El principio del siglo XIX fue un periodo de insurgencia en Europa, desde la Revolución francesa de 1789 hasta los levantamientos de alrededor de 1848. La Revolución Industrial, que empezó en Gran Bretaña antes de extenderse hacia el sur al resto de Europa, también dejó su impronta. Estas dos corrientes revolucionarias provocaron una serie de transformaciones en la sociedad (creciente concienciación de la identidad nacional, desarrollo social, crecimiento de las ciudades e importantes avances tecnológicos), y todas ellas se vieron reflejadas en las artes.
EXPRESIÓN INDIVIDUAL
Las dos primeras décadas del siglo XIX también supusieron un rechazo a la seguridad científica que había definido la Ilustración: la simetría, el equilibrio clásico y la simplicidad se sustituyeron gradualmente por la expresividad, el individualismo y los grandes gestos románticos. Entre sus rasgos distintivos, muchos de los cuales derivaban de los escritos del filósofo francés Jean-Jacques Rousseau, se incluían el interés por la naturaleza, lo sobrenatural, el pasado relativamente reciente (la Edad Media en particular) y la identidad individual y nacional. Se forjaron vínculos más estrechos entre las artes y la realidad social y política. En literatura, el Fausto de Goethe y las novelas caballerescas de Walter Scott se consideraron una encarnación de la época. De todas las artes, la música se identificó como el medio ideal de expresión, en parte por su cualidad ambigua e indefinible.
LA CONMOCIÓN DE LO NUEVO
En la música se conservaron las estructuras clásicas, pero se extendieron y se buscaron nuevas formas de sobrecoger y conmover. La ópera utilizó cada vez más ambientaciones realistas y sucesos históricos para sus temas; la música orquestal se inspiró en temas históricos y literarios, mientras que los conciertos virtuosos y las piezas intimistas se centraron en la expresión del individuo. Los desarrollos más influyentes de la ópera tuvieron lugar en Italia y Francia, mientras que la música instrumental floreció en los países de habla alemana.
EL ROMANTICISMO TEMPRANO
INTRODUCCIÓN
El periodo romántico en la ópera, la música, la literatura y el arte duró en conjunto más de un siglo, desde alrededor de 1790, el año siguiente a la Revolución francesa, hasta 1910, cuatro años antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. En este contexto, el significado de la palabra "romántico" fue más allá de las habituales connotaciones amorosas: representó lo imaginativo, lo exótico, lo fantástico, incluso lo oculto. Esta nueva cultura trazó una frontera con la era clásica, que resaltaba la contención, la disciplina, el equilibrio, el buen gusto y la expresividad, pero sin desembocar en el sentimentalismo o difuminar demasiado los límites de la tradición musical.
LAS NUEVAS IDEAS SOCIALES Y POLÍTICAS
En su momento, la música romántica apareció como un salto cuántico alejado de la fórmula de piezas ordenadas del Barroco. A su manera, fue una metáfora de la Revolución francesa que provocó una grieta profunda y, en última instancia, fatal, en la coraza de la monarquía absoluta de Europa. No fue simplemente cuestión de cambiar monarquía por república. La Revolución trajo nuevas ideas sociales y políticas, entre ellas la noción de que un país pertenecía no a su rey, sino a su pueblo. El eslogan de la Revolución, liberté, égalité, fraternité, y su desafiante himno nacionalista, la Marseillaise, fueron sólo el principio de un cataclismo que convirtió en convencionales las ideas en otro tiempo sediciosas, y en respetables las otrora herejías.
IDEOLOGÍA Y MITOLOGÍA
La ópera reflejó la nueva situación, en la que una particular pesadilla fueron los privilegios anteriormente reservados a la realeza y la aristocracia. Los antiguos mitos griegos y romanos, ahora caídos en desgracia, habían sido el elemento básico de los argumentos de la ópera barroca; ahora se identificaban con las injustas ventajas sociales de las cuales habían disfrutado los monarcas y los nobles, y con la explotación de los campesinos en la que se asentaba su supremacía. Los reyes, reinas, emperadores y princesas dejaron de ser los héroes y heroínas de la ópera. Su lugar fue ocupado por historias que retrataban a gente corriente, principalmente jóvenes que se habían sacrificado durante la Revolución.
LOS HÉROES ORDINARIOS DE LA "ÓPERA DE SALVACIÓN"
Fueron varios los hombres de semejante condición que se convirtieron en argumento de óperas, como por ejemplo en Le siège de Lille ("El sitio de Lille", 1792) de Rodolphe Kreutzer, que se escenificó un mes después de que se levantase el sitio en cuestión en octubre de ese mismo año. Entre los nuevos héroes también se incluían víctimas de la persecución política y de otros tipos, lo cual condujo a la creación de un nuevo género, la "ópera de salvación". En la ópera de salvación, el argumento incluía la salvación de un héroe, heroína o grupo perseguido de una prisión o alguna otra amenaza peligrosa. El compositor Henri-Monton Berton, por citar uno, no perdió el tiempo para conseguir que se produjera la primera de estas óperas de salvación, Les rigeurs du cloître ("Los rigores del claustro"). Las víctimas en esta ópera, que se estrenó en 1790, eran unos monjes perseguidos por una autoridad vengativa decidida a destruir su modo de vida.
OPÉRA-COMIQUE
La compañía de Opéra-Comique se creó en 1714 para ofrecer ópera francesa como alternativa a la ópera italiana que dominaba el continente en aquella época. Después de varios reveses, entre los que se incluyó una quiebra, la Opéra-Comique se estableció en el Salle Feydeau en 1805. Allí, su enfoque esencialmente radical de la ópera se hizo evidente enseguida. En aquella época, compositores como Étienne-Nicolas Méhul, François-Adrien Boieldieu (1775-1834) y Nicolo Isouard (1775-1818) fueron los pioneros del nuevo género, la opéra-comique, que todavía no era aceptada por la Opéra de París, mucho más tradicionalista. Por el contrario, la Opéra-Comique acogió gustosamente el género y a sus primeros practicantes, y su teatro fue el escenario de sensacionales estrenos que fueron la comidilla de los asistentes a la ópera de París durante toda la temporada. La Opéra-Comique, que se trasladó al Salle Favart en 1840, continuó explotando el filón, presentando obras no convencionales, nuevas o extranjeras que eran rechazadas por la dirección más conservadora de la Opéra de París. Al contrario que su rival, donde el diálogo hablado sobre el escenario estaba prohibido, la Opéra-Comique se convirtió en morada de aquellas obras que utilizaban esta técnica incluyó en su repertorio óperas de la "nueva ola" de compositores como Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), Adolphe Adam (1803-1856) y, mucho más tarde, Jules Massenet (1842-1912).
EL PAPEL DE LA ÓPERA COMO ENTRETENIMIENTO
Todo esto significaba que la ópera estaba en peligro de politizarse. Si esta tendencia continuaba sin impedimento, la ópera podía dejar de ser entretenimiento y convertirse en propaganda. Sin embargo, se pudo comprobar que el enfoque didáctico no era popular ni siquiera entre la audiencia patriótica y nacionalista de Francia. Ésta, al menos, no había olvidado el papel de la ópera como entretenimiento y, afortunadamente, había modos más sutiles de poner en marcha los cambios sociales y psicológicos iniciados por la Revolución. Cuatro óperas de Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817) tipificaron este enfoque algo menos evidente: Euphrosine (1790), Stratonice (1792), Mélidore et Phrosine (1794) y Ariodant (1799). Éstas presentaban personajes aislados abandonados a su suerte por problemas de celos, frustración o ira, situaciones que eran incapaces de resolver. Si se les restringía al lugar social que tenían asignado antes de la Revolución, lejos de sentirse seguros, estos personajes eran arrojados a la deriva en la tormenta de sus propias emociones.
LA ESENCIA DEL ROMANTICISMO
Ésta era la esencia del Romanticismo y la nueva filosofía se reflejó en la música de Méhul. Al contrario que algunos compositores barrocos, como Antonio Salieri (1750-1825), Méhul no tenía miedo de experimentar. Creía que la expresión en la música "no habita sólo en la melodía... todo contribuye a crearla o destruirla: melodía, armonía, modulación, ritmo, instrumentación, la elección de registros altos y profundos... un tempo rápido o lento".
LAS ÓPERAS "MORTE" O DE MUERTE
Por esta época, en el albor de la música romántica, la ópera italiana, así como la francesa, se vio afectada por la atmósfera más realista y sobria que prevaleció tras la Revolución. Después de todo, éste había sido un acontecimiento sediento de sangre, en el que la furia de los desfavorecidos había desatado una marea de maníacas venganzas, y madame guillotina había convertido en entretenimiento popular el espectáculo de las cabezas cortadas que rodaban hasta los cestos. Como espejo de su tiempo, al menos en la década de 1790, la ópera no podía seguir viendo con buenos ojos los finales felices de la ópera seria. Este tipo de ópera había sido calificada en 1772 por el crítico Antonio Palnelli como signo de "buena educación, urbanidad y clemencia" de la sociedad. Sin embargo, la Revolución enterró por completo estas cualidades, y desde la última década del siglo XVIII se representó una larga serie de óperas morte o de muerte.
