikovski no quedó satisfecho con Voivoda, y tras su primera representación en el Bolshoi en 1869, la abandonó, aunque guardó parte de su mejor música para usarla posteriormente. La siguiente ópera de Chaikovski, Undina (1869), no resultó mucho mejor: el compositor la destruyó después de que los teatros imperiales de San Petersburgo la rechazaran. No obstante, su personal estilo de música dramática comenzó a emerger con El oprichnik ("El salvavidas", 1874) y en Vakula el herrero (1876) su música lírica de amor y sus vívidos bailes fueron impresionantes. 

EL FOLCLORE Y EL SABOR NACIONALES

En éstas, como en todas sus obras, Chaikovski se mostró claramente como un compositor ruso, con una gran inclinación por las melodías folclóricas rusas y por recrear la vida urbana y rural de Rusia en su música, gran parte de ella con sabor a armonías orientales típicas de un país que se extiende por Europa y Asia. El aroma ruso de la música de Chaikovski aparece, sin duda, en su gran obra maestra Eugene Onegin (1879), una historia de amor frustrado que describió como una serie de "escenas líricas". 

UN RUSO QUE MIRA A OCCIDENTE

A pesar de todo, Chaikovski fue conocido como occidental entre los compositores rusos y considerado extranjero por sus contemporáneos más nacionalistas. Parece que esto se debió a que eligió temas no rusos para todas sus óperas excepto una de las últimas, Mazeppa (1884). La doncella de Orleans (1881) era la historia de la heroína nacional francesa del siglo XV Juana de Arco. La dama de picas (1890), aunque sacada de una historia de Pushkin, delataba la influencia de Mozart, Wagner, Carmen de Bizet y la elegancia gala de la corte rusa del siglo XVIII. 

La última ópera de Chaikovski, Iolanta (1892), estaba ambientada lejos de Rusia, en la Provenza, al sudeste de Francia. 

Chaikovski murió menos de un año después de que se estrenara Iolanta en San Petersburgo el 18 de diciembre de 1892. Murió, aparentemente por suicidio, el día 6 de noviembre de 1893, unos cuatro días después de haber bebido agua a sabiendas de que estaba infectada de cólera. 

EL MECENAS DE CHAIKOVSKI

En 1876, Pyotr Chaikovski empezó una extraordinaria relación con una acaudalada viuda, Nadezhda von Meck (1831-1894), completamente platónica y mantenida por carta en su totalidad. Nunca llegaron a conocerse formalmente, pero permanecieron mutuamente fieles durante el resto de su vida. La señora von Meck concedió a Chaikovski una asignación de 6.000 rublos, que permitió al compositor disfrutar de la seguridad financiera que tanto necesitaba. Chaikovski le dedicó su Cuarta Sinfonía (1878). Mantuvieron correspondencia los 13 años siguientes, en ocasiones escribiéndose el uno al otro todos los días. Chaikovski le confió sus pensamientos más profundos, sus ideales y sus aspiraciones, y ella le respondió dándole ánimo y comprensión. La señora von Meck puso como condición a su continuo apoyo que nunca se conocieran en persona, pero en una ocasión, invitó a Chaikovski a visitarla, mientras ambos estaban en Florencia. Chaikovski puso reparos, pero posteriormente se encontraron cara a cara de forma accidental y se sintieron tan avergonzados que los dos salieron corriendo. Chaikovski murió en 1893 y la señora von Meck le sobrevivió tan solo dos meses; murió en Wiessbaden a comienzos de 1894. 

CRONOLOGÍA

1840       Pyotr Ilyich Chaikovski nace en Kamsko-Votkinsk (provincia de Vyatka)

1844       Primera composición: la canción "Nuestra mamá en San Petersburgo"

1862       Se convierte en uno de los primeros estudiantes del recién inaugurado conservatorio de San 

               Petersburgo

1865       Se gradúa en el conservatorio de San Petersburgo y ocupa una plaza de profesor en el 

               conservatorio de Moscú

1874       Estreno de El oprichnik en San Petersburgo

1876       Se estrena Vakula el herrero en San Petersburgo

1877       Empieza a trabajar en Eugene Onegin; empieza el mecenazgo de larga duración de 

               Nadezhda von Meck; se casa con Antonina Milyukova y se separa rápidamente

1878       Empieza a trabajar en La doncella de Orleans, en Florencia

1879       Estreno de Eugene Onegin en el conservatorio de Moscú

1881       Se estrena La doncella de Orleans en San Petersburgo

1884       Esplendorosa escenificación de Eugene Onegin en la Ópera Imperial de San Petersburgo; 

               estreno de Mazeppa en Moscú

1887       Se estrena La hechicera en San Petersburgo

1890       Estreno de La dama de picas en San Petersburgo; Nadezhda von Meck le retira su 

               mecenazgo de forma inexplicable

1892       Se estrena Iolanta, en una esplendorosa sesión continua con el ballet de El cascanueces, en 

               San Petersburgo; Chaikovski queda impresionado por una producción de Eugene Onegin 

               dirigida por un joven Gustav Mahler 

1893       Repentina muerte de Chaikovski, nueve días después del estreno de su sinfonía nº 6

ÓPERAS

1870-72       El oprichnik

1874            Vakula el herrero, revisada en 1885 como Las zapatillas

1877-78       Eugene Onegin

1878-79       La doncella de Orleans

1881-83       Mazeppa

1887            La hechicera

1890            La dama de picas

1891            Iolanta

EUGENE ONEGIN

Eugene Onegin de Chaikovski

Compuesta entre       1877 y 1878

Estreno                       1879 en Moscú

Libreto                        del compositor y Konstantin Stepanovich Shilovsky, basado en la novela en 

                                     verso de Alexander Sergeyevich Pushkin

Chaikovski escribió Eugene Onegin tras el desastre de su matrimonio en 1877, aunque también estuvo influida por la platónica relación con su admiradora y mecenas Nadezhda von Meck. Chaikovski empezó Eugene Onegin escribiendo la famosa "escena de la carta" del acto I, en la que la heroína, Tatiana, pasa la noche escribiendo a Onegin para expresarle su amor. Las escenas de cartas se empezaron a convertir en un instrumento popular en la ópera del siglo XVII, pero ésta, que ha sido considerada la más conmovedora de todas, es la escena que acabó acaparando la fama. Como ya sucedió antes, Chaikovski acudió a Pushkin en busca de un argumento y Onegin se basó en su novela en verso, que data de 1830. La primera representación, realizada por aficionados, de Eugene Onegin tuvo lugar en el teatro Maly de Moscú, el 29 de marzo de 1879. Le siguió la primera representación profesional en el teatro Bolshoi de Moscú, el 23 de enero de 1881. La ópera no fue bien recibida por aquellos compositores nacionalistas que creían que la promoción de la cultura y los valores rusos era el principal objetivo del arte ruso. Sin embargo, Chaikovski había procedido desde una premisa más ecléctica: había intentado crear una ópera en la que la atención principal recayera sobre los personajes y su situación.

SINOPSIS

Eugene Onegin de Chaikovski

ACTO I

Sentada en el jardín de su hacienda, la señora Larina escucha a sus hijas, Tatiana y Olga, mientras rememora una época, anterior a su matrimonio, en la que amaba a un oficial de caballería. Los siervos de la hacienda regresan del campo y celebran la cosecha. Las dos hermanas son muy diferentes. Tatiana lee y sueña, lo cual tiene preocupada a Larina, mientras Olga prefiere pasar el día bailando. Los siervos se marchan y Filipyevna, el ama de las muchachas, anuncia la llegada de Lensky, un poeta que ha estado cortejando a Olga. Entra Lensky con Onegin, que acaba de heredar una hacienda contigua. Al instante, Tatiana ve al hombre con el que ha estado soñando. Onegin y Tatiana se marchan juntos, mientras Lensky se declara apasionadamente a Olga. Tatiana no puede dormir. Pregunta a Filipyevna sobre su matrimonio pero, preocupada, apenas escucha lo que le cuenta. Finalmente, exclama que está enamorada. Hace salir a Filipyevna y empieza a escribir una carta de amor a Onegin, en la que vierte sus sentimientos y afirma que su vida está ligada a él para siempre. Ansía que la salve. Todo lo que necesita es una sola palabra. Ya es de día y Tatiana pide a Filipyevna que envíe la carta a Onegin. 

Tatiana se asusta al pensar que ha ido demasiado lejos. Cuando llega Onegin, le previene gentilmente contra un comportamiento tan impetuoso. Además, le explica que ha hecho una mala elección, pues él no es del tipo de persona que muestra afecto y, desde luego, no tiene intención de casarse. Siempre la querrá como a una hermana, pero nada más.

ACTO II

El baile para celebrar el santo de Tatiana está en pleno apogeo. Los invitados murmuran sobre la reputación de Onegin como jugador y bebedor. Onegin se aburre pronto y empieza a coquetear con Olga, para decepción de Lensky. El señor Triquet ofrece unos versos en honor de Tatiana. Lensky está tan celoso que acusa a Onegin de romper el corazón de Tatiana y comprometer a Olga. Su amistad se ha roto. Onegin intenta razonar con él, pero Lensky le reta a un duelo. Onegin acepta pero Lensky sigue insultándole y tienen que separarlos. 

Al amanecer, Lensky y su segundo, Zaretsky, aguardan impacientes la llegada de Onegin. Lensky rememora los felices días de su infancia, que parecen tan lejanos. Lo que suceda a continuación no está en sus manos, pues la muerte le reclamará en el momento que ella decida. Pronto nadie recordará su nombre, excepto Olga. Aunque a los dos les invaden los remordimientos, su honor está en juego y el duelo sigue adelante. Al primer disparo Lensky cae muerto sobre la nieve.

ACTO III

Onegin llega a un baile en San Petersburgo. Acaba de regresar, después de años viajando por el extranjero con la esperanza de olvidar lo que hizo. Su vida no tiene sentido y todo le aburre. Entra el príncipe Gremin, un general retirado, con su esposa. Onegin queda estupefacto al reconocer a Tatiana: la impetuosa muchacha se ha convertido en una digna dama. Gremin le dice a Onegin que llevan dos años casados y que la devoción de Tatiana ha transformado su vida. Onegin es presentado a Tatiana, que esconde sus emociones y se excusa, alegando que está cansada. Mientras observa cómo se marcha, Onegin se da cuenta de que la ama y debe declararse. En casa de Gremin, Tatiana está leyendo una carta de amor de Onegin. Entonces éste aparece y ella intenta hacer que se marche. De forma cada vez más apasionada, él le suplica que abandone a Gremin y se vaya con él. Aunque sobrecogida por la emoción, Tatiana insiste en que hará honor al voto de matrimonio y se despide de él. 

MELODÍA POPULAR

ARIA DE LENSKY

En este aria del acto II de Eugene Onegin, Vladimir Lensky canta a la juventud perdida mientras espera la llegada de su amigo Onegin, con el que ha de librar un duelo. Cree que el duelo acabará con su propia muerte, como así sucede y lamenta no volver a ver nunca más a su prometida Olga. 