LOS TEMAS GÓTICOS
Éste no fue un género completamente nuevo, pues ya se había anticipado en óperas como La vendetta di Nino ("La venganza de Nino", 1786) de Alessio Prati, en la que un hijo mata a su madre en el escenario, observado por el fantasma del marido cuya muerte ella había causado. Bajo el ímpetu de la Revolución y sus terribles acontecimientos, la ópera de muerte despertó el interés del público y empezó a crear un gusto nuevo y un tanto morboso en cuanto a esta forma de entretenimiento. En 1796, una crítica escrita después de una representación en La Scala, Milán, de Giulietta e Romeo, compuesta por Niccolo Zingarelli y basada en la tragedia Romeo and Juliet de William Shakespeare, elogió esta evolución.
"La tenebrosidad de la historia _puede parecer un tanto pesada a aquellos que... están acostumbrados a ir al teatro a entretenerse y no a angustiarse. Pero si la acción lo requiere, si la música responde al texto, uno no puede sino alabar la poesía y al compositor que la ha envuelto en notas tan hermosas y expresivas".
LA CREACIÓN DE UN REPERTORIO
Una vez aclarado este nuevo enfoque, la acción lo requirió, la música respondió y las historias se aderezaron para producir tramas operísticas. En este contexto, los escritos del prolífico novelista escocés sir Walter Scott (1771-1832) resultaron ser una mina de oro para libretistas a la caza de material. Tan grande fue el éxito de Scott dándoles lo que buscaban que 19 de sus novelas se transformaron en un total de 63 óperas; Ivanhoe (1819) se utilizó en 10 ocasiones y otra de sus novelas, Kenilworth (1821), 11 veces. Varios compositores escribieron óperas de Scott, entre ellos Gioachino Rossini (1792-1868) y Vincenzo Bellini (1801-1835), cuyo trabajo marcó la cumbre del estilo de canto denominado bel canto.
INFLUENCIA DE NOVELAS EXÓTICAS
Algunas de las novelas de Scott, como Ivanhoe, Quentin Durward (1823) o The Talismán (1825) permitieron satisfacer otra de las nuevas preferencias de las audiencias operísticas: el interés por óperas con localizaciones exóticas, líneas argumentales góticas y ambientaciones medievales.
En cambio otras, como The Bride of Lammermoor (1819), en la que Donizetti basó su ópera Lucia di Lammermoor (1835), colmaron ampliamente la demanda de óperas de muerte; Walter Scott proporcionó a Donizetti la oportunidad de representara a la heroína, Lucía, deambulando por el escenario dominada por la locura y empapada en la sangre del marido con el que se acababa de casar y al que acababa de asesinar. Como género, la ópera de muerte siguió vigente durante mucho tiempo: a lo largo de todo el siglo XIX e incluso en el XX, la mayoría de los héroes y heroínas solían morir en el escenario antes de que cayera el telón.
LA MAESTRÍA DE LA ESCENOGRAFÍA
PIERRE-LUC-CHARLES CICÉRI
(1782-1868)
El arte, ingenio y creatividad de Pierre Cicéri, el mejor escenógrafo de la Francia de comienzos del siglo XIX, lo convirtieron en una figura casi legendaria del mundo de la ópera romántica. Cicéri empezó aprendiendo canto pero lo dejó por la pintura y se hizo asistente de la Ópera de París en 1806. Cuando se graduó en escenografía, empleó las últimas novedades tecnológicas; por ejemplo, utilizó lámparas de gas para Aladin, ou la lampe merveilleuse ("Aladino o la lámpara maravillosa", 1822) de Nicolo Isouard (1775-1818). Su instintiva apreciación de la arquitectura y su sentido histórico permitieron a Cicéri crear en el escenario panoramas muy en consonancia con la grandiosidad del drama de la grand opéra francesa. Para La muette de Portici ("La muda de Portici", 1828) de Auber, construyó un decorado que representaba el Vesubio y sus alrededores, y utilizó fuegos artificiales cuidadosamente controlados para simular una erupción volcánica. Cicéri inventó un panorama móvil, en el que un telón de fondo se enrollaba sobre sobre un cilindro y al desenrollarse iba produciendo una escena, de forma que un barco, estático sobre el escenario, parecía navegar por un río. El mismo dispositivo, cuando se utilizó en Le lac des fées ("El lago de las hadas", 1839) de Auber, simuló el descenso del cielo a la Tierra.
PRINCIPALES COMPOSITORES
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Ludwig van Beethoven (1770-1827) nació en Bonn, Alemania, en una familia de músicos, el 16 de diciembre de 1770. Empezó a componer a la edad de 11 años y tuvo la oportunidad de conocer la ópera desde dentro cuando, en 1789, pasó a formar parte de la orquesta de la corte de Bonn como intérprete de viola. De sus cartas se desprende que, desde sus primeros años en Viena, adonde se trasladó en 1792, ansiaba componer música para la escena. No obstante, tuvo que pasar una década antes de que terminara su primera versión de Fidelio.
UNA ÓPERA ROMANA MALOGRADA
En 1803, Beethoven llegó a escribir la primera escena de una grand opéra, Vestas Feuer, para un libreto de Emanuel Schikaneder (1751-1812), colaborador de Mozart en Die Zauberflöte ("La flauta mágica", 1791). Pero el proyecto fracasó por la incongruencia que existía entre la ambientación en la antigua Roma y lo que el compositor llamó "lenguaje y versos que sólo podían haber salido de la boca de nuestras mujeres vienesas". No obstante, Beethoven remodeló después un dueto en sol mayor de esta malograda ópera para el dueto de amor culminante de Leonore y Florestan en Fidelio.
UNA HISTORIA VERÍDICA
Más del gusto de Beethoven fue Léonore, ou l'amour conjugale ("Leonor o el amor conyugal") de Jean-Nicholas Bouilly, basada en un acontecimiento real que sucedió en el Tours natal del autor. Beethoven se topó con este libreto a finales de 1803 y se lo dio al secretario de la corte vienesa, Joseph Sonnleithner, para que lo rehiciera en alemán. Fidelio, cuyo título se cambió, según parece en contra del deseo de Beethoven, para evitar que se confundiera con óperas de Pierre Gaveaux (1798) y Ferdinando Paer (1804), fue estrenada finalmente el 20 de noviembre de 1805. Duró tan sólo tres representaciones, en parte porque los admiradores de Beethoven habían huido de Viena ante el avance de las tropas de Napoleón, y en parte porque se consideró demasiado repetitiva y poco dramática. Beethoven mejoró la partitura para una reposición en 1806, pero también ésta fracasó. No fue hasta 1814, después de varias revisiones completas, cuando finalmente Fidelio triunfó.
LA BÚSQUEDA DE UN LIBRETO
En 1807, Beethoven se ofreció a componer una ópera cada año a cambio de un sueldo fijo. Continuó buscando un libreto adecuado, hizo apuntes para una ópera sobre una adaptación alemana de Macbeth (1808-1811) y hacia 1823-1824 contempló seriamente la posibilidad de una ópera de "cuento de hadas", Melusine, basada en un libreto del poeta austriaco Franz Grillparzer. Pero Fidelio siguió siendo la única ópera de Beethoven y su obra predilecta, pese a lo cual poco antes de morir dijo de ella: "De todos mis hijos, éste es el que más dolores de parto y más penalidades me ha causado".
ÓPERAS
1805; rev. 1806; 1814, Fidelio
CRONOLOGÍA
1770 Ludwig van Beethoven nace en Bonn, Alemania.
1795 Primera aparición pública en Viena.
1798 Aparecen los primeros indicios de sordera.
1803 Escribe la primera escena de Vestas Feuer, pero la abandona posteriormente.
1803 Descubre el libreto que más tarde se convertirá en Fidelio.
1805 Fidelio (originalmente llamada Leonore) se estrena el Viena, pero es retirada después de tres
representaciones.
1806 Beethoven revisa Fidelio.
1808 Empieza a trabajar en otra ópera, una adaptación alemana de Macbeth.
1812 Conoce el gran escritor Goethe en Bohemia.
1814 La versión revisada de Fidelio se representa en Viena y es vitoreada.
1819 Beethoven se ve obligado a usar un cuaderno para comunicarse debido a la sordera.
1827 Beethoven muere en Viena.
BEETHOVEN Y MOZART
De entre todos los compositores, Mozart fue, junto con Haendel, el que más admiró a Beethoven; y Fidelio difícilmente podría haberse escrito sin el ejemplo de las óperas maduras de Mozart. A pesar de ello, con su visión férreamente ética e idealista hasta el punto de rayar en la pedantería, Beethoven despreció obras como Don Giovanni (1787) y, especialmente, Così fan tutte (1790) por considerarlas frívolas e inmorales. Su ópera de Mozart favorita fue sin duda Die Zauberflöte, aunque podemos adivinar que la valoró más por su masónica solemnidad y el retrato que hacía del amor ideal que por las pantomimas vienesas de Papageno.