LA DAMA DE PICAS

La dama de picas de Chaikovski

Compuesta en       1890

Estreno                  1890, en San Petersburgo

Libreto                  de Modest Il'yich Chaikovski y el compositor, basado en la novela de Alexander 

                               Sergeyevich Pushkin

La dama de picas, basada en otra historia de Pushkin, esta vez escrita en 1833 y publicada en 1834, fue la penúltima ópera de Chaikovski y en ella las influencias occidentales fueron particularmente evidentes. Se escenificó por primera vez en el teatro Maryinsky de San Petersburgo, el 19 de diciembre de 1890. Sin embargo, tuvieron que pasar 20 años antes de que se estrenase en el Metropolitan Opera de Nueva York, el 5 de marzo de 1910, y otros cinco antes de su estreno en Londres, el 29 de mayo de 1915. En 1876, cuando Chaikovski se encontraba visitando París, presenció una representación de Carmen de Bizet y quedó extasiado con su música melodiosa y grácil. Tres años más tarde, los ecos de Carmen aparecieron en La dama de picas, igual que sucedió con el estilo de un compositor a quien Chaikovski admiraba mucho: Mozart. Chaikovski rememoró la música elegante de Mozart en su recreación del San Petersburgo de los días refinados y afrancesados de la emperatriz Catalina la Grande. Chaikovski estaba obsesionado con los inexorables mecanismos del destino y lo desvalidos que pueden ser los simples mortales cuando se enfrentan a lo inevitable; ésta fue una característica que compartieron Carmen y La dama de picas. En la escena final de La dama de picas, Chaikovski utilizó la táctica de Wagner de usar el cromatismo para crear la sensación de horror sobrenatural. 

SINOPSIS

La dama de picas, de Chaikovski

ACTO I

Mientras unos niños juegan en el jardín de verano de San Petersburgo, Chekalinsky y Surin cuentan cómo Hermann los observa cada noche pero nunca juega. Hermann confiesa al conde Tomsky que se ha enamorado de una belleza desconocida, pero de alta cuna. Los demás oficiales felicitan al príncipe Yeletsky por su reciente compromiso, pero Hermann sólo siente amargura y se queda horrorizado cuando la prometida de Yeletsky, Lisa, aparece con su abuela, la condesa. Ambas reconocen a Hermann como el extraño que ha estado siguiéndolas últimamente. Tomsky cuenta que la condesa llegó a ser conocida como la "dama de picas". Para recuperar sus pérdidas en el juego, en París, se había ofrecido a sí misma a cambio del secreto de tres cartas ganadoras. Los dos hombres a los que reveló el secreto murieron y se supone que un fantasma predijo la muerte de la condesa a manos del tercer hombre a quien descubra el secreto. Hermann sopesa la idea de conseguir el secreto y a Lisa. Lisa acompaña a Paulina al clavicordio. Todos sus amigos se unen al baile pero una institutriz interrumpe la fiesta. Lisa suplica a Paulina que no le cuente a Yeletsky que el compromiso no la hace feliz. Una vez a solas, Lisa confía a la noche que está obsesionada con la misteriosa mirada de Hermann. Hermann aparece en la ventana e implora un momento de felicidad con ella antes de su inminente muerte. Lisa llora pero no retira su mano. Cuando él la besa, se oye a la condesa en la habitación contigua. Hermann se esconde cuando la condesa le dice a Lisa que haga menos ruido. Él renueva sus súplicas y Lisa finalmente cae en sus brazos. 

ACTO II

Durante un baile de máscaras los oficiales se burlan de la obsesión de Hermann con las cartas. Yeletsky pide a Lisa que confíe en él. Hermann está convencido de que tiene que ganar a las cartas si quiere volver a ver a Lisa. Los oficiales le gastan bromas diciéndole que va a ser el "tercer hombre". Los invitados presencian una mascarada, La pastora fiel, entre cuyos intérpretes figuran Paulina como Dafnis y Tomsky como Plutus. Lisa desliza una llave en el bolsillo de Hermann para que pueda llegar hasta ella a través de la habitación de la condesa, al día siguiente por la noche, pero él insiste en ir esa misma noche. El maestro de ceremonias anuncia la llegada de la zarina Catalina. 

Hermann queda fascinado por la belleza de la condesa cuando era joven, al verla en un retrato que hay en su habitación, y se convence de que sus destinos están unidos. Los criados preparan a la condesa para irse a la cama. A Lisa le preocupa que Hermann ya esté allí y pide a su doncella que haga guardia. La condesa rememora sus días en París, canta para sí misma un aire de Grétry y ordena a los criados que se vayan. Hermann le suplica que le cuente el secreto, pero ella permanece en silencio. Él la amenaza con una pistola y ella muere. Lisa ve el cuerpo y se convence de que lo único que Hermann quería era el secreto.

ACTO III

Lisa ha escrito a Hermann para pedirle que se reúna con ella cerca del canal a medianoche. Aparece el fantasma de la condesa, para pedirle que se case con Lisa y revelarle el secreto: tres, siete, as. Lisa aguarda a Hermann. Cuando llega ella se niega a acompañarle a la casa de juegos y él la aparta. Desesperada, Lisa se arroja al canal. 

Hermann gana con sus dos primeras cartas, después de sacar un tres y un siete. Yeletsky, que busca venganza, le desafía a que vuelva a sacar una carta. Hermann dice que es un as, pero Yeletsky le corrige: es la dama de picas. Hermann vuelve a ver al fantasma de la condesa y se apuñala a sí mismo, mientras pide a la condesa que le quite la vida. 

OTROS COMPOSITORES

BALFE, MICHAEL

(1808-1870, IRLANDÉS)

Michael Balfe fue un compositor, cantante y violinista irlandés que escribió unas 29 óperas. Debutó como violinista cuando tenía tan sólo 15 años. Balfe interpretó el papel de Fígaro en Il barbiere di Siviglia de Gioachino Rossini en París, en 1827. Posteriormente, fue primer barítono en Palermo, donde hizo su debut como compositor de ópera con I rivali di se sets ("Sus propios rivales", 1830). Cinco años más tarde, regresó a Inglaterra e inició su carrera como compositor de óperas inglesas. Balfe tuvo un gran talento para las baladas con encanto y sus dos primeras óperas, The Siege of La Rochelle (1835) y The Maid of Artois (1836), que escribió para María Calibran, fueron muy aplaudidas. En 1841, Balfe intentó, con poco éxito, instaurar la ópera inglesa en el teatro Lyceum de Londres. No obstante, poco después, su obra La bohemia (1843) fue aclamada de forma entusiasta en el teatro Drury Lane, en Londres. Balfe acabó consagrándose a la causa de la ópera nacional inglesa. 

BOITO, ARRIGO

(1842-1918, ITALIANO)

Aunque más conocido como libretista, Arrigo Boito también fue compositor por derecho propio. Estudió música en Milán con Alberto Mazzucato (1813-1877). Más tarde marchó a París, donde conoció a Giuseppe Verdi y empezó a pensar en temas para óperas. Dudó entre elegir Nerón, el emperador romano y Fausto, un tema que fascinó a numerosos escritores, artistas y compositores durante el siglo XIX. Finalmente, Boito escogió los dos, pero Fausto en primer lugar, sobre el que compuso su Mefistofele ("Mefistófeles", 1868). Por desgracia, la ópera fracasó en La Scala de Milán. Boito se desanimó y decidió dedicarse a su mayor talento, la habilidad para escribir libretos poderosos y significativos. Además, Boito fue un experto en idiomas y tradujo al italiano los libretos de varias óperas: Der Freischütz de Weber y Rienzi (1842) de Wagner del alemán, y del ruso Ruslan i Lyudmila (1842) de Glinka. Mientras, con el apoyo de Verdi, Boito volvió a probar con Mefistofele y tras varias revisiones, la ópera se representó con éxito en 1875. Boito comenzó otra ópera, Nerone ("Nerón") en 1877, pero aún no la había acabado cuando murió 40 años después. Vincenzo Tommasini (1878-1950) y Arturo Toscanini terminaron Nerone, que se estrenó en La Scala de Milán, el 1 de mayo de 1924. 

SINOPSIS

Mefistofele, de Boito

Compuesta entre 1866 y 1867

Estreno en 1867, en Venecia

Libreto del compositor, basado en el Fausto de Goethe

PRÓLOGO

Mefistófeles apuesta con Dios a que puede conseguir el alma de Fausto.

ACTO I

La multitud celebra el domingo de Pascua en Fráncfort. El anciano Fausto está aburrido y observa a un misterioso fraile que le sigue de vuelta a su estudio. Cuando Fausto abre su Biblia el monje se da a conocer como Mefistófeles, quien accede al anhelo de Fausto de un momento perfecto a cambio de su alma. Firman un contrato. 

ACTO II

En el jardín de Marta, Fausto ahora rejuvenecido, corteja a Margarita mientras Mefistófeles entretiene a Marta. Fausto le declara su amor y ofrece a Margarita algo para hacer dormir a su madre profundamente, pues desea estar con ella a solas. 

Mefistófeles y Fausto observan que las brujas se reúnen para el Sabbat en las montañas del Harz. Las brujas saludan a Mefistófeles como su rey y le obsequian con una esfera de cristal en la que puede ver la vileza del mundo. Él la arroja al suelo y se hace añicos. Fausto tiene una visión de Margarita encadenada. 

ACTO III

Margarita está encarcelada, por haber ahogado a su recién nacido y haber envenenado involuntariamente a su madre. Mefistófeles lleva a Fausto hasta su celda para que la anime a escapar con él. Margarita confiesa sus crímenes y le dice que podrían ser felices juntos lejos de allí. Margarita se da cuenta de que Mefistófeles es el demonio, reza implorando perdón y muere rechazando a Fausto, mientras un coro celestial anuncia su salvación. 

ACTO IV

Mefistófeles ha llevado a Fausto a la Grecia clásica, donde se encuentran con Elena (Elena de Troya), quien está obsesionada con el incendio de la ciudad. Fausto está extasiado por los alrededores, lo que no es del gusto de Mefistófeles. Fausto y Elena se prometen amor mutuo. 

EPÍLOGO

Fausto vuelve a ser anciano. Cansado de su vida, coge su Biblia y reza implorando la salvación. Mefistófeles le ofrece más aventuras, pero Fausto muere. Mefistófeles ha perdido su apuesta. 

BORODIN, ALEXANDER

(1833-1887, RUSO)

Alexander Borodin fue el hijo ilegítimo del príncipe georgiano Luka Gedianov. Como era costumbre en la Rusia del siglo XIX, se ocultó su nacimiento irregular y se le registró bajo el nombre de un siervo propiedad del príncipe. Pero de ningún modo quedó Borodin desvalido por su bajo estatus social y se estimuló activamente su talento para la música. A pesar de todo, siguió el camino habitual de los compositores rusos de su tiempo, es decir, ejercer una profesión y estudiar y componer música en su tiempo libre. Por eso, Borodin se llamó a sí mismo "compositor de domingos". Se distinguió en su profesión y después de 1862 dio clases de química en el colegio de medicina para mujeres de San Petersburgo. No obstante, el trabajo era muy exigente, y en consecuencia, la producción musical de Borodin fue pequeña. La mayoría consistió en obras orquestales y música de cámara de extraordinaria belleza melódica, y aunque hubo pocas óperas, éstas compartieron dicha cualidad. Igual que su amigo Modeste Musorgsky, Borodin sólo completó una ópera, Los bogatyrs (1867), un pastiche que se representó por primera vez en Moscú. También igual que Musorgsky, Borodin dejó su obra maestra, El príncipe Igor, sin acabar, en parte debido a retrasos y dificultades con el libreto, que escribió él mismo. 

SINOPSIS

El príncipe Igor, de Borodin

Compuesta entre 1869-1870

Completada en 1874-1887

Estreno en 1890, en San Petersburgo

Libreto del compositor, sobre texto de Vladimir Vasil'yevich Stasov

PRÓLOGO

El príncipe Igor ignora el mal presagio que supone un eclipse de sol y se prepara para partir de Putivl, en una campaña contra los paganos Polovtsï, con su hijo Vladimir. Los músicos Skula y Yeroshka deciden desertar. Igor rehúsa escuchar las súplicas del pueblo y de su mujer, Yaroslavna, y se la confía en su ausencia a su hermano, el príncipe Galitsky. 

ACTO I

Skula y Yeroshka encabezan a los seguidores de Galitsky, que alaban el libertinaje de su señor. Galitsky ha secuestrado a una muchacha del pueblo y está ahora describiendo la vida que llevarían sus hombres si él mandara en la ciudad. Aparecen las mujeres para protestar contra el secuestro, pero las echan de allí cuando Galitsky se niega a devolvérsela. Los hombres vuelven a cantar sus alabanzas y afirman que se debería derrocar a Igor. 

Yaroslavna, que lamenta su soledad, ha estado teniendo malos sueños. Llegan las mujeres para pedirle que las ayude a recuperar a la muchacha. Al principio Galitsky se ríe de las acusaciones, pero Yaroslavna le ordena que la libere y él obedece. Unos boyardos traen la noticia de que Igor y Vladimir han sido derrotados y hechos prisioneros. Suena la señal de alarma cuando los Polovtsï empiezan a atacar e incendiar a ciudad. 

ACTO II

La hija de Khan Konchak, Konchakovna, que se ha enamorado de Vladimir, ordena que den de comer a los prisioneros rusos. Vladimir y Konchakovna se declaran mutuo amor, pero Vladimir sabe que su padre no consentirá que se case mientras siga prisionero. Entra Igor, que agoniza por la falta de libertad y la separación de Yaroslavna. Ovlur, un polovtsiano cristiano, le ofrece su ayuda para escapar, pero Igor la rechaza. También rechaza la magnánima oferta de Konchak de liberarlo para que pudieran unir sus fuerzas y conquistar el mundo. Konchak da la orden a sus esclavos de que los entretengan. 

ACTO III

Konchak celebra la victoria en Putivl. Los relatos sobre la crueldad polovtsiana convencen a Igor y Vladimir a escapar, en unos caballos que les ha proporcionado Ovlur. Konchakovna suplica a Vladimir que se quede y da la alarma para evitar que se vaya. Igor escapa, pero Vladimir es capturado. Konchak lo perdona y otorga su bendición al matrimonio. 

ACTO IV

Yaroslavna llora por lo que le ha sucedido a su marido y a su pueblo. Se divisan unos jinetes en el horizonte y teme que se trate de otro ataque, pero reconoce a Igor y los dos se reúnen. Skula y Yeroshka tocan las campanas y el pueblo se reúne para recibir a su señor.   

GRABACIÓN RECOMENDADA

El príncipe Igor, Kirov Opera

Valery Gergiev, director

Philips 442 537-2PH3

Solistas: Galina Gorchakova (Yaroslavna), Olga Borodina (Konchakovna), Gegam Grigorian (Vladimir), Mijaíl Minzhilkiev (Khan Konchak)

CORNELIUS, PETER

(1824-1874, ALEMÁN)

El compositor alemán Peter Cornelius pretendió ser actor, pero acabó eligiendo la música tras estudiar en Mainz, su ciudad natal, y en Berlín. En 1852 Cornelius viajó a Weimar, donde conoció a Liszt, quien por entonces era kapellmeister del gran duque. Aunque lo admiraba, Cornelius recelaba de la influencia de Richard Wagner, el gigante de la ópera alemana de su época, y prefirió seguir su propio camino musical. Su objetivo fue hacer ópera cómica alemana más significativa que las livianas e insustanciales ofertas que entonces se componían. Encontró la historia que buscaba en la colección clásica de cuentos de hadas árabes, Las mil y una noches. El resultado fue El barbero de Bagdad (1858), con libreto y música de Cornelius, que se representó por primera vez en Weimar. Liszt fue el director. Desgraciadamente, quienes se oponían a la Nueva Escuela Alemana, dirigida por Liszt, sabotearon el estreno y la ópera fracasó. El drama histórico de Cornelius, Der Cid ("El Cid", 1865), se basó en la vida del héroe medieval español Rodrigo Díaz de Vivar, y la inacabada Gunlöd (completada en 1891) se basó en una leyenda escandinava. 

LA NUEVA ESCUELA ALEMANA

El fracaso de El barbero de Bagdad de Cornelius no se debió a su falta de encanto o talento (la ópera contenía gran cantidad de ambos), sino a un pequeño y vociferante grupo de músicos reaccionarios que se oponían a la influencia de Franz Liszt y su Nueva Escuela Alemana. El propósito de la Nueva Escuela Alemana era fomentar la obra de compositores "progresistas", que experimentaban con nuevas armonías y consideraban la música como un medio de expresión de las ideas pictóricas o literarias. La oposición "absolutista", cuyo principal defensor fue el compositor alemán Johannes Brahms (1833-1897), prefería su música "pura" y no figurativa. El combate intelectual en el arte (todas las formas de arte estaban en disputa ) ha desembocado, a menudo, en violencia y esta campaña no fue la excepción. Los "absolutistas" organizaron una ruidosa manifestación en el estreno del Barbero y crearon tal alboroto que Liszt decidió dimitir como kapellmeister y abandonar Weimar. No obstante, los principios de la Nueva Escuela Alemana sobrevivieron y quedaron dramáticamente tipificados en la pirotecnia del piano de Liszt, así como en otras composiciones. Entre los seguidores de la Nueva Escuela Alemana no sólo se encontraba Peter Cornelius, sino también el pianista y director Hans von Bülow (1830-1894), el compositor Felix Draeseke (1835-1913) y Richard Wagner. 

DARGOMYZHSKY, ALEXANDER

(1813-1869, RUSO)

Alexander Dargomyzhsky perteneció a una familia aristocrática de San Petersburgo. Entró al servicio del Gobierno, pero dimitió de su puesto en 1843. La instrucción musical que recibió en su juventud le permitió labrarse una reputación como pianista, y la amistad que entabló con Glinka, durante el invierno de 1833-1834, lo involucró en el movimiento para implantar la ópera nacional basada en la tradición folclórica rusa. La primera incursión de Dargomyzhsky en la ópera fue Lucrase Borgia, basada en una obra del escritor francés Victor Hugo. Sin embargo, la abandonó y se dedicó a otra novela de Hugo, El jorobado de Notre Dame (1831), sobre la que escribió su segunda ópera, Esmeralda (1840), que se estrenó en Moscú en 1847. Para entonces, Dargomyzhsky se había convertido en un profesor de canto muy conocido y se había embarcado en la tarea de escribir canciones que se tocaban según las pautas del habla rusa. Ahí fue donde encontró su propio nicho, con melodías líricas, así como dramáticas y declamatorias. Su ópera Rusalka, producida en San Petersburgo, en 1856, fue de un tipo similar, con su trasfondo folclórico multicolor. Por desgracia, Dargomyzhsky murió antes de terminar su última ópera, El convidado de piedra (1866-1869). Cui y Rimsky-Kórsakov la completaron en 1870, y se estrenó en San Petersburgo en 1872. 

SINOPSIS

El convidado de piedra de Dargomyzhsky

Compuesta en 1866-1869, completada por Cui y Rimsky-Kórsakov en 1870

Estrenada en 1872, en San Petersburgo

Libreto extraído directamente de la tragedia en verso de Alexander Sergeyevich Pushkin

ACTO I

Don Juan ha sido exiliado de Madrid por matar a don Álvaro, el comendador. Acaba de regresar en secreto, acompañado por su criado Leporello, para ver a una antigua amante, la actriz Laura. 

Mientras se encuentra junto a un monasterio, un anciano monje le dice que la hermosa viuda del comendador, doña Ana, visita la tumba de su marido todas las noches. Él aguarda para echarle una ojeada, pero ella se esconde tras su velo y él promete seducirla. 

Laura entretiene a sus admiradores con unas canciones. Uno de ellos es don Carlos, el hermano del comendador, quien le recuerda a don Juan. Despide a los demás invitados, para quedarse a solas con don Carlos, pero aparece don Juan. Don Carlos le reta a un duelo, a resultas del cual muere, y deja a don Juan libre para seducir a Laura. 

ACTO II

Don Juan se disfraza de monje y aguarda a dona Ana en el monasterio, junto a la estatua del comendador. Cuando ella aparece, él la corteja con declaraciones de amor, hasta que ella finalmente accede a concederle una cita en su casa la noche siguiente. 

Cuando doña Ana se marcha, don Juan ordena a Leporello que invite a la estatua a guardar la puerta de la casa mientras él está dentro. La estatua asiente con la cabeza y los dos huyen aterrorizados. 

ACTO III

La noche siguiente don Juan revela su identidad a doña Ana y jura que la ama. Aunque se trata del asesino de su marido, ella no se puede resistir. Doña Ana le besa como símbolo de perdón y acuerdan encontrarse al día siguiente. La estatua aparece en la puerta, cumpliendo con la invitación, agarra a don Juan de la mano y lo arrastra al infierno. 

ERKEL, FERENC

(1810-1893, HÚNGARO)

Ferenc Erkel, el "padre"de la ópera nacional húngara, se hizo famoso principalmente como pianista y director. En 1838 se convirtió en director jefe del Teatro Nacional de Pest, y en 1853 fundó la Filarmónica de Budapest. También ejerció de compositor y su primera ópera, Bátori Mária (1840), se escenificó con éxito en Pest, seguida de Hunyadi László en 1844. En sus esfuerzos por instaurar una ópera característicamente húngara, Erkel empleó las inflexiones del habla húngara en sus recitativos y, además, incorporó bailes nacionales en sus obras. Éstos fueron, principalmente, los vigorosos y rítmicos csárdás y el verbunko que utilizaban los sargentos de reclutamiento para persuadir a los jóvenes húngaros de que se alistasen en el ejército. No obstante, Erkel no fue inmune a las influencias extranjeras e incluyó elementos vieneses e italianos en sus óperas. Además, dio a la ópera de balada inglesa un toque nuevo y húngaro. En 1861 produjo su mayor éxito, Bánk bán, a la que dotó de un contenido más típico de Hungría y lo acentuó con el uso del címbalo, la cítara húngara. Ésta fue la primera ópera en la que se utilizó este instrumento y la obra consiguió un considerable éxito. Las óperas posteriores de Erkel no llegaron a alcanzar la altura de ésta, aunque en vida del autor se consideró Brankovics György (1874) como su obra maestra. 

SINOPSIS

Bank bin, de Erkel

Compuesta entre 1844 y 1853

Estrenada en 1861, en Pest

Libreto de Béni Egressy, basado en la obra de József Katona

PRÓLOGO

El rey Endre de Hungría se ha marchado a la guerra, mientras su esposa Gertrud y sus corruptos seguidores han tomado el control de la corte.

ACTO I

A instancias de Gertrud, su hermano Otto intenta seducir a Melinda, la esposa de Bánk. Los rebeldes que se oponen a Gertrud han enviado un mensaje a Bánk para que los ayude. Llega la noticia de la victoria de Endre. Aparece Bánk y le cuentan que Melinda está en peligro. Él promete ayudar a los rebeldes. Bánk observa las pretensiones de Otto hacia Melinda y los celos le atormentan, aunque cree que ella le será fiel. Biberach, que tiene sus propios planes de venganza, ayuda a volver a Bánk en contra de Gertrud y proporciona a Otto un polvo para que pueda drogar a la desafortunada Melinda. 