Puede que a Beethoven le repelieran los sentimientos de "La donna è mobile" de Così fan tutte, pero al menos dos de sus números dejaron su impronta en Fidelio: el cuarteto del "canon" al final del Acto II de Così se encuentra seguramente detrás del sublime cuarteto "Mir ist so wunderbar" ("Me siento tan extraño") del Acto I, donde los cuatro personajes expresan por turno sus emociones contrapuestas; y el comienzo del "Komm, Hoffnung" de Leonore, con su elaborado obbligato para tres trompas, recuerda al aria de Fiordiligi del Acto II en el mismo tono. Otros números, entre ellos el trío "Gut, Söhnchen gut" ("Bien, hijo, bien") recuerdan a Die Zauberflöte; mientras que el quinteto de quietud transfigurada, en el centro del segundo final, con su etérea melodía de oboes, evoca momentos de Mozart tan trascendentales como la unión final final de Pamina y Tamino o el perdón de la condesa a su errante marido en Figaro.
MELODÍA POPULAR
"IN DES LEBENS FRÜHLINGSTAGEN"
El tono noble de Fidelio ha evitado que se convirtiera en el típico éxito popular que se puede escuchar en centros comerciales. Sin embargo, el comienzo nostálgico de la gran aria de Florestan "In des Lebens Frühlingstagen" inspiró a muchos de los compositores del siglo XIX, sobre todo a Schubert.
FIDELIO
Fidelio, de Beethoven
Compuesta en 1805; rev. 1806, 1814
Estreno 1805, en Viena (primera versión); 1814, en Viena (versión final)
Libreto de Joseh Sonnleithner (primera versión) y Friedrich Treitschke (versión final),
basado en el texto de Jean-Nicolas Bouilly
La versión final de Fidelio, que se estrenó en el teatro Kärntnertor de Viena el 23 de mayo de 1814, es una ópera completamente distinta a la original de 1805. En ella se hace mucho menos énfasis en Marzelline, la hija del carcelero, y su mundo doméstico al estilo singspiel. Aunque el destino de Florestan y Leonore sigue siendo el eje central, la personificación individual se vuelve más idealizada y estereotipada. El factor humano queda ahora subordinado al mensaje moral de la ópera, y los prisioneros, que salen de la oscuridad hacia la luz solar, se convierten en arquetipos de la humanidad oprimida. Fidelio, en su forma definitiva, es sobre todo una celebración de los ideales abstractos favoritos de Beethoven: libertad, valor heroico ante la tiranía, perfecta femineidad y la hermandad del hombre.
El tono insistente y enfático del coro final de Fidelio, que obtiene su intensidad mediante la concentración de fuerzas y la depurada reiteración, muestra la deuda de Beethoven con Cherubini y los compositores de la llamada Escuela Revolucionaria Francesa. Una influencia más penetrante en esta ópera es Mozart, si bien un movimiento como el cuarteto del segundo acto tiene una fuerza dinámica única en Beethoven. El cuarteto encapsula el desplazamiento de la ópera desde la opresión a la liberación, y contiene sus momentos más estremecedores, sobre todo la llamada de la trompeta que va anunciando, desde fuera del escenario, el desenlace final. Son golpes como éste, junto con momentos como el aria de esperanza y decisión de Leonore "Komm, Hoffnung" ("Ven, espera"), y la sobrecogedora salida de los prisioneros a la luz diurna en el final del primer acto, los que pueden hacer de Fidelio la más conmovedora de todas las óperas.
SINOPSIS
Fidelio, de Beethoven
ACTO I
En una prisión de Sevilla, Marcelina, hija de Rocco el carcelero, rechaza las propuestas de Jaquino, el ayudante y mozo de su padre con quien había accedido a casarse previamente. Aunque lo lamenta por él, Marcelina se siente atraída por el nuevo y meticuloso ayudante, Fidelio. Fidelio es en realidad la noble Leonor, que se ha disfrazado de chico y ha conseguido un empleo en la prisión con la esperanza de encontrar a su marido, Florestán, quien desapareció dos años antes en sospechosas circunstancias. Como sabe que Pizarro, el gobernador de la prisión, era enemigo de Florestán, tiene esperanzas de encontrarlo aquí. Fidelio se siente incómodo ante el afecto de Marcelina, sobre todo cuando Rocco bendice su unión, pero Leonor se percata de que puede usarlo en su propio beneficio.
Leonor le pregunta a Rocco si puede acompañarlo a las mazmorras más profundas, donde guardan a los prisioneros más celosamente custodiados. Se entera de que hay uno al que sólo Rocco tiene permiso para ver; lleva allí unos dos años, va a morir y Pizarro lo trata con crueldad. Leonor cree que se trata de Florestán y suplica a Rocco que le deje ayudarlo en sus rondas; el carcelero accede a preguntar a Pizarro.
Pizarro recibe la noticia de que don Fernando, el ministro de justicia, viene a inspeccionar la prisión tras haber sido informado de encarcelamientos injustos. Presa del pánico, Pizarro organiza una guardia y paga a Rocco para que mate al prisionero. Rocco se niega, pero de todas formas le encarga la tarea de cavar la tumba del prisionero. Pizarro decide matarlo él mismo.
Leonor organiza un paseo por el patio para los prisioneros. Éstos disfrutan de momentos de libertad hasta que Pizarro ordena que vuelvan a las celdas. Rocco, tras persuadir a Pizarro de que permita a Fidelio acompañarlo a las mazmorras, pide a Fidelio acompañarlo a las mazmorras, pide a Fidelio que lo ayude a cavar la tumba. Leonor está horrorizada, pero desciende tras él.
ACTO II
En la mazmorra más profunda, Florestán languidece. Tiene una visión de Leonor, en forma de ángel, que viene a rescatarlo. Rocco y Fidelio entran y cavan la tumba. Está muy oscuro para que Leonor distinga a Florestán en la celda, pero en cuanto éste habla sabe que es su marido. Florestán le pregunta a Rocco quién le mantiene prisionero y, cuando sabe que es Pizarro, le pide que lleve un mensaje a su esposa. Rocco tiene miedo de enfrentarse a Pizarro, pero Fidelio y él desafían sus órdenes y ofrecen pan y agua al prisionero. Rocco dice a Pizarro que la tumba está lista y el gobernador se apresura a matar a Florestán. Pero cuando alza la daga, Leonor, al tiempo que revela su identidad, se interpone entre ellos y amenaza a Pizarro con una pistola. Suena una trompeta para anunciar la llegada de don Fernando. Pizarro, furioso porque es demasiado tarde para matar a Florestán, es apartado. Leonor y Florestán se reúnen complacidos.
Fuera de la prisión, don Fernando anuncia que se le ha enviado para acabar con la tiranía de Pizarro y liberar a los prisioneros injustamente encarcelados. Se sorprende al descubrir su amigo Florestán vivo; Rocco relata los acontecimientos. Marcelina se percata de su confusión amorosa y Pizarro es arrestado. A Leonor le dan las llaves de las cadenas de Florestán. Lo libera y celebran las virtudes del amor y la fidelidad.
CARL MARIA VON WEBER
Carl Maria von Weber (1786-1826) fue un joven prodigio que escribió su primera ópera a la edad de 14 años. En 1804 Weber, con tan sólo 18 años, ya era director musical en Breslau. Para cuando se trasladó a Stuttgart, Weber había remodelado su primera ópera, Das Waldmädchen ("La chica del bosque", 1810) y le cambió el título por el de Silvana. Con Silvana, que se representó por primera vez en Fráncfort en 1810, la música de Weber auguró su obra maestra, Der Freischütz ("El cazador furtivo", 1821) y puso de manifiesto su impresionante habilidad para el teatro.
IDEAS INGENIOSAS
El compositor se complicó la vida al crear una heroína que no podía hablar y mucho menos cantar. De todas formas, afrontó el reto con algo de ingenio e hizo que la orquestación "hablara" por ella y también que hablara líricamente. Weber se topó con la historia de Der Freischütz por primera vez en 1810, pero su primer intento de escribir una ópera sobre este tema fracasó cuando su libretista lo abandonó. Tuvieron que pasar 11 años antes de que su ópera finalmente triunfara en Berlín. Para entonces, Weber había ocupado puestos en Praga y Dresde y en ambas ciudades se dedicó a reformar la manera de dirigir la ópera. Contrató intérpretes como cantantes de ensemble en vez de "estrellas" de la ópera.
ENSAYOS RADICALES
Weber confeccionó un programa de ensayos nuevo y radical que empezaba por hacer que los intérpretes se empaparan del drama de la ópera antes de dedicarse a la música. Reorganizó el coro, así como la disposición de la orquesta, e impulsó la ópera alemana como respuesta a su rivalidad con la ópera italiana que se representaba en Dresde. Weber influyó en la promoción de lo que más tarde Richard Wagner (1813-1883) denominó Gesamtkunstwerk ("la obra de arte completa") en la que todas las artes relacionadas se funden en una nueva creación. Por desgracia, el tiempo se acabó para Weber, que en 1826 murió de tuberculosis a los 39 años.
ÓPERAS
1800 Das Waldmädchen
1801-02 Peter Schmoll und seine Nachbarn
1804-05 Rübezahl
1808-10 Silvana
1810-11 Abu Hassan
1817-21 Der Freischütz
1820-21 Die drei Pintos
1822-23 Euryanthe
1825-26 Oberon
CRONOLOGÍA
1786 Carl Maria von Weber nace en Oldenburgo, Alemania.
1798 Michael Haydn le da clase en Salzburgo.
1800 Se traslada a Friburgoy compone su primera ópera, Das Waldmädchen.
1803 Regresa a Salzburgo y termina Peter Schmoll und seine Nachbarn.
1803 Empieza a estudiar con el abad Vogler.
1804 Weber es nombrado Kappellmeister en Breslau; empieza a trabajar en Rübezahl.
1806 Abandona Breslau para trasladarse a Karlsruhe.
1807 Se le ofrece el puesto de secretario de la corte de Stuttgart.
1808 Empieza a trabajar en la nueva versión de Das Waldmädchen, llamada Silvana.
1810 Es acusado injustamente de fraude y desterrado de Stuttgart.
1810 Se traslada a Darmstadt y vuelve a recibir lecciones de Vogler; escribe Abu Hassan.
1810 Estreno de Silvana en Fráncfort.
1813 Es nombrado director de la ópera de Praga.
1817 Se convierte en Kappellmeister de la corte en Dresde, con instrucciones de crear la ópera
nacional alemana.
1820 Empieza a trabajar en Die drei Pintos, una ópera cómica que nunca terminó.
1821 Termina Der Freischütz, que se estrena en Berlín con gran éxito.
1822 Comienza a trabajar en Euryanthe para el teatro Kärntnerthor de Viena.
1823 Se produce Euryanthe en Viena.
1824 El director del Covent Garden le encarga que escriba una ópera, Oberon.
1826 Weber y su familia se trasladan a Londres; Oberon se estrena en el Covent Garden.
1826 Weber muere en Londres.
MELODÍA POPULAR
"LEISE, LEISE FROMME WEISE"
("CALLA, CALLA, FORMA PIADOSA")
En el Acto II, escena primera de Der Freischütz, la heroína Agata pide ayuda a Dios, para ella y su amante, Max, que debe ganar una competición de tiro si quiere casarse con ella. Después, canta de alegría ante la visión de su amante.
EL "MOTIV" O MOTIVO EVOCADOR
El motiv o motivo evocador (Reminiscenzmotiv o Errinerungsmotiv en alemán) es un ejemplo de técnica dramática que sólo la ópera y la música consiguen aprovechar al máximo. La opéra-comique francesa lo utilizó con frecuencia entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. El motiv es un tema corto y memorable, quizás de sólo unas pocas notas, pero que se puede identificar con algún rasgo de la ópera; éste puede ser una persona, un lugar, un objeto, un acontecimiento que sucede en la trama o simplemente una idea. Se presenta en la primera aparición del rasgo en cuestión y el motiv permite que más tarde la audiencia lo recuerde cuando se vuelva a tocar. El motiv evocador fue un precursor del leitmotiv (o motiv principal). Sin embargo, el motiv evocador era menos expresivo y no se diseñó para cambiar de forma cuando se desea indicar un cambio en la situación que haya tenido lugar desde la última vez que se escuchó en la ópera. Un ejemplo de motiv de evocación se encuentra en Zampa (1831) de Ferdinand Hérold, donde se escucha la misma secuencia de cuerdas siempre que la estatua que representa a Zampa, la anterior novia del pirata, está involucrada en la acción.
DER FREISCHÜTZ
("EL CAZADOR FURTIVO")
Der Freischütz, de Weber
Compuesta entre 1817 y 1821
Estreno 1821, en Berlín
Libreto Friedrich Kind, basado en la obra de Johann August Apel y Friedrich Laun
El tema de Fausto, con sus connotaciones de magia negra, no era nuevo en la ópera cuando Weber escribió Der Freischütz. Desde 1796 se habían escrito ocho óperas basadas en la leyenda del siglo XVI, pues muchos compositores respondieron a uno de los temas más seductores de la época del Romanticismo temprano: un pacto con el demonio para obtener un beneficio personal o, en el caso del influyente drama de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), a cambio de la inmortalidad. Entre estas óperas del Romanticismo temprano, la de Weber produjo un impacto mucho mayor que las demás y también alcanzó mucha más popularidad. El tratamiento que dio al tema fue imaginativo y sus melodías se inspiraron en canciones populares alemanas muy conocidas. Contenía reminiscencias de la tradición singspiel que se originó en el siglo XVI y una habilidosa recreación musical de los misterios y el sentido sobrenatural del bosque. En este sentido, Der Freischütz era la personificación del Romanticismo alemán, familiar en sus formas de música tradicional pero escalofriante en su atmósfera oculta. Sin embargo, Der Freischütz no era simplemente una obra para consumo alemán. Tenía un atractivo universal e internacional y estuvo entre las óperas más populares y aplaudidas jamás escritas. El libreto de Friedrich Kind (1768-1843) se tradujo a no menos de 25 idiomas.
SINOPSIS
Der Freischütz, de Weber
ACTO I
Max, un guardabosques, está enamorado de Ágata, la hija del jefe de los guardabosques, Kuno. El padre da permiso a la unión siempre que Max supere una prueba de putería. La pericia en el tiro de Max empeora según se acerca a la prueba. Un campesino, Kilian, le gana en una competición y la gente se burla de él. Gaspar, también enamorado de Ágata, se ofrece a ayudar a Max para que gane la competición de tiro del príncipe Ottokar. Le explica que se pueden fundir siete balas mágicas, que darán automáticamente en el blanco al que apunte. Sin que Max lo sepa, Gaspar ha vendido su alma al diablo, representado por Samiel, el "oscuro cazador", y debe entregarle su vida. Gaspar espera poder encontrar otra vida humana que se sacrifique en su lugar. Gaspar le da un rifle cargado a Max para mostrarle el poder de las balas. Max lo dispara al aire y consigue abatir un águila. Impresionado, Max accede a acompañar a Gaspar al valle del Lobo a medianoche, para fundir las balas mágicas.
ACTO II
En su habitación, Ágata se siente intranquila. Cuenta a su pariente Anita que ha encontrado a un ermitaño que le ha prevenido de un peligro y le ha dado unas flores para protegerla. Además, un retrato de uno de sus antepasados se ha caído y le ha hecho una herida; Ágata lo ve como un mal augurio; Anita intenta animarla. Ágata y Anita quedan aterradas cuando llega Max y les cuenta que ha disparado a un ciervo cerca de del valle del Lobo y tiene que ir a recogerlo. Le suplican que no vaya porque el valle está encantado, pero él está decidido.
En el valle del Lobo, Gaspar se reúne con Samiel y se preparan para forjar las balas mágicas. Samiel accede a dar a Gaspar tres años más de vida a cambio de otra vida humana. Samiel tendrá el control de la séptima bala; Gaspar sugiere que la dirija contra Ágata. Max llega y empiezan a forjar balas. Max tiene varias visiones fantásticas terribles, entre ellas el fantasma de su madre que le previene del peligro, una cacería fantasmal con animales que exhalan fuego y una visión de la muerte de Ágata.
ACTO III
En la cacería, como era de esperar, Max tiene buena puntería. Sólo le queda una bala, la que controla el "oscuro cazador", para el concurso del príncipe. Mientras tanto, Ágata está llena de presentimientos: ha soñado que tomaba la forma de una paloma y Max la disparaba. Anita intenta consolarla. Entonces llegan las damas de honor con su ramo de novia en una caja, pero cuando al abre descubre una corona funeraria. Todos quedan conmocionados. Ágata prepara un nuevo ramo de novia con las flores del ermitaño.
Ya en el concurso, Max elige una paloma como blanco. Ágata, consternada, intenta detenerle y le grita que ella es la paloma, pero Max dispara su arma. Tanto Ágata como Gaspar caen al suelo. Sin embargo, Ágata sobrevive, protegida por el ermitaño; el ramo de novia desvió la bala y sólo está desmayada. Samiel decide quedarse con la vida de Gaspar en vez de la de Max; Gaspar muere.