ACTO II

Bánk teme por el futuro del país. Biberach trae la noticia de que Otto ha violado a Melinda, quien suplica a Bánk que la mate pero que perdone la vida de su hijo. Bánk pide a Tiborc, un viejo campesino, que los escolte hasta el castillo. Bánk se encara con Gertrud en su alcoba, a quien acusa de alentar la depravación de su hermano y arruinar el país. Cuando ella saca una daga, él la apuñala. 

ACTO III

Tiborc intenta convencer a Melinda de que cruce el río Tisza antes de que estalle la tormenta. Ella está delirando y no comprende su situación. Coge al niño, se arroja al río y se ahoga. 

Endre ha regresado y la corte está de luto. Los nobles intentan convencerlo de los crímenes de Gertrud. Bánk admite que mató a Gertrud y justifica su acción. Cuando Endre se prepara para batirse en duelo con él, aparece Tiborc con los campesinos, que portan los cuerpos de Melinda y el niño. Roto de dolor, Bánk suplica que lo entierren junto a ellos. Endre lo perdona, pues ya tiene bastante castigo.

GOUNOD, CHARLES

(1818-1893, FRANCÉS)

Charles Gounod estuvo a punto de ser sacerdote, y sus primeras obras consistieron en música eclesiástica. Sin embargo, la mezzosoprano Pauline Viardot (1821-1910), miembro de la familia operística García, percibió el potencial de Gounod y lo convenció de que compusiera ópera. Acabó escribiendo 12 óperas. Gounod compuso Sapho (1951) para Viardot, pero no logró darle un toque característico "francés", y tampoco lo consiguió con su grand opéra, también escrita para Viardot, La nonne sangrante ("La monja sangrante", 1854). Parece que Gounod llegó a la conclusión de que la grand opéra no era su estilo. En consecuencia, se dedicó a la opéra comique, para lo que eligió una de las ingeniosas comedias del dramaturgo francés Molière (1622-1673), Le médecin malogré luí ("El médico a palos", 1666). Dicha ópera, que se representó por primera vez en 1858, no sólo fue su primera opéra comique, sino también su primer éxito de importancia. Pronto le siguió otra, aún mejor, Faust. La reputación de Gounod como compositor operístico tiende a descansar sobre este prominente éxito. Nunca volvió a alcanzar la misma altura, aunque su Mireille (1864) destacó por su animada partitura y su Roméo et Juliette (1867), basada en la obra de Shakespeare, por su hermosa música de amor. 

SINOPSIS

Faust, de Gounod

Compuesta en 1858

Estrenada en 1859, en París

Libreto de Jules Barbier y Michel Carré

ACTO I

La búsqueda del conocimiento que emprendió Fausto ha sido inútil y ahora invoca al demonio. Mefistófeles le ofrece riquezas, fama o poder, pero lo único que Fausto quiere es juventud. Tiene una visión de Margarita y firma a cambio de su alma, con lo que se transforma en un hombre joven. 

ACTO II

Los habitantes de la ciudad se arremolinan en torno a la feria. Valentín se marcha a la guerra y encarga a Siébel que cuide de su hermana Margarita. Después invoca al cielo para que la proteja. Mefistófeles canta una canción mientras bebe y hace predicciones del futuro, entre ellas que Valentín morirá en un duelo y que cualquier flor que Siébel toque se marchitará. Mefistófeles realiza un brindis por Margarita y Valentín se lo toma como un insulto, pero cuando intenta hacer uso de su espada, ésta se hace añicos. Mefistófeles retrocede ante el signo de la cruz. Aparece Fausto, que pregunta por la muchacha de su visión. Margarita entra, pero rechaza el brazo de Fausto y se marcha. 

ACTO III

Las flores de Siébel para Margarita se han marchitado. Siébel introduce los dedos en agua bendita y se rompe el hechizo. Fausto se conmueve ante la inocencia de la casa de Margarita. Mefistófeles regresa con un joyero. Margarita está todavía pensando en el extraño del mercado cuando descubre las joyas y se las prueba. Entonces Fausto empieza a cortejarla, mientras Mefistófeles coquetea con su vecina Marta. Margarita acaba sucumbiendo, pero al primer beso entra corriendo en la casa. Desde su ventana, confiesa que ama a Fausto y éste la sigue adentro. 

ACTO IV

Fausto ha abandonado a Margarita, que ahora está embarazada. Siébel intenta animarla. Regresan los soldados. Siébel no consigue evitar que Valentín entre en su casa. Mefistófeles canta una serenata burlona bajo la ventana. Valentín exige una satisfacción del seductor, en la que resulta mortalmente herido gracias a la intervención de Mefistófeles. Mientras muere maldice a Margarita. Mefistófeles se acerca a Margarita en la iglesia, mientras ella reza, y le dice que está condenada. 

ACTO V

Mefistófeles y Fausto asisten al Sabat de las brujas. Fausto se distrae con las más hermosas mujeres de la historia, pero exige que lo lleven con Margarita, que ahora se encuentra en prisión por infanticidio y se ha vuelto loca. Cuando ve a Fausto recuerda sus encuentros pasados. Sin embargo, al ver a Mefistófeles invoca a la divina protección y rechaza a Fausto. Cuando muere, Mefistófeles reclama su alma, pero unas voces celestiales anuncian que se ha salvado. 

MONIUSZKO, STANISLAW

(1819-1872, POLACO)

Stanislaw Moniuszko comenzó escribiendo una serie de operetas antes de producir Halka (1846-1847), su obra más conocida y la primera de sus tres óperas. Después de que una versión revisada se estrenara en Varsovia en 1858, Halka fue aclamada como la primera ópera nacional polaca de importancia y Moniuszko consiguió un lugar en la vanguardia de los compositores polacos. Recibió su formación musical en Berlín y, a su regreso a Polonia, fue nombrado organista de San Juan, en Vilna. Además, empezó a dar clases de piano y dirigió la orquesta del teatro. Moniuszko llegó a la ópera debido a su interés por la música dramática, que se despertó por el contacto con escritores polacos. Los compositores nacionalistas tuvieron un valor especial en una ópera en la que Polonia se encontraba bajo dominio ruso. La mayoría de sus óperas describen el mundo de la nobleza polaca y, como sucede en Halka, mostraban a la gente corriente como víctimas de sus crueles señores. La atmósfera polaca de las óperas de Moniuszko deriva del uso de ritmos de danzas polacas, como la mazurca o la polonesa. Sin embargo, las restricciones bajo las que tuvo que trabajar, principalmente la imposibilidad de producir representaciones públicas a gran escala, se evidenciaron en sus Doce cancioneros de uso casero, que contienen alrededor de trescientas canciones publicadas entre los años 1843-1859 y 1877-1910. 

SINOPSIS

Halka, de Moniuszko

Compuesta en 1846-1847

Estrenada en 1858, en Varsovia

ACTO I

Los invitados celebran el compromiso de Janusz, un noble, con Zofía, la hija de Stolnik. Son interrumpidos por la voz de Halka, una sierva a quien Janusz prometió matrimonio. Está embarazada y anhela encontrarse cerca de él. Janusz teme que esta noticia arruine sus planes, así que le dice que la ama, organiza otra cita y convence a Halka de que se vaya. 

ACTO II

Mientras continúa la fiesta, Halka regresa al jardín, donde se encuentra con Jontek, otro de los siervos de Janusz, que la ama desde hace mucho. Él intenta convencerla infructuosamente de que Janusz no es de fiar. Oyen a los invitados desear felicidad eterna a la pareja. Halka se abalanza sobre la puerta y exige ver al padre del niño. Janusz les dice que se vayan y Jontek se vuelve hacia él. Janusz le promete una recompensa si se lleva a Halka y después dice a todos que Halka está loca. 

ACTO III

En el pueblo, los campesinos celebran el domingo y hablan de la boda. Jontek abre camino a Halka, que ha perdido la razón, y los dos rememoran los acontecimientos de la casa de campo. Los aldeanos se compadecen de ellos y uno ve un cuervo negro, signo de mal presagio. Se oye acercarse la procesión de la boda. 

ACTO IV

Jontek todavía desea ayudar a Halka y pide al gaitero que toque un lamento. Halka aguarda fuera de la iglesia del pueblo a que llegue la procesión. Le dice a Zofía que ha perdido a Jasko, su halcón, y Janusz hace entrar a todos deprisa en la iglesia. Halka imagina que su hijo se muere de hambre y está a punto de prender fuego a la iglesia cuando oye oraciones dentro. Llama a Janusz para que la perdone y se arroja desde el acantilado al río. 

OFFENBACH, JACQUES

(1819-1880, FRANCÉS)

Jacques Offenbach tenía un agudo sentido del teatro y una incisiva comprensión de cómo agasajar los gustos franceses. Tenía 14 años cuando su padre le envió a París, donde los judíos eran más libres que en Alemania. Offenbach se hizo chelista y tocó en los salones de moda y, finalmente, en 1855, se hizo famoso. Alquiló el Théâtre Marigny, lo llamó Bouffes-Parisiens y escenificó con éxito una serie de operetas. En 1858 se anotó su mayor triunfo con su propia Orphée aux enfers ("Orfeo en el infierno"). Esta irreverente exposición de pícaros trapicheos entre los antiguos dioses griegos escandalizó a los clasicistas, deleitó al público y consiguió que Offenbach fuera reconocido en todo el mundo. La siguió una serie de exitosas operetas, entre ellas La belle Hélène ("La bella Helena", 1864) y La vie Parisienne ("La vida de París", 1866), todas satíricas y llenas de humor. Se llegó a decir que en la música de Offenbach se podía oír el sonido de la risa. Su última obra, Les contes d'Hoffmann ("Los cuentos de Hoffmann", 1881), fue un intento de hacer algo más serio, pero desgraciadamente murió durante los ensayos. 

SINOPSIS

La belle Hélène ("La bella Helena"), de Offenbach

Compuesta en 1864

Estrenada en 1864, en París

Libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy

ACTO I

Desde que Paris premió a Venus con la manzana de oro, su culto se ha hecho más popular que el de Júpiter. Helena, la mujer del rey Menelao de Esparta, está esperando que llegue Paris y la reclame. Disfrazado de pastor, Paris pide ayuda a Calchas, el sumo sacerdote de Júpiter, y enseguida se hace patente que Helena está interesada. Aparecen los reyes de Grecia para realizar una prueba ceremonial de inteligencia, que el pastor gana fácilmente. Elena se ruboriza y se estremece cuando Paris revela su verdadera identidad. Calchas lo arregla todo para que se produzca una tormenta divina y, hablando como si fuera el oráculo, ordena a Menelao que se marche a Creta durante cuatro semanas. 

ACTO II

Tras consultar con una estatua de sus padres, Helena recibe a Paris en sus aposentos. Él insiste en que será suya, con malas artes si es preciso. Llegan los reyes para jugar al juego del ganso. Helena se excusa y se prepara para acostarse. Le pide a Calchas que le envíe un hermoso sueño de Paris, quien se ha disfrazado de guardia y se cuela en su habitación. Cuando se despierta, Helena cree que todo es parte del sueño prometido. Menelao regresa inesperadamente y reúne a los reyes para que sean testigos de su deshonor. Los reyes ordenan a Paris que se vaya. 