Max ofrece una explicación de los acontecimientos al príncipe Ottokar, quien inicialmente decide desterrarlo. Sin embargo, el ermitaño declara que los concursos de tiro deberían abolirse y que se debería dar otra oportunidad a Max. El príncipe accede a dar un año a Max para demostrar que ha aprendido la lección; después será libre para casarse con Ágata. Todos se regocijan en la misericordia de Dios.
GIOACHINO ROSSINI
A la edad de 14 años, Gioachino Rossini (1792-1868) sabía tocar el violín, el violonchelo, el clavicordio y la trompa, ya había escrito una cavatina de estilo bufo, una canción para solista de corta duración. En 1806, mientras Rossini estudiaba en el conservatorio de Bolonia, escribió su primera ópera, Demetrio e Polibio. Al año siguiente produjo su primera ópera profesional, La cambiale di matrimonio ("El contrato de matrimonio").
UN ÉXITO ARROLLADOR
Rossini debe su rápido y arrollador éxito al encanto lírico de su música. Sus obras L'inganno felice ("El engaño feliz", 1812) y un encargo de La Scala, Milán, La pietra del paragone ("La piedra de toque", 1812) cautivaron a la audiencia operística, que alabó sus gráciles melodías, divertidos personajes e ingeniosos argumentos. Cuando apenas tenía 20 años, Gioachino Rossini ya se encontraba en la cumbre de su carrera musical.
UNA PROFUSIÓN DE ÓPERAS
Durante los siguientes 17 años, hasta que se retiró, una profusión de óperas salió de la pluma de Rossini. Produjo cuatro en los seis meses que fueron de noviembre de 1812 a mayo de 1813. Una de ellas, la misteriosa y dramática Tancredi (1813), le proporcionó fama internacional. El atractivo de esta ópera se debió en gran medida a su delicado manejo de las virtudes heroicas y a la novedosa orquestación, sobre todo por el uso de instrumentos de viento de madera para seguir la línea vocal y darle más expresividad. Para Rossini, Tancredi fue una aventura por territorio sombrío, pero con su siguiente obra, L'italiana in Algeri ("La italiana en Argel", 1813), volvió al jugueteo operístico, con subterfugios, falsas identidades e impúdicas artimañas.
SU ALEGRE OBRA MAESTRA
En aquel tiempo, Rossini era muy demandado no sólo por la audiencias, sino también por la dirección de los teatros de ópera. Alrededor de 1814, el compositor aceptó un contrato de seis años que le ofreció Domenico Barbaia (1778-1841) como director musical del teatro San Carlo y del teatro del Fondo, en Nápoles. Fue allí donde se desveló su gran obra maestra, Il barbiere di Siviglia ("El barbero de Sevilla", 1816). Era ésta, en lo mejor de su ingenio, una ópera llena de diversión, orquestación novedosa y melodías pegadizas.
UNA ALTERNATIVA TRÁGICA
Ese mismo año, Rossini presentó una antítesis total, su Otello (1816), una historia de amor, celos y traición basada en una tragedia de Shakespeare. El papel de la heroína predestinada a morir, Desdémona, se escribió para la esposa de Rossini, Isabella Colbran, especializada en papeles trágicos. El violento final de Otello, en que muere Desdémona, se consideró demasiado perturbador para la audiencia, que prefería los problemas resueltos y la felicidad. En consecuencia, Rossini tuvo que idear un final feliz cuando Otello se estrenó en Roma.
COMPOSITOR PROLÍFICO Y POPULAR
En cualquier caso, Rossini era todo coraje, el compositor más popular de su tiempo y el más prolífico, con 25 óperas acreditadas en los 10 años que transcurrieron desde que Tancredi le dio fama internacional. Tenía solamente 31 años cuando abandonó Italia para hacerse cargo del puesto de director del Théâtre Italien de París. En aquella época, a comienzos de la década de 1820, la grand opéra empezaba a calar entre el público francés. Fue un cambio de actitud que iba a eclipsar el encanto y el suave tacto del que Rossini era un consumado maestro. Irónicamente, el propio Rossini ayudó a encauzar el nuevo estilo de ópera con su Guillaume Tell ("Guillermo Tell", 1829). Ésta tuvo una duración y un alcance que la convirtieron en una de las obras maestras de los comienzos de la grand opéra francesa, pero fue la última de las 40 óperas de Rossini para el escenario operístico. Aunque su retiro duró casi 40 años, Rossini no cayó en el olvido y alrededor de 6.000 personas acudieron a su funeral en la iglesia de la Santa Croce de Florencia en 1868. Un coro de alrededor de 300 voces cantó la oración de su ópera Mosè in Egitto ("Moisés en Egipto", 1818). La interpretación fue tan imponente que el público que se encontraba fuera de la iglesia pidió un bis.
LAS INNOVACIONES DE ROSSINI
Gioachino Rossini dominó la ópera durante la primera mitad del siglo XIX y los compositores posteriores utilizaron muchas de sus innovaciones como modelos para sus propias obras. Rossini fue el primer compositor de ópera que se deshizo del recitativo sin acompañamiento, que tenía el efecto de "detener" la música y quitarle homogeneidad. Otras de sus innovaciones fue el llamado "crescendo Rossini". Éste daba a la orquesta un crescendo gradual en el que el mismo pasaje se repetía una y otra vez, con dramatismo ascendente incremento de la excitación a medida que se incorporaban más y más instrumentos. Rossini utilizó este mecanismo con gran resultado en el acompañamiento del aria de Don Basilio "La calunnia" ("La calumnia") en el Acto I de Il barbiere di Siviglia. El aria empieza de forma simple y tranquila, pero va aumentando hasta llegar a un emocionante clímax. Los cantantes de ópera en la época de Rossini estaban adquiriendo una importancia nueva y personal. Aunque había sido costumbre dejarles decidir su propia ornamentación vocal y las cadencias, Rossini no se fiaba de que las manejaran de forma adecuada para la ópera y no para sus propios egos. Por tanto, se propuso dejar escritas sus propias ornamentaciones y cadencias, para asegurarse de que los cantantes las interpretaban.
ÓPERAS
1809 Demetrio e Polibio
1810 La cambiale di matrimonio
1811 L'equivoco stravagante
1812 L'inganno felice; Ciro in Babilonia; La scala di seta; La pietra del paragone; L'occasione
fa il ladro
1813 L'italiana in Algeri; Aureliano in Palmira; Il Signor Bruschino; Tancredi
1814 Il turco in Italia; Sigismondo
1815 Elisabetta, regina d'Inghilterra; Torvaldo e Dorliska
1816 Il barbiere di Siviglia; La gazzetta; Otello
1817 La gazza ladra; Armida; Adelaide di Borgogna; La Cenerentola
1818 Mosè in Egitto; rev. en 1827 como Moïse et Pharaon; Adina; Ricciardo e Zoraide
1819 Ermione; Eduardo e Cristina; La donna del lago; Bianca e Falliero
1820 Maometto II
1821 Matilde di Shabran
1822 Zelmira
1823 Semiramide
1825 Il viaggio a Reims
1826 Le Siège de Corinthe (rev. de Maometto II)
1828 Le Comte Ory
1829 Guillaume Tell
CRONOLOGÍA
1792 Gioachino Antonio Rossini nace en Pésaro, Italia.
1796 Se traslada con su madre a Bolonia.
1805 Única aparición como cantante en Camilla de Ferdinando Paer en el teatro del Corso de
Bolonia.
1806 Ingresa en la academia de Bolonia y escribe su primera ópera, Demetrio e Polibio.
1810 Primer encargo de una ópera, La cambiale di matrimonio.
1812 Se produce La pietra del paragone en La Scala de Milán.
1813 Obtiene sus primeros éxitos internacionales con la ópera seria Tancredi y la bufa L'italiana
in Algeri.
1815 Rossini se traslada a Nápoles para ejercer como director del teatro San Carlo y el teatro del
Fondo.
1815 Estreno de Elisabetta, regina d'Inghilterra; el papel principal lo interpreta su futura esposa,
Isabella Colbran.