ACTO III

La corte se ha trasladado a Nauplia. Helena insiste en que no fue culpa suya. Los reyes dicen a Menelao que la culpa fue del inmoral culto a Venus que barre el país. Calchas y Agamenón le aconsejan que apacigüe a la diosa. Llega el gran sacerdote de Venus y exige que Helena lo acompañe a la isla de Citera. Mientras se alejan navegando, el gran sacerdote se quita el disfraz. Es Paris, que anuncia que van camino de Troya. 

SINOPSIS

Orphée aux enfers ("Orfeo en el infierno"), de Offenbach

Compuesta en 1858; rev. 1874

Estrenada en 1874, en París

Libreto de Crémieux y Halévy 

ACTO I

Eurídice no puede soportar a su marido Orfeo, virtuoso del violín. Preferiría morirse antes que estar muera de aburrimiento. Orfeo, celoso al ver que Eurídice presta demasiada atención al apicultor Aristeo, le cuenta que hay serpientes en el campo de maíz de Aristeo. Ella va a avisarle pero le muerde una serpiente. Aristeo le revela que en realidad es Plutón y se la lleva al infierno. La Opinión Pública recorta la libertad de Orfeo, ordenándole que apele a los dioses del Olimpo.

ACTO II

Los dioses se despiertan por el airado relato que hace Diana de la intromisión de Júpiter en su vida amorosa. Plutón ha sido citado para responder por sus actos. Júpiter le reprende, pero se ven interrumpidos por las deidades menores, que se rebelan contra la hipocresía del propio Júpiter. Orfeo expone su caso de mala gana y todos los dioses piden una incursión en Hades para garantizar que Plutón devuelva a Eurídice. 

ACTO III

En Hades, Eurídice esperaba hallar eternas orgías infernales, pero en vez de ello se encuentra encerrada bajo la vigilancia de John Styx, quien intenta olvidar su pasado con agua del río del olvido. Eurídice se esconde cuando llega Plutón con Júpiter, pero Cupido la descubre en la puerta siguiente y ayuda a Júpiter a regresar convertido en mosca. Júpiter se deja capturar, revela su auténtica identidad y se dispone entonces a llevarse a Eurídice. 

ACTO IV

La fiesta que celebra Plutón en honor de Júpiter pasa de un baile majestuoso a un brioso galope. Plutón previene a Júpiter de que no escape con Eurídice. Cupido sugiere que acondicionen el regreso de Orfeo a la tierra con Eurídice a que no mire hacia atrás. Cuando se ponen en marcha, Júpiter arroja un trueno y Orfeo se vuelve. Eurídice prefiere convertirse convertirse en sacerdotisa de Baco. Sólo la Opinión Pública no queda satisfecha. 

SINOPSIS

Les contes d'Hoffmann ("Los cuentos de Hoffmann"), de Offenbach

Estrenada en 1881, en París

Libreto de Jules Barbier, basado en la obra de Barbier y Michel Carré

ACTO I

Hoffmann ha descuidado la poesía en su búsqueda del amor. Su musa se ha transformado en un compañero llamado Nicklaus para protegerlo. El último amor de Hoffmann es Stella, una cantante de ópera, a quien también admira el consejero Lindorf. La taberna de Luther se llena durante el entreacto de Don Giovanni. Hoffmann cuenta la historia de Kleinzack, pero el pensamiento se le sigue yendo a un amor perdido. Entonces reconoce a Lindorf y afirma que siempre sucede algo malo cuando él está cerca. Hoffmann explica que Stella encarna tres antiguos amores: una artista, una muchacha joven y una cortesana. Hoffmann comienza las tres fantásticas historias de sus amores. 

ACTO II

Spalanzani ha inventado una muñeca mecánica, a quien va a presentar como su hija Olimpia. Espera hacer fortuna con ella, aunque todavía debe dinero a Coppélius, a quien entrega un cheque sin fondos. Hoffmann no sabe que es una muñeca y Coppélius le da unas gafas que hacen que parezca humana. Olimpia es presentada a los invitados con gran éxito y Hoffmann le declara su amor. Coppélius descubre que Spalanzani lo ha engañado y destruye la muñeca. Los invitados se burlan del enamoramiento de Hoffmann. 

ACTO III

La esposa de Crespel, cantante de ópera, padeció una enfermedad pulmonar fatal y él ha prohibido a su hija Antonia, tuberculosa, que se canse cantando o viendo a Hoffmann. 

Frantz, el criado sordo, deja entrar a Hoffmann y Nicklaus. Aunque Nicklaus intenta detenerlos, Antonia insiste en cantar con Hoffmann. Crespel regresa con el doctor Milagro, a quien considera responsable de la muerte de su esposa, pero que asegura ser el único que puede curar a Antonia. Milagro compara la aburrida vida de casada con el sueño de Antonia de cantar en los escenarios y le invita a cantar con una aparición de su madre. Ella se desploma por el esfuerzo y muere, mientras Crespel culpa a Hoffmann.

ACTO IV

Hoffmann y Nicklaus asisten a una fiesta organizada por la cortesana veneciana Giulietta. Dapertutto soborna a Giulietta para que seduzca a Hoffmann y robe la imagen de su reflejo, igual que robó la sombra de Schlemil. Ella le dice a Hoffmann que Schlemil tiene la llave de su tocador. Hoffmann mata a Schlemil en un duelo y le arrebata la llave. Giulietta insta a Hoffmann a huir y promete reunirse con él más tarde. Ella le pide un recuerdo y el reflejo de la imagen de Hoffmann queda aprisionado en un espejo. 

Encuentran el cuerpo de Schlemil. Hoffmann maldice a Giulietta e intenta apuñalarla, pero en vez de ello mata a su criado Pitichinaccio. 

ACTO V

De vuelta en la taberna, Hoffmann está borracho y sopesa suicidarse. Insulta a Stella y ella se despide de él. Ahora que por fin su pasión puede volver a orientarse hacia la poesía, regresa su musa. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Les contes d'Hoffmann, Royal Opera, Convent Garden

Georges Prêtre, director

Warner Music Vision 0630-19392-2 (DVD Region 0, NTSC)

Solistas: Luciana Serra (Olimpia), Ileana Cotrubas (Antonia), Agnes Baltsa (Giulietta), Claire Powell (Musa/Nicklausse), Phyllis Cannan (Voz), Plácido Domingo (Hoffmann), Robert Tear (Spalanzani), Robert Lloyd (Lindorf), Geraint Evans (Coppelius)

PONCHIELLI, AMILCARE

(1834-1886, ITALIANO)

Amilcare Ponchielli, compositor de nueve óperas, se hizo famoso sólo por una de ellas, La gioconda ("La alegre muchacha", 1876). Nació en lo que fue, para él, una época desafortunada. Giuseppe Verdi dominaba la escena y después se vio eclipsado por uno de sus propios alumnos, Giacomo Puccini (1858-1924). La primera incursión de Ponchielli en la composición fue un trabajo conjunto con sus compañeros de estudios en Milán, Il sindaco babbeo ("El alcalde simplón", 1851). Su primera ópera en solitario, I promessi sposi ("Los prometidos", 1856), se representó en Cremona, pero tuvo más éxito cuando se repuso en Milán en 1872. Dos años después, I lituani ("Los lituanos", 1874), un encargo de Ricordi, el editor musical, tuvo una buena acogida en Milán. 

Ponchielli sentía un gran apego por el exotismo musical. En I lituani, empleó un estilo eslavo, para Il figliuol prodigo ("El hijo pródigo", 1880) optó por las armonías orientales y, para su última ópera, Marion Delorme (1885), se aproximó al estilo de la opéra comique. Ponchielli se casó con la soprano Teresina Brambilla (1845-1921), que pertenecía a una conocida familia de músicos italianos y que cantó en la versión revisada de I promessi sposi. 

CONVENIENZE

El término convenienze ("conveniencias") describe la jerarquía de cantantes de la ópera italiana del siglo XIX y el protocolo que rodeaba sus actuaciones. Las tres primeras figuras eran la soprano o prima donna ("primera dama"), el tenor o primo uomo ("primer hombre") y el barítono o basso cantante ("cantante bajo"). Bajo el código de Rossini, la estructura formal de la ópera que se aplicó entre aproximadamente 1815 y 1860, a cada uno de los cantantes principales se le asignaba una cavatina, una canción para solista de corta duración, con la que darse a conocer a la audiencia. Además, cada uno tenía una cena, un solo dramático que era menos que un aria, pero que concluía con una sección solista también de corta duración, la cabaletta. Ésta se utilizaba a menudo para exhibiciones de técnica vocal. A los papeles secundarios, como doncellas, criados y confidentes, se les conocía como seconda donna ("segunda dama") y secondo uomo ("segundo hombre"). No se escribieron arias de solista para ellos, pero podían cantar en grupos, donde se permitía que sus voces individuales cantaran una frase o dos en solitario. Un intérprete intermedio, conocido como comprimario ("actor o actriz de apoyo"), tenía algo más de altura: él o ella podía participar en un dueto o incluso tener un aria simple y corta que cantar en solitario.  

SINOPSIS

La gioconda ("La alegre muchacha"), de Ponchielli

Compuesta en 1876

Estrenada en 1876, en Milán

Libreto de Tobia Gorrio, basado en la obra de Victor Hugo

ACTO I

Gioconda deja a su madre La Cieca, que es ciega, rodeada de juerguistas a las afueras del palacio del dux, mientras va a buscar a su prometido, Enzo Grimaldi. Cuando Gioconda rechaza las pretensiones amorosas de Barnaba, se encuentra con que éste acusa a La Cieca de brujería. Laura, la esposa de Alvise, una autoridad estatal veneciana, intercede por ella y La Cieca le da un rosario en agradecimiento. Laura reconoce a Enzo como su antiguo amante. Barnaba le dice a Enzo que podría hacer que lo arrestasen por se un príncipe genovés, pero que en su lugar le concertará una cita con Laura. Gioconda escucha a hurtadillas a Barnaba, quien dicta una carta de denuncia, con los detalles de la cita.

ACTO II

Enzo aguarda en su bergantín. Barnaba escolta a Laura a bordo. Enzo baja a la bodega antes de izar las velas. Gioconda interrumpe las oraciones de Laura con intención de matar a su rival, pero se contiene al ver el rosario, mete a Laura en un bote y le dice que escape. Cuando Enzo se entera de la traición de Barnaba, prende fuego al bergantín y se lanza al agua. 

ACTO III

Alvise ordena a Laura que tome un veneno, pero Gioconda lo ha cambiado por un potente somnífero. Cuando Alvise regresa, piensa que Laura está muerta. En un baile, Barnaba acusa a La Cieca de brujería y después informa a Enzo de que Laura está muerta. Enzo denuncia a Alvise, pero es arrestado. Gioconda intenta salvar a Enzo, prometiendo a Barnaba que se someterá a él. 

ACTO IV

Mientras duerme, llevan a Laura a casa de Gioconda. En un principio, Gioconda quiere matar a su rival, pero después piensa en suicidarse. Enzo, que ha sido liberado, quiere matar a Gioconda, pero se contiene cuando ella le dice que la tumba de Laura está vacía, y entonces Laura se despierta y le explica cómo la salvó Gioconda. Laura y Enzo escapan en un barco. Barnaba aborda a Gioconda. Ella finge mantener su pacto, pero en vez de ello se acuchilla a sí misma y muere, mientras Barnaba afirma que ha ahogado a La Cieca. 

SAINT-SAËNS, CAMILLE

(1835-1921, FRANCÉS)

Camille Saint-Saëns fue un niño prodigio, tanto como pianista como compositor. Empezó a componer a la edad de 6 años. A los 10, dio su primer recital de piano e ingresó en el conservatorio de París a los 13. A los 17 años, en 1852, Saint-Saëns escribió su primera obra ganadora de un premio, Ode à Sainte-Cécile ("Oda a Santa Cecilia"), y a los 18 produjo su primera sinfonía. Gounod, Rossini, Liszt y Berlioz quedaron impresionados con Saint-Saëns, igual que Richard Wagner, quien lo llamó "la mayor mente musical de nuestro tiempo". Saint-Saëns, por su parte, fue un gran admirador de Wagner. Compositor prolífico, escribió música orquestal, vocal y para piano, así como 13 óperas, entre las que destacan La princesse jaune ("La princesa amarilla", 1872), su obra maestra y principal contribución al repertorio operístico actual, Samson et Dalila y Henri VIII, que trataba del segundo y funesto matrimonio del rey inglés Enrique VIII con Ana Bolena, fue una grand opéra, quizás demasiado ostentosa para Saint-Saëns, cuyo estilo natural era esencialmente francés: pulcramente proporcionado, pulido, elegante y disciplinado. Saint-Saëns ayudó a promocionar la carrera de jóvenes compositores franceses contemporáneos suyos y con ese propósito fundó la Sociedad Nacional para la Música Francesa en 1871. 

SINOPSIS

Samson et Dalila, de Saint-Saëns

Compuesta entre 1867-1868; 1873-1877

Estrenada en 1877, en Weimar

Libreto de Ferdinand Lemaire

ACTO I 

A las afueras del templo de Dagón, los hebreos temen que Dios los haya abandonado. El sátrapa filisteo, Abimelech, se burla de ellos y les dice que deberían adorar a Dagón. Cuando Sansón protesta en voz alta, Abimelech lo ataca, pero Sansón lo mata. Se abren las puertas del templo y aparece el sumo sacerdote, que maldice a los hebreos. También entra la hermosa Dalila, con un grupo de sacerdotisas, quien declara, no por primera vez, que Sansón ha conquistado su corazón y le pide que vuelva a visitarla. Un anciano hebreo previene a Sansón contra ella. Mientras Dalila canta y las sacerdotisas bailan, Sansón no puede evitar contemplarla.

ACTO II

Dalila se regocija de su poder sobre Sansón. El sumo sacerdote le dice que, ahora que los hebreos se han hecho con la ciudad, es más importante si cabe que descubra el secreto de la fuerza de Sansón. Sansón debe morir. Ella rechaza el oro que él le ofrece, pues dice que vengarse de la forma en que Sansón la trató anteriormente será suficiente. Entra Sansón para despedirse, pero Dalila invoca el poder del amor. Cuando Sansón le declara su amor, Dalila le exige que debe revelarle su secreto. Sansón finalmente la sigue al interior de la casa y Dalila hace una señal a los soldados filisteos. 

ACTO III

Ciego y con el pelo cortado, Sansón hace girar la rueda de un molino, mientras se oye a los hebreos lamentarse de su traición. Los filisteos están de celebración en el templo, adonde llevan a Sansón. El sumo sacerdote se burla de él. Dalila cuenta cómo lo traicionó por rencor. Mientras los filisteos realizan ofrendas a Dagón, el sumo sacerdote ordena que acerquen a Sansón. De pie, entre dos columnas que sostienen el templo, Sansón pide a Dios que le devuelva su fuerza y derrumba el templo. 

MELODÍA POPULAR

"MON COEUR S'OUVRE À TA VOIX"

En esta aria de Samson et Dalila, del Acto II, Dalila intenta seducir a Sansón, con la esperanza de debilitar su decisión de no revelar el secreto de su fuerza. Si lo consigue, podrá privarle de ella y permitir al sumo sacerdote de Dagón capturarlo. Sansón intenta rechazarla, pero finalmente sucumbe. 

SMETANA, BEDRICH

(1824-1884, CHECO)

En 1866, el compositor checo Bedrich Smetana ganó una competición nacional con la primera de sus ocho óperas, Los brandenburgueses en Bohemia. En ella, escrita para el Teatro Nacional de Praga, donde ejerció de director, demostró su habilidad para escribir música orquestal, su fuerte sentido dramático y su comprensión de las cadencias del idioma checo. Así pues, desde un principio, Smetana estaba destinado a convertirse en el primer gran compositor nacionalista de música característicamente checa. 

No obstante, algunos críticos que lo acusaron de seguir en exceso las pautas de las óperas de Richard Wagner pusieron en duda su "nacionalismo". Ésta fue una acusación que Smetana tuvo que afrontar a lo largo de toda su carrera y le molestó tanto, que en la primera versión de su obra maestra cómica, La novia vendida (1863-1866), el diálogo fue hablado en vez de cantado. El hecho es que Smetana fue un compositor muy nacionalista, que tomó como modelo las danzas folclóricas checas y los ritmos típicos de las canciones populares de su tierra, todo ello entrelazado con un fino lirismo checo. Que utilizara el leitmotiv y la armonía cromática, ambas características wagnerianas, no desvirtuó en absoluto este carácter checo de su música. 

SINOPSIS

La novia vendida, de Smetana

Compuesta en 1863-1866; rev. 1869-1870

Estrenada en 1870, en Praga

Libreto de Karel Sabina

ACTO I

Mientras los aldeanos se divierten en la feria, Marenka le cuenta a su amado Jenik que la van a casar contra su voluntad con el hijo de un granjero llamado Micha, a quien el padre de Marenka, Krusina, debe mucho dinero. Ella sabe poco del pasado de Jenik y él le explica que se marchó de su casa cuando su madre murió y la nueva madrastra la expulsó. Ambos prometen seguir siendo fieles el uno al otro. Kecal, el casamentero, da a Krusina y a su esposa Ludmila una resplandeciente descripción del supuesto novio. Krusina se pregunta cuál de los dos hijos de Micha es el que le han ofrecido y le aseguran que se trata del hijo menor, que es respetable, y no del mayor, que es un granuja. Marenka les cuenta que ya ama a otro. Kecal decide deshacerse de Jenik. 

ACTO II

Marenka reconoce en Vasek, que tartamudea y lleva el traje de los domingos, a su pretendido marido. Ella, sin revelar su identidad, le cuenta que la "Marenka" con la que se va a casar es una mujer infiel y de mal genio, que probablemente lo envenenará. Cuando él responde que se limita a obedecer a su madre, ella lo engatusa para que renuncie al enlace. Vasek queda embelesado con la anónima muchacha. Kecal ofrece a Jenik una novia rica si se marcha lejos de allí. Jenik regatea 300 florines y finalmente acepta, a condición de que Marenka sólo se pueda casar con el hijo de Micha y, además, que la deuda de Krusina quede cancelada. Krusina se enfada cuando se entera de que Jenik ha vendido su interés por Marenka. Su hija ha tenido suerte de escapar de él. 

ACTO III

Vasek está embelesado con el colorido y la emoción del circo y, especialmente, con las piernas de Esmeralda, la funambulista. Esmeralda y el director del circo lo convencen para que acceda a disfrazarse de oso bailarín, la principal atracción. Kecal, Micha y su esposa Háta no comprenden cuando Vasek rechaza el enlace. Marenka no puede creer lo que Jenik ha hecho, pero aun así, preferiría seguir soltera que casarse con Vasek, quien regresa y ve a la muchacha con la que se casaría encantado. Marenka acepta reconsiderar el asunto a solas. Cuando aparece Jenik, ella le dice que se marche y cuenta a sus padres que se casará con el hijo de Micha. Marenka se queda asombrada cuando Jenik llama padre a Micha. Ya no puede haber ninguna objeción a su matrimonio con Marenka. Se produce un griterío cuando parece que un oso se ha escapado, pero se trata tan sólo de Vasek. Háta se lo lleva a rastras, mientras los demás padres les dan su bendición. 

MELODÍA POPULAR

La novia vendida, Czech Philarmonic Orchestra

Zdenek Kosler, director

Supraphon 10 3511-2

Solistas: Gabriela Benacková (Marenka), Marie Veselá (Ludmila), Marie Mrázová (Háta), Peter Dvorsky (Jeník), Miroslav Kopp (Vasek), Alfred Hampel (Director del circo), Jindrich Jindrák (Krusina), Richard Novák (Kecal), Jaroslav Horácek (Micha)

STRAUSS II, JOHANN

 (1825-1899, AUSTRIACO)

El violinista, director y compositor austriaco Johann Strauss II perteneció a la que probablemente fue la familia musical más conocida del mundo. Su padre, Johann Strauss I (1804-1849) introdujo el vals en Viena, una tradición continuada por el segundo Johann, el hijo mayor y sus dos hermanos compositores y directores. El segundo Johann tenía sólo 19 años cuando hizo su primera aparición en Viena con su propia orquesta, en una competición con la de su padre. Las dos orquestas se fusionaron tras la prematura muerte del Strauss de mayor edad, en 1849. Johann Strauss II se convirtió en el compositor de música ligera más eminente de la capital austriaca y recibió el apodo de "rey del vals". No obstante, su música no se restringió al salón de baile. Johann Strauss II también fue un importante compositor de operetas. La primera fue Indigo und die vierzig Räuber ("Índigo y los cuarenta ladrones"), que se estrenó en el Theater an der Wien de Viena en 1871. Después llegó el mayor éxito de Strauss en los escenarios, Die Fledermaus, que contaba con ejemplos del omnipresente sello familiar de los Strauss, el vals. De sus 13 operetas, sólo la exhuberante Der Zigeunerbaron ("El barón gitano", 1885) consiguió una popularidad parecida. 

SINOPSIS

Der Fledermaus ("El murciélago"), de Strauss

Compuesta en 1874

Estrenada en 1874, en Viena

Libreto de Carl Haffner y Richard Genée, basado en Le réveillon de Henri Meilhac y Ludovic Halévy

PRÓLOGO

Falke quiere vengarse de una broma pesada que le gastó Eisenstein al dejarle dormido, y disfrazado de murciélago, a las puertas de los tribunales de Viena.

ACTO I

Rosalinde, la esposa de Eisenstein, reconoce a su amado Alfred en la voz que le está dando una serenata. Su doncella Adele ha sido invitada al baile del príncipe Orlofsky y alega una enfermedad de su tía para conseguir la noche libre, pero Rosalinde se niega, pues Eisenstein está a punto de ingresar en prisión por unos días. Rosalinde se deshace de Alfred, diciéndole que puede regresar cuando su marido se haya ido a la prisión. La pena de Eisenstein ha sido incrementada tras una apelación. Falke lo convence de que retrase el momento de presentarse en la prisión hasta el último instante, para que puedan ir al baile. Como ahora Rosalinde espera la visita de Alfred, le dice a Adele que se vaya con su tía enferma. Marido, esposa y doncella cantan sobre su tristeza, mientras esperan con impaciencia sus enredos amorosos. Eisenstein se marcha, aparentemente a la prisión, vestido con traje de noche. Aparece Alfred, vestido con la bata casera de Eisenstein, cuando Frank, el alcaide de la prisión, llega para recoger a su nuevo interno. Para salvar el honor de Rosalinde, Alfred finge ser Eisenstein. 