1816 Se produce Otello, admirada por otros compositores entre los que se incluye Verdi.
1816 Escribe la ópera bufa Il barbiere di Siviglia, supuestamente en dos semanas.
1818 Estreno de Mosè in Egitto.
1822 Se casa con Isabella Colbran.
1823 Viaja a Londres y conoce a Beethoven.
1823 Semiramide, la última de sus óperas italianas, se estrena en Venecia.
1824 Se convierte en director del Théâtre Italien de París.
1825 Es nombrado compositor del monarca Carlos X.
1828 Escribe una nueva ópera, Le comte Ory, para la Ópera.
1829 Escribe su última ópera, la grand opéra Guillaume Tell.
1832 Empieza a trabajar en su Stabat mater.
1837 Regresa a Italia; sufre una larga enfermedad.
1845 Muere Isabella.
1846 Se casa con Olympe Pelissier y después abandona Bolonia.
1855 Se establece en París.
1857 Comienza Péchés de vielleisse.
1863 Termina Petite messe solennelle.
1868 Muere en París.
L'ITALIANA IN ALGERI
("LA ITALIANA EN ARGEL")
L'italiana in Algeri, de Rossini
Compuesta en 1813
Estreno 1813, en Venecia
Libreto Angelo Anelli
A pesar de su ubicación en África, L'italiana in Algeri de Rossini era una ópera italiana. Al contrario que Aida (1871), donde Verdi se preocupó por evocar la atmósfera del antiguo Egipto, Rossini no intentó reflejar el exotismo de Argel. Sin embargo, dado el ingenio bonachón de esta ópera en dos actos, así como la inventiva de la música de Rossini, esto no importó al público que asistió al estreno de la ópera en el teatro San Benedetto de Venecia el 22 de mayo de 1813. Sí se tuvo en cuenta la maestría con que Rossini manejó la comedia en la primera de sus tres obras maestras de ópera bufa.
SINOPSIS
L'italiana in Algeri, de Rossini
ACTO I
Elvira, esposa de Mustafá, a su vez bey (gobernador) de Argel, confiesa a su confidente Zulma la pena que le produce el cariño cada vez menor que le profesa su marido. Mustafá revela al capitán Haly que está cansado de Elvira y que desea casarla con Lindoro, su esclavo italiano. Pide a Haly que le encuentre una italiana para su harén. Lindoro no quiere casarse con Elvira; todavía ama a su perdida novia italiana Isabella.
Los piratas de Haly regresan con sus prisioneros: Isabella, que está buscando a Lindoro, y su admirador Taddeo. Los piratas intentan separarlos, pero ellos afirman que Taddeo es su tío y deben permanecer juntos. Haly se alegra de haber encontrado una mujer italiana para el harén de Mustafá. A Isabella le molestan los celos de Taddeo, pero están decididos a permanecer juntos.
Lindoro y Elvira finalmente acceden a casarse, aunque ninguno se muestra entusiasmado. A Lindoro se le permitirá volver a Italia, pero Elvira todavía ama a Mustafá y no siente ningún deseo de marcharse. Mustafá conoce a Isabella: se enamora. Ella se da cuenta de que puede aprovecharse de él y le sigue el juego. Elvira, Lindoro y Zulma aparecen para despedirse de Mustafá; Lindoro e Isabella se reconocen mutuamente. Isabella persuade a Mustafá para que no haga partir a su esposa e insiste en quedarse con Lindoro como esclavo.
ACTO II
Elvira todavía alberga esperanzas de recuperar el amor de Mustafá. Isabella recrimina a Lindoro que haya aceptado casarse con Elvira; él le confirma su fidelidad y deciden escapar. Mientras tanto, Mustafá emplea a Taddeo como kaimakan, con la intención de que lo ayude a conseguir el amor de Isabella. Éste aconseja a Elvira cómo manejar a Mustafá. Entonces Elvira se marcha e Isabella hace esperar fuera a Mustafá. Finalmente le invita a entrar, junto a Taddeo, a quien Mustafá ha dado instrucciones de que se retire cuando el bey estornude. Taddeo se niega a irse y Mustafá se enfada aún más cuando Isabella invita a Elvira a unirse a ellos para tomar café.
Mustafá entra mientras Lindoro y Taddeo planean su huida. Lindoro le asegura que Isabella está enamorada de él, tanto que quiere que ingrese en la exclusiva orden italiana de los Pappataci. Mustafá se muestra encantado con semejante honor; Lindoro y Teddeo le explican que lo único que tiene que hacer es comer, beber y dormir, ajeno al mundo que lo rodea. Isabella prepara una ceremonia de iniciación. Mustafá es declarado Pappataci y le ofrecen comida mientras Isabella y Lindoro declaran su amor en voz alta para probarle. Mientras Mustafá se concentra en permanecer indiferente, los italianos preparan su barco para marcharse. Para cuando comprende lo que está sucediendo ya han partido. Mustafá ha aprendido la lección y suplica a Elvira que lo perdone.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
("EL BARBERO DE SEVILLA")
Il barbiere di Siviglia, de Rossini
Compuesta en 1816
Estreno 1816, en Roma
Libreto Cesare Sterbini, basado en el texto de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
Esta ópera de Rossini se representó por primera vez en Roma el 20 de febrero de 1816, pero no con el nombre por el que se la conoce en la actualidad. La razón es que Il barbiere de Rossini tuvo que hacer frente a un rival, una ópera sobre el mismo tema de Giovanni Paisiello, que se había producido por primera vez en San Petersburgo en 1782. Más de 30 años después, cuando estaba a punto de representarse por primera vez la ópera de Rossini, Il barbiere de Paisiello todavía gozaba de gran popularidad entre la audiencia operística italiana. Rossini se vio, por tanto, obligado a recurrir a un subterfugio: cambió el título por Almaviva, ossia l'inutile precauzione ("Almaviva o la precaución inútil"). El título Il barbiere di Siviglia no se utilizó hasta la posterior representación de la ópera en Bolonia en 1816. No obstante, la ópera sirvió para ilustrar la utilización por parte de Rossini de una práctica común entre los compositores de ópera del siglo XIX: volver a usar música de sus propias obras siempre y cuando la música reutilizada no fuera interpretada por primera vez en la ciudad que había escuchado la original. Así fue como la obertura de Rossini para Il barbiere se utilizó por tercera vez: ya la había empleado en su Aureliano in Palmira (1813) y en su Elisabetta, regina d'Inghilterra ("Isabel, reina de Inglaterra", 1815).
MELODÍA POPULAR
"LARGO AL FACTOTUM"
("ESPACIO PARA EL FACTOTUM")
En el Acto I, Fígaro, el barbero de Sevilla, se presenta a sí mismo ante la audiencia cantando, de forma bastante triste, una lista de las muchas tareas que debe realizar. Cuenta, a modo de confidencia, lo difícil que es tener que intentar complacer a todo el mundo.
GRABACIÓN RECOMENDADA
Il barbiere di Siviglia, Failoni Chamber Orchestra
Director, Will Humburg
Naxos 8 660027/9
Solistas: Sonia Ganassi (Rosina), Ingrid Kertesi (Berta), Ramón Vargas (Almaviva), Roberto Servile (Fígaro), Angelo Romero (Dr. Bartolo), Franco de Grandis (Don Basilio).
SINOPSIS
Il barbiere di Siviglia, de Rossini
ACTO I
La hermosa Rosina, bajo la tutela del doctor Bartolo, está enclaustrada en la casa del doctor. El conde Almaviva, disfrazado como el pobre estudiante Lindoro, se sitúa bajo su ventana con un grupo de músicos y le dedica una serenata. Ella no se asoma a la ventana, así que los músicos, después de que el conde les paga, se marchan. Fígaro, el barbero de la ciudad, se aproxima alardeando de sus habilidades y su importancia. El conde le ofrece una recompensa si le ayuda a entrar en casa de Bartolo para cortejar a Rosina. El conde, caracterizado como Lindoro, vuelve a cantar para ella y su voz conmueve a Rosina, que le lanza una nota al tiempo que Bartolo la aparta de la ventana. Fígaro sugiere al conde que se presente en la casa disfrazado de soldado ebrio y diga que ha sido acuartelado allí.
Rosina recuerda la voz de Lindoro y decide intentar engañar a Bartolo. Mientras tanto, don Basilio, el maestro de música, advierte a Bartolo de que el conde Almaviva está interesado en Rosina. Bartolo espera casarse él mismo con Rosina y Basilio le sugiere que calumnie al conde, a lo que Bartolo accede. Fígaro alcanza a oír la conversación y le cuenta a Rosina que Bartolo planea casarse con ella al día siguiente; ella le confía una nota para Lindoro. El ama de llaves, Berta, abre la puerta a un soldado borracho (el conde disfrazado) que solicita alojamiento; Bartolo le niega la entrada. El conde se las arregla para pasar a Rosina una carta de amor, pero Bartolo lo presencia. Cuando éste exige ver la nota, Rosina le entrega la lista de la lavandería. Fígaro entra con la noticia de que una multitud se ha agolpado fuera para ver a qué se debe el alboroto. Llega la policía y arresta al conde, pero él les hace saber discretamente cuál es su identidad y es liberado.