ACTO II

En el baile, Falke explica a Orlofsky, quien está hastiado de todo, que ha organizado un pasatiempo, la venganza de un vampiro. El primer personaje es Adele, quien niega indignada que sea una doncella cuando Eisenstein, que pretende ser el "marqués de Renard", la reconoce con el vestido de Rosalinde. A Frank lo presentan como el "Chevalier Chagrin". Convocada por Falke, llega Rosalinde, enmascarada como una condesa húngara. Eisenstein procede a cortejar a la extraña con su cebo habitual, un reloj, que ella se guarda en el bolsillo. La condesa canta a su patria, Orlofsky propone un brindis por el "rey Champagne" y los invitados, borrachos, se prometen amistad eterna. Cuando el reloj da las seis, Eisenstein y Frank se marchan apresuradamente. 

ACTO III

Los cánticos de Alfred molestan al carcelero Frosch, que está borracho. Adele ha seguido a Frank, con la esperanza de impresionarlo con su talento como actriz. Eisenstein llega, por fin, a la prisión y descubre que ya hay allí alguien llamado Eisenstein. Se hace con la toga y la peluca de su abogado, Blind, y ataviado con ellas interroga a Alfred y Rosalinde acerca de los acontecimientos de la noche pasada. De forma melodramática, revela su identidad y entonces Rosalinde saca el reloj. Falke explica que todo ha sido una burla y todos culpan a la bebida. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Die Fledermaus, Bavarian State Opera

Carlos Kleiber, director

Deutsche Grammophon 073 007-9GH

Solistas: Pamela Coburn (Rosalinde), Janet Perry (Adele), Brigitte Fassbaender (príncipe Orlofsky), Josef Hopferweiser (Alfred), Heberhard Wächter (Eisenstein), Wolfgang Brendel (Falke), Benno Kusche (Frank)

LIBRETISTAS

BOITO, ARRIGO

(1842-1918, ITALIANO)

Arrigo Boito consiguió como libretista, a veces escribiendo con el seudónimo de Tobia Gorrio, la fama que no logró como compositor. En Milán, en la década de 1860, Boito se asoció con la Scapigliatura, el movimiento "bohemio" que valoraba una obra en función de su capacidad para eliminar barreras entre las distintas artes. En los libretos de Boito, este principio se hace evidente en su inclinación hacia la expresión verbal elaborada y en su habilidad para destacar los aspectos oscuros y negativos de la naturaleza humana, tan escalofriantemente puesta de manifiesto en su personificación de lago para el Otello (1887) de Verdi. Como libretista, estuvo principalmente ligado a Verdi, para quien escribió además las versiones revisadas de Simon Boccanegra y Falstaff. No obstante, Boito creó también textos para otros compositores, como La gioconda para Ponchielli, y tradujo varias óperas, entre ellas Der Freischütz de Weber, para representarlas en italiano. 

HALÉVY, LUDOVIC

(1834-1908, FRANCÉS)

Ludovic Halévy era el sobrino del compositor francés Fromental Halévy (1799-1862) e, inicialmente, se dio a conocer como novelista y dramaturgo. Halévy trabajó como funcionario civil hasta 1865, cuando lo dejó para dedicarse por completo a escribir. Para entonces, ya había hecho amistad con Jacques Offenbach y en 1858, junto con Hector Crémieux (1828-1892), escribió el libreto de Orphée aux enfers para Offenbach. En 1860 comenzó otra asociación aún más fructífera con Henri Meilhac. Su estilo de escritura, ingenioso, provocador e irreverente, como se puede comprobar en La belle Hélène y La grande duchesse de Gérolstein ("La gran duquesa de Gerolstein", 1867), entre otras, era ideal para el estilo de opereta de Offenbach. Meilhac y Halévy también escribieron el libreto de Carmen para Bizet. En 1884, Ludovic Halévy fue elegido miembro de la Academia Francesa, pero a partir de 1892 cuando apareció su Kari Kari, prácticamente dejó de escribir. 

HOFFMANN, ERNST THEODOR AMADEUS

(1776-1822, ALEMÁN)

E. T. A. Hoffmann, novelista, crítico, compositor y director alemán fue una de las figuras literarias más influyentes del Romanticismo. Él fue el primero en sugerir que el Don Giovanni de Mozart era una ópera romántica más que una clásica, por su fuerte asociación entre el amor y la muerte. Hoffmann escribió varias óperas con diálogo, principalmente Undine (1816), así como importantes obras críticas sobre el Romanticismo y varios cuentos, muchos de los cuales se usaron como base para unas dos docenas de óperas de diversos compositores. Entre ellos estuvo Adolphe Adam (1803-1856), quien basó su obra La poupée de Nuremberg ("La muñeca de Núremberg", 1852) en Der Sandmann ("El genio", 1816) de Hoffmann. Jacques Offenbach utilizó Der Sandmann, junto a otros cuentos de Hoffmann, con el propio autor alemán como personaje central, para su última ópera, Les contes d'Hoffmann. Además, Hoffmann apareció como personaje de tres óperas del siglo XX. 

HUGO, VICTOR

(1802-1885, FRANCÉS)

Al igual que el novelista escocés sir Walter Scott (1771-1832), el francés Victor Hugo poseía una gran facilidad para escribir relatos de ficción que se amoldaban de forma natural a la ópera. Aparte de su genio como narrador de historias, el secreto de Victor Hugo radicó en su fuerte adhesión a los principios románticos, los cuales ejercieron una profunda influencia en libretistas y compositores de la ópera romántica. 

El propio Hugo hizo un intento de escribir un libreto, Esmeralda (1836). Este texto, escrito para la compositora francesa Louise-Angélique Bertin (1805-1877), era una adaptación de su famosa novela Notre-Dame de Paris. Ésta fue la primera de al menos 21 óperas que se basaron posteriormente en dicha novela. Otras muchas obras de Victor Hugo fueron convertidas en óperas, sobre todo por Verdi, quien utilizó el Hernani (1830) de Hugo para su ópera Ernani, compuesta en 1844, así como Le roi s'amuse para Rigoletto. 

MEILHAC, HENRI

(1831-1897, FRANCÉS)

Henri Meilhac, dramaturgo y libretista francés, escribió la mayoría de sus textos para ópera en colaboración con otros escritores. La asociación más conocida de Meilhac, que comenzó después de un encuentro casual a las afueras de un teatro de París en 1860, fue con Ludovic Halévy. Entre los dos produjeron libretos para Bizet, Léo Delibes (1836-1891) y, sobre todo, Offenbach. Meilhac y Halévy tenían un gran talento para describir y satirizar las debilidades y los defectos de la naturaleza humana. El libreto de Meilhac y Halévy para la dramática y trágica Carmen de Bizet fue una especie de anomalía para ellos, ya que su fuerte era la opereta. Dicho género les dio muchas oportunidades para burlarse de antiguos mitos y parodiar algunos de los convencionalismos más tediosos de la ópera. Meilhac colaboró con Albert Millaud (1844-1892) en el libreto para Mlle Nitouche (1882) de Hervé (Florimond Ronger) (1825-1892) y con Philippe-Émile-François Gille (1831-1901) para Manon (1884) de Massenet (1842-1912). 

PIAVE, FRANCESCO MARIA

(1810-1876, ITALIANO)

Aunque Francesco Piave se hizo famoso por los libretos que escribió para Verdi, también produjo textos para otros compositores de la era romántica. Entre ellos figuran Michael Balfe, Antonio Cagnoni (1828-1896), Saverio Mercadante (1795-1870) y Giovanni Pacini (1796-1867). Piave proporcionó a Pacini el libreto para su Lorenzino de' Medici (1845), que se representó por primera vez en Venecia. 

Pero por aquella época Verdi empezaba a dominar el mundo de la ópera y Pacini se vio eclipsado. Piave también se percató del cambio en la cúspide y ya tenía escrito su primer libreto para Verdi, Ernani, que se estrenó en el teatro La Fenice de Venecia en 1844. Éste fue seguido por I due Foscari, Macbeth, Il corsaro, Stiffelio (además de su revisión como Aroldo, 1857), Rigoletto, La traviata, la primera versión de Simon Boccanegra (1857) y La forza del destino. 

PUSHKIN, ALEXANDER SERGEYEVICH

(1799-1837, RUSO)

Los compositores rusos de la época del Romanticismo tardío pudieron disfrutar de una gran fuente de historias, listas para traspasar a la ópera, en las obras de Alexander Pushkin. Su primer éxito fue el poema romántico Ruslan i Lyudmila (1820), que utilizó Mijaíl Glinka para su ópera del mismo nombre y que se representó por primera vez en el año 1842. Pushkin no sólo produjo poesía, sino también ensayos, dramas históricos en verso blanco como Boris Godunov y novelas en verso como Eugene Onegin (1830). Tanto Boris como Onegin sirvieron de base para óperas de Musorgsky y Chaikovski respectivamente, aunque éstas únicamente son dos de la larga lista de historias de Pushkin que recibieron este tratamiento. En total, 109 óperas de los siglos XIX y XX se basaron en historias de Pushkin. El propio poeta se convirtió en el argumento de algunas óperas, que trataron su exilio en 1820, su política liberal y su muerte en un duelo en 1837. 

LA CLAQUE

La claque, palabra francesa que significa "dar palmadas" o "aplaudir", era un grupo de personas (claqueros) contratadas por compositores, empresarios o intérpretes para provocar el entusiasmo por una ópera o, por el contrario, sabotear la obra de sus rivales. La mayoría de las claques profesionales eran indistinguibles del resto de la audiencia y florecieron más en Francia e Italia que en Alemania e Inglaterra, aunque también allí existió esta tradición. Fue explotada comercialmente en Francia, en 1820, cuando un hombre de negocios llamado Sauton abrió una agencia de claque denominada L'assurance des succès dramatiques ("Seguro de éxitos dramáticos"). El señor Sauton alquilaba chefs de claque ("directores de claque"), tapageurs, que aplaudían con mucho ardor, connaisseurs, especializados en dar gritos de aprobación, y pleurers, que llevaban escondidas unas botellas de sales aromáticas con las que provocaban sus propias lágrimas, para simular que lloraban de emoción. El coste de los servicios variaba, en función de la respuesta que se quería aparentar: en la época del Romanticismo tardío se pagaban 5 francos por un aplauso normal, expresiones de horror y carcajadas, 12,5 francos por quejas y 15 francos por aplausos reiterados, murmullos de alarma y gritos de placer. A menudo, se invitaba al chef de claque al ensayo con vestuario de una ópera, para asegurarse de que su equipo realizaba estos efectos en los momentos adecuados. 

CANTANTES

BETZ, FRANZ

(1835-1900, ALEMÁN)

El barítono alemán Franz Betz debutó en Hanóver en 1856, donde cantó el papel de Heinrich en el Lohengrin de Wagner. Tres años después, estaba en el Hofoper de Berlín interpretando a Don Carlo en el Ernani de Verdi. También cantó Don Giovanni en la ópera de Mozart, Amonasro en Aida de Verdi y los papeles que dan título a Hans Heiling de Heinrich Marschner (1795-1861) y Falstaff de Verdi. Betz también interpretó el papel de Hans Sachs en Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner, y lo volvió a cantar en Bayreuth en 1889. Además, hizo de Wanderer y de Wotan en la primera representación completa de Der Ring des Nibelungen de Richard Wagner. 

DE RESZKE, JEAN

(1850-1925, POLACO)

Jean de Reszke fue un tenor polaco que, por su rostro atractivo y su gran físico, se ajustaba bien a los papeles románticos. Debutó en La Fenice de Venecia en 1874, no como tenor, sino en el papel para barítono de Alfonso en La favorite de Donizetti. Siguió cantando papeles para barítono hasta que se reorientó y debutó como tenor en Madrid en 1879 con Robert le diable de Meyerbeer. Esta representación no tuvo demasiado éxito, pero más tarde, en 1884, de Reszke triunfó como Juan el Bautista en Hérodiade de Massenet. Después interpretó papeles para tenor en la Opéra de París (1885-1902), el Convent Garden de Londres (1888-1900) y el Metropolitan Opera House de Nueva York (1891-1901). Desgraciadamente, la misma versatilidad que le permitió cantar en papeles muy exigentes con pocos días de separación (Lohengrin y Fausto, por ejemplo) sobrecargó su voz y se vio obligado a retirarse en 1902. 

FAURE, JEAN-BAPTISTE

(1830-1914, FRANCÉS)

El barítono francés Jean-Baptiste (impresionante sobre el escenario, con una buena disciplina vocal y un fuerte sentido dramático), debutó en la Opéra-Comique de París en 1852, donde interpretó el papel de Pigmalión en Galathée de Victor Massé (1822-1884). Faure siguió cantando en la Opéra-Comique hasta 1859, mientras enseñaba canto en el conservatorio de París (1857-1860). Actuó en el Convent Garden de Londres (1860-1876) y en la Opéra de París (1861-1869 y 1872-1876), donde interpretó a Nélusko en L'africaine ("La africana", 1865) de Meyerbeer. Además, Faure fue el primero en cantar el papel de Rodrigo en Don Carlos de Verdi y el papel que da título a Hamlet de Thomas. Faure también cantó en Viena, Bruselas, Berlín y Montecarlo. Sus últimas apariciones públicas tuvieron lugar en Marsella y Vichy en 1886, el año en que publicó La voix et le chant ("La voz y el canto"), su tratado sobre el arte de la interpretación operística. 

MATERNA, AMALIE

(1844-1918, AUSTRIACA)

Amalie Materna, la soprano austriaca, interpretó el papel de Brünnhilde en la primera representación completa de Der Ring des Nibelungen, en Bayreuth en 1876. Wagner quedó profundamente impresionado por su actuación, hasta el punto de declarar que Materna era la única mujer verdaderamente capaz de cantar en un papel tan extraordinariamente exigente. Materna, una cantante de gran vigor, debutó a la edad de 20 años en Graz, Austria, con Leichte Kavallerie, de Franz von Suppé (1819-1895), una ópera menos agotadora. Se trasladó a Viena en 1869, donde cantó en el Hofoper hasta 1894. Durante ese tiempo, apareció también en el Metropolitan Opera House de Nueva York en 1885 y se ganó la reputación de ser la principal soprano wagneriana de su época. Después de su primera interpretación de Brünnhilde en Bayreuth en 1876, también interpretó el papel de Kundry, la indómita y tentadora mujer de la última ópera de Wagner, Parsifal (1882). 

MELNIKOV, IVAN

(1832-1906, RUSO)

El barítono ruso Ivan Melnikov fue conocido, principalmente, por su recreación de Boris Godunov en la ópera de Musorgsky en 1869. Educado en Rusia e Italia, Melnikov debutó en el Teatro Imperial Maryinsky de San Petersburgo sólo dos años antes como Ricardo en I puritani de Bellini. Melnikov siguió cantando en el Maryinsky hasta 1890. Entre los papeles que interpretó se incluyen el que da título a El demonio de Anton Rubinstein (1829-1894) y el príncipe Igor en la ópera de Borodin de 1890. Melnikov fue amigo de Musorgsky y el barítono favorito de Chaikovski. Cantó en varias óperas de Chaikovski, con papeles en El Oprichnik, Vakula el herrero, Eugene Onegin y La reina de picas. El crítico Vladimir Stasov alabó las interpretaciones dramáticas de Melnikov y su canto en legato fue muy admirado por Modeste Chaikovski, hermano del compositor. 

PATTI, ADELINA

(1843-1919, ITALIANA)

La soprano italiana Adelina Patti fue una de las más grandes de todas las prime donne. Como tal, disfrutó de privilegios especiales, por ejemplo estar exenta de realizar ensayos. Otro fue recibir el sueldo más alto de su época, que llegó a 5.000 dólares por actuación, a partir de 1882. Patti debutó en el canto a la edad de siete años y apareció por primera vez sobre un escenario en la academia de música de Nueva York en 1859, en el papel principal de Lucrecia di Lammermoor de Donizetti. Después de 1860, Patti viajó por todo el mundo, cantando en Nueva Orleans (1860-1861) y el Convent Garden de Londres (1861-1895), así como en Berlín, París, Viena, Moscú, San Petersburgo, Milán, Madrid y Sudamérica. Tenía 63 años cuando se retiró en 1906, aunque hizo reapariciones esporádicas hasta 1914. Entre los mejores papeles de Patti hay que incluir Desdémona en Otello de Rossini, Violeta en La Traviata de Verdi, Margarita en Faust de Gounod y el papel principal de Lakmé de Delibes. 

PETROV, OSIP

(1806-1878, RUSO)

Osip Petrov, un bajo ruso con una voz oscura y rica, y un fuerte instinto dramático, debutó en 1826 y cantó con regularidad en San Petersburgo desde 1830 hasta su muerte. Se convirtió rápidamente en el primer gran bajo ruso. Su llegada a la escena operística rusa fue fortuita. Los compositores nacionalistas lo buscaron para que interpretara importantes papeles de bajo en sus óperas, y Petrov realizó esta función en San Petersburgo durante casi medio siglo. Petrov hizo de Ivan Susanin en Una vida por el zar de Glinka, de Ruslan en Ruslan i Lyudmila, también de Glinka, de Leporello en El convidado de piedra de Dargomyzhsky, de Iván el Terrible en La doncella de Pskov de Rimsky-Kórsakov y de Varlaam, el monje vagabundo en Boris Godunov de Musorgsky. Musorgsky se refería a Petrov como su "abuelo" y en su funeral en 1878, lloró al "instructor irreemplazable... que me inspiró hacia la creatividad". 

SCHNORR VON CAROLSFELD, LUDWIG

(1836-1865, ALEMÁN)

Tras debutar en Karlsrube en 1854 con papeles pequeños, Schnorr von Carolsfeld atrajo la atención de Wagner, quien consideró su voz, dramáticamente poderosa, ideal para los papeles de tenor de sus óperas. Schnorr von Carolsfeld causó sensación cuando interpretó a Lohengrin y otros como Tannhäuser. Cuando Tristan und Isolde se estrenó en Múnich, en junio de 1865, Schnorr von Carolsfeld interpretó a Tristán. Seis semanas después, en julio, el tenor moría inesperadamente en Dresde. Wagner quedó desolado, como la esposa del tenor, la soprano danesa Malvina Garrigues (1825-1904), quien había interpretado a Isolda. Garrigues no pudo soportar seguir en la ópera sin él y se retiró poco después de su muerte.

STOLZ, TERESA

(1834-1902, BOHEMIA)

Teresa Stolz debutó en Tiflis, Georgia, en 1857, y posteriormente actuó en Odesa, Constantinopla, Bolonia, Milán (1865-1872), El Cairo, Viena, San Petersburgo y París. Fue una mujer hermosa con una potente voz, clara y pura "como un diamante". Su dicción era extraordinaria y podía aguantar la respiración durante un tiempo inusualmente largo. Stolz interpretó el personaje de Matilde en Guillaume Tell de Rossini, Alicia en Robert le diable de Meyerbeer y el personaje principal de Lucrezia Borgia de Donizetti; se hizo famosa, sobre todo, por sus incomparables interpretaciones de Verdi. Entre los papeles de Verdi que hizo Stolz cabe destacar Amelia en Simon Boccanegra y Leonor en Il trovatore y La forza del destino. Además, Stolz interpretó el papel de soprano en el Requiem de Verdi. Éste, gran admirador de Stolz, la consideró su Aida ideal. 

TAMAGNO, FRANCESCO

(1850-1905, ITALIANO)

El tenor italiano Francesco Tamagno fue venerado por su poderosa voz y su entrega dramática. Estremeció a sus muchos admiradores con su do de pecho, que realizaba sin esfuerzo pese a que no todos los tenores conseguían alcanzarlo, y sus apasionadas actuaciones. Algunos describieron su voz como "bronce imperecedero". Otello, el héroe de la penúltima ópera de Verdi, escrita en 1887, era el papel para tenor más exigente, dejando aparte las obras de Richard Wagner, y la actuación de Tamagno en el papel del atormentado moro fue considerada incomparable por el propio Verdi, así como por muchos otros. Tras debutar en Turín en 1870, obtuvo un éxito tras otro en Venecia, Milán, Chicago, Nueva York, Londres, Buenos Aires, Madrid y San Petersburgo. Entre los numerosos papeles de Tamagno figuran Radamés en Aida de Verdi, don José en Carmen de Bizet, Sansón en Samson et Dalila de Saint-Saëns y Gabriele Adorno en la versión revisada de Simon Boccanegra de Verdi, en 1881. 

TAMBERLIK, ENRICO

(1820-1889, ITALIANO)

Enrico Tamberlik, el tenor italiano, debutó en Nápoles en 1841 con el nombre de Enrico Danieli interpretando el papel de Tebaldo en I Capuleti e i Montecchi, la ópera basada en Romeo y Julieta de Bellini. Después, mientras actuaba en el teatro San Carlo de Nápoles, adoptó el nombre de Tamberlik y lo conservó para sus compromisos en Londres, San Petersburgo, París. Madrid, Buenos Aires... Impresionaba por su tono vibrante y potente, así como por su presencia dramática y viril sobre el escenario. Su registro le permitía realizar actuaciones más líricas. Tamberlik fue un atrevido exponente del do de pecho sostenido, medio tono más alto. Entre otros papeles, cantó Otello de Rossini, don Ottavio en Don Giovanni de Mozart, Florestán (el marido encarcelado de Leonor) en Fidelio (1814) de Beethoven y los personajes que dan título a Benvenuto Cellini de Berlioz y Faust de Gounod. Tamberlik se retiró en 1882. Se estableció en Madrid y se convirtió en fabricante de armas. 

TICHATSCHEK, JOSEPH

(1807-1886, BOHEMIO)

El tenor bohemio Tichatschek debutó en el teatro Kärntnertor de Viena en 1833, en el papel del granjero Raimbaut, en Robert le diable de Meyerbeer. Un año después, en 1837, en Graz, Tichatschek descubrió un lugar donde fondear de forma habitual, Dresde, donde cantó entre 1838 y 1870. Además, actuó en el teatro Drury Lane de Londres en 1841. Tichatschek no fue un actor que impresionara, pero su canto apasionado, su tono brillante y su heroica presencia sobre el escenario merecieron la admiración de Berlioz, Liszt, Otto Nicolai (1810-1849) y Wagner, quien escribió sobre su "enérgica naturaleza, gloriosa voz y gran capacidad musical". Tichatschek interpretó los dos importantes papeles que dan título a las obras de Wagner, Rienzi y Tannhäuser. Además, fue adepto a los papeles de Mozart. Interpretó al personaje que da título a Idomeneo, y al príncipe Tamino en Die Zauberflöte.