ACTO II
Un joven profesor de música, don Alonso (de hecho el conde con otro disfraz), llega a la casa pretendiendo haber sido enviado por don Basilio, que no se encuentra bien. Rosina aparece para recibir su lección de música y reconoce a don Alonso como "Lindoro". Mientras Bartolo duerme en una silla, Rosina y don Alonso cantan su mutuo amor. En una nueva maniobra de distracción, Fígaro llega para afeitar a Bartolo y se las arregla para agenciarse la llave de la ventana del balcón. Aparece Basilio, en perfecto estado de salud; lo sobornan para que se haga el "enfermero" y se marcha. Mientras los amantes planean su huida, a través de la ventana del balcón, Bartolo se percata de la conspiración y echa a Fígaro y Lindoro. Bartolo envía a Basilio en busca de un notario y le explica a Rosina que Lindoro trabaja probablemente para el conde Almaviva, quien, por lo que sabe, anda tras ella.
Después de una tormenta, Fígaro y el conde trepan a la casa por la ventana del balcón. Rosina rechaza a Lindoro en primera instancia al creer lo que Bartolo le ha contado, pero sucumbe cuando el conde le confiesa que él y Lindoro son la misma persona. Cuando van a huir se dan cuenta de que el astuto Bartolo ha quitado la escalera. Aparece Basilio con el notario y, tras algunos sobornos, se acaba celebrando la ceremonia nupcial entre Rosina y el conde. Bartolo llega demasiado tarde y se ve forzado a aceptar a la pareja recién casada. El conde le sugiere que se quede con la dote de Rosina en compensación por su pérdida.
LA CENERENTOLA
("LA CENICIENTA")
La Cenerentola, de Rossini
Compuesta entre 1816 y 1817
Estreno 1817, en Roma
Libreto Jacopo Ferretti, basado en un texto de Charles Perrault
La versión en dos actos de la Cenicienta de Rossini, su vigésima y última ópera cómica italiana, se representó por primera vez en el teatro Valle de Roma el 25 de enero de 1817. A ésta la siguieron representaciones en Londres (1820), Viena (1822) y Nueva York (1826). El teatro Valle, que había encargado a Rossini esta ópera al carnaval de Roma, le dio de plazo hasta el 26 de diciembre de 1816. A pesar de ello, el 23 de diciembre aún no se había elegido el tema. El libretista Jacopo Ferretti (1784-1852) sugirió a Rossini 20 posibilidades. El compositor las rechazó todas. Sin embargo, se decidió finalmente por el tema de la Cenicienta. Ferretti permaneció despierto toda la noche escribiendo un borrador. Tan sólo tres semanas después el libreto estaba terminado y Rossini compuso la música en otros 24 días. Cuando se estrenó La Cenerentola ("La Cenicienta", 1817), algo más de seis semanas separaban la idea inicial de su primera representación. Desafortunadamente, la ópera no fue bien acogida y Ferretti se sintió consternado. A pesar de todo, Rossini le aseguró que el público se acabaría "enamorando" de La Cenerentola. Estaba en lo cierto. Los últimos días del carnaval de Roma, la ópera fue frenéticamente aplaudida por el público.
SINOPSIS
La Cenerentola, de Rossini
ACTO I
Clorinda y Tisbe, las hijas mimadas de don Magnífico, holgazanean mientras la hijastra Cenicienta hace las tareas domésticas. Un mendigo (en realidad Alidoro, el preceptor del príncipe Ramiro) se acerca a la puerta. Las hermanas lo echan fuera, pero Cenicienta le da de comer. Él le dice que su bondad será recompensada. Llega el príncipe Ramiro, que va a celebrar un baile para buscar novia. Don Magnífico espera que se case con una de sus hijas.
Aparece el príncipe Ramiro, disfrazado de su criado, Dandini. Alidoro le ha dicho que una de las hijas de don Magnífico sería una novia apropiada. Conoce a Cenicienta y se enamoran. Ramiro anuncia la llegada del "príncipe" (Dandini disfrazado). Cenicienta suplica en vano que se le permita acudir al baile. Alidoro pregunta por el paradero de la tercera hija de don Magnífico y éste le responde que está muerta. Todos se marchan al baile.
El "príncipe" escolta a las hermanas al interior del palacio y ofrece a don Magnífico el puesto de vinatero de la corte. Dandini le cuenta a Ramiro que las hermanas son horrorosas. Dandini ofrece a su "criado" (Ramiro) a la hermana que no ha escogido; las hermanas no quedan muy impresionadas. Alidoro presenta a una dama; todos se sorprenden de su parecido con Cenicienta.
ACTO II
Don Magnífico está preocupado y Ramiro confundido por la misteriosa invitada. Ramiro se esconde cuando ésta entra con Dandini. Ella le explica al "príncipe" que está enamorada de su criado; Ramiro revela su identidad. Cenicienta le dice que tendrá que buscarla y le entrega una de sus dos pulseras idénticas. A continuación se marcha; Ramiro y Dandini vuelven a intercambiar sus identidades. Don Magnífico exige saber con qué hija se va a casar Dandini; el criado le confiesa la verdad y ordena a don Magnífico y sus hijas que se marchen.
Cenicienta atiende el fuego. Los demás regresan y reclaman su cena. Se desata una tormenta. Alidoro hace que el carruaje del príncipe Ramiro se averíe junto al castillo de don Magnífico. Entran el príncipe y Dandini y poco a poco queda clara la verdad sobre Cenicienta. Ésta le ruega a Ramiro que perdone a don Magnífico y a sus hijas; finalmente todos se reconcilian.
LE COMTE ORY
("EL CONDE ORY")
Le Comte Ory, de Rossini
Compuesta en 1828
Estreno 1828, en París
Libreto Eugène Scribe y Charles Gaspard Delestre-Poirson
Le Comte Ory (1828) fue otra de las alegres y brillantes óperas bufas de Rossini. Ésta, basada en una antigua leyenda de Picardy, se estrenó en la Ópera de París el 20 de agosto de 1828. La primera representación en Londres tuvo lugar en el Haymarket el 28 de febrero de 1829, probablemente con la intención de celebrar el trigésimo séptimo cumpleaños de Rossini, todo lo más que el teatro pudo hacer por una celebridad nacida el 29 de febrero. Sin embargo, Le Comte Ory no fue una obra completamente original. Rossini ya había utilizado buena parte de su música, incluida la obertura, en Il viaggo a Reims ("El viaje a Reims", 1825).
SINOPSIS
Le Comte Ory, de Rossini
ACTO I
Mientras los hombres se encuentran batallando en una cruzada, la condesa Adela renuncia al amor. El conde Ory se ha disfrazado de ermitaño y proporciona a los aldeanos pociones para asuntos del corazón. Alberga la esperanza de enamorar a la condesa. Se presenta Ragunda, la confidente de la condesa, e informa al ermitaño de que su señora desea verle; él accede. El tutor del conde y su paje Isolier llegan en su busca, también con la esperanza de encontrar a la condesa, a quien Isolier ama. El tutor se percata de la verdadera identidad del ermitaño. Isolier pide consejo al ermitaño y le revela su plan para entrar en el castillo vistiéndose de monja; el conde decide utilizar él mismo la idea. Aparece la condesa para consultar al ermitaño, quien le dice que debe enamorarse para aliviar su dolor. Ella confiesa que está enamorada de Isolier, pero el ermitaño le desaconseja semejante emparejamiento. Entonces el tutor descubre el engaño del conde. Llegan noticias de que regresan los hombres. El conde decide entrar en el castillo.
ACTO II
Mientras las mujeres aguardan al regreso de los hombres, se desata una tormenta. Al oír llantos, las mujeres descubren a varias monjas (en realidad el conde, su tutor, Raimbaud, y sus compañeros) que suplican que les den protección. Son admitidas y el conde insiste en abrazar a la condesa. Las "monjas" se alegran. Isolier anuncia que los hombres llegarán por la noche y descubre la verdadera identidad de las "monjas". El conde insiste en reunirse con la condesa en su habitación, sin darse cuenta de que Isolier está presente. En la oscuridad, coge la mano de Isolier. Las trompetas anuncian la llegada de los cruzados y el conde se da cuenta de que Isolier le ha engañado. El conde y sus acompañantes huyen y todo el grupo se regocija por la victoria del amor.
GUILLAUME TELL
("GUILLERMO TELL")
Guillaume Tell, de Rossini
Compuesta en 1829
Estreno 1829, en París
Libreto Étienne de Jouy e Hippolyte Louis-Florent Blis, basado en el texto de Johann
Christoph Friedrich von Schiller
Rossini definió la primera representación de su grand opéra Guillaume Tell como un quasi-fiasco. La obertura, dijo, estuvo bien, el Acto I tuvo algunos efectos interesantes y el segundo fue triunfal, pero el tercero y el cuarto defraudaron. Sin embargo, el director del teatro se hallaba más preocupado por la reacción del público en el Téâtre de l'Académie Royale de Musique de París, donde se estrenó el 3 de agosto de 1829; la acogida había sido fría. En consecuencia, dijo a Rossini que iba a cancelar su contrato para futuras obras. Rossini, impasible, se ofreció a cancelar él mismo el contrato y añadió que nunca volvería a escribir otra ópera. Mantuvo su palabra. Con el tiempo, no obstante, Guillaume Tell fue apreciada por el colorido y variedad de su música, así como por sus efectos especiales, como la tormenta de la obertura.
Sin embargo, la ópera era tremendamente larga, pues sus cuatro actos duraban 3 horas y 45 minutos. Poco después de su primera representación, la dirección del teatro empezó a representarla en un único acto. Incluso así no se solucionó el problema, de lo cual era muy consciente Rossini. Cuando se le dijo que el Acto II iba a ser eliminado, exclamó sarcásticamente: "¿Cómo, entero?".
SINOPSIS
Guillaume Tell, de Rossini
ACTO I
Mientras los aldeanos de las orillas del lago Lucerna se congratulan por las inminentes celebraciones matrimoniales, Guillermo Tell se lamenta del gobierno de Gesler, el opresor austriaco. El respetado patriarca Melchthal aconseja a su hijo Arnold que se case, pero el joven está enamorado de Mathilde, la hija de Gesler. El sonido de las trompetas anuncia que la partida de caza de Gesler se aproxima y Arnold se prepara para encontrarse con Mathilde. Guillermo Tell intenta reclutarle para su causa patriótica y Arnold acepta, pero se debate entre la lealtad a su país y su amor por Mathilde.
Melchthal bendice a las parejas que van a contraer matrimonio y continúan las festividades, en las que Jemmy, el hijo de Tell, gana un concurso de tiro con arco. Las celebraciones se interrumpen por la llegada del pastor Leythold. Éste anuncia que ha matado a un soldado austriaco que intentaba violar a su hija. Tell lo lleva en barca a un sitio seguro atravesando el lago, para enojo de los soldados austriacos. Rodolfo, el hombre de confianza de Gesler, exige saber la identidad de quien lo ha ayudado, pero los aldeanos, leales a Tell, guardan silencio. Enfurecido, Rodolfo toma a Melchthal como rehén.
ACTO II
Mathilde está pensando en su amor por Arnold cuando éste aparece y la pareja canta un dueto. Mathilde oye que se acercan Guillermo Tell y Walter, y se marcha después de prometer que se encontrará con él al día siguiente. Tell y Walter comunican a Arnold la noticia de que Melchthal ha sido asesinado. Arnold jura que se vengará y decide incorporarse a la causa de Tell. Los guardabosques se les unen, y todos los revolucionarios suizos juntos, con Tell como líder, planean derrocar al tiránico gobierno austriaco.
ACTO III
Arnold y Mathilde se reúnen en una capilla en ruinas. Arnold le explica la muerte de su padre y los planes de insurrección. Los amantes se despiden asumiendo que no volverán a verse. Entre tanto, en la plaza del pueblo, Gesler ha ordenado una celebración por los 100 años de dominio austriaco. Los soldados austriacos obligan a los suizos a bailar, cantar e inclinarse ante su gobernante. Guillermo Tell es el único que se niega a hacer una reverencia, lo que enfurece a Gesler, y su suerte queda sellada cuando Rodolfo le reconoce como el cómplice que ayudó a huir a Leuthold. Gesler decreta que Tell viva sólo si es capaz de disparar a una manzana colocada en la cabeza de Jemmy. Afortunadamente, el disparo de Tell da en el blanco, pero entonces se le cae una segunda flecha que tenía destinada para Gesler en caso de que hubiera errado la primera. Para horror de los suizos, Tell es sentenciado a muerte y trasladado en barco. Mathilde proclama que ella protegerá a Jemmy.
ACTO IV
Arnold ha regresado a la casa de su familia. Se entera de que Guillermo Tell ha sido hecho prisionero, decide liderar él mismo la rebelión y muestra a sus compañeros dónde escondieron Tell y Melchthal las armas que preparaban para la revuelta. Mathilde devuelve a Jemmy a su madre Hedwige, la esposa de Tell, y se ofrece como rehén para garantizar la seguridad de Tell.
Se desata una tormenta y Tell, un experimentado remero, es liberado de sus cadenas para que lleve el control del barco. Tell maniobra el barco de vuelta a la playa y escapa. Gesler lo persigue, pero Jemmy le da un arco y una flecha con los que Tell dispara y mata al gobernante austriaco. Cuando cesa la tormenta, Arnold y otros patriotas capturan el castillo y todos se alegran de que la paz y la libertad se hayan restaurado en su país.
VINCENZO BELLINI
Las dotes musicales de Vincenzo Bellini (1801-35) ya eran muy conocidas en su ciudad natal de Catania, en Sicilia, antes de que se trasladara a Nápoles a la edad de 18 años para estudiar en el conservatorio a las órdenes de Nicola Zangarelli (1752-1837). Pianista competente a la edad de cinco años y compositor de música sacra a los seis, las arietas y obras instrumentales del joven Bellini se interpretaron en salones aristocráticos y surtieron en himnos a las iglesias de Catania.
UN MAGNÍFICO ESTUDIANTE
Al igual que Rossini, de quien era devoto admirador, Bellini logró varios éxitos mientras era todavía un estudiante. Su ópera semiseria, Adelson e Salvini (1825), que se escenificó en el conservatorio, se mostró tan prometedora que tanto el teatro San Carlo, Nápoles, como La Scala, Milán, le hicieron encargos.
Para Nápoles, Bellini compuso Bianca e Fernando (1826). Se vio obligado a cambiar el segundo de estos nombres por Gernando, porque Ferdinando I, el autocrático rey de las Dos Sicilias (Nápoles y Sicilia) exigía el monopolio de su propio nombre y cualquier otro que se le pareciera. No obstante, el nombre original de la ópera se repuso cuando murió Ferdinando en 1825.
LA ÓPERA QUE LE DIO FAMA
La ópera que dio fama a Bellini fue su trabajo para Milán Il pirata ("El pirata", 1827), que se representó por primera vez en La Scala el día 27 de octubre de 1827. Aunque por aquel entonces tenía solamente 26 años, Bellini ya había mostrado los elementos básicos de su personal estilo: melodía suave, ornamentación elegante, orquestación dramática y sentimiento conmovedor y sincero. Era una combinación ganadora que pulió cuidadosamente para que reflejara las emociones de sus personajes y el dramatismo de sus argumentos.
EL MAESTRO DEL BEL CANTO
Bellini se mostró rápidamente como el maestro del bel canto, un estilo que tuvo connotaciones más allá del mundo de la ópera: los nocturnos, preludios y otras melodías del pianista y compositor polaco Frederic Chopin (1810-1849) reprodujeron en el teclado las largas y líricas líneas musicales que Bellini escribió para la voz.
EL FAVORITO DE LAS DAMAS
Igual que Chopin, al que conoció cuando visitó Londres en 1833, Bellini tuvo un gran atractivo para las mujeres, con su figura delgada, mirada aristocrática y el aspecto delicado que caracterizó a muchos músicos del XIX destinados a tener una vida corta. Mientras estuvo en Milán, donde permaneció seis años tras el éxito de Il pirata, Bellini captó la atención de Giuditta Cantu, que estaba casada con un rico terrateniente e industrial de la seda. Los dos se embarcaron en una apasionada relación amorosa, que fue posteriormente idealizada por la literatura, pero que provocó un escándalo considerable en su época. Los chismorreos al respecto se incrementaron cuando en 1831 Bellini alcanzó fama internacional tras escribir dos nuevas óperas: La sonnambula ("La sonámbula", 1830) y Norma (1833). La visita a Londres que hizo Bellini en 1833 le apartó de la escena del escándalo poco después de que el asunto se hiciera público y comenzaran los procedimientos del divorcio.
UN FINAL PREMATURO
A Bellini no le gustó Londres ni su público ni su clima, aunque su obra La sonnambula tuvo un gran éxito allí. En agosto de 1833 Bellini viajó a París, mucho más de su agrado, donde Rossini, ya retirado, estuvo siempre cerca para animarlo.
En París, Bellini escribió su décima y última ópera, I puritani ("Los puritanos", 1835), que se representó por primera vez el 25 de enero de 1835. Fue un éxito tremendo y París brindó por el compositor.
Sin embargo, Bellini estaba exhausto y ese mismo año cayó enfermo, primero con disentería y después con una inflamación del intestino que se complicó por un absceso en el hígado. Se dice que unos años antes Bellini había escuchado el Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) y después había dicho: "Si yo pudiera escribir una melodía tan hermosa como ésta, no me importaría morir joven como Pergolesi". Ciertamente escribió melodías tan hermosas como aquella y en efecto murió joven, a la edad de 34 años.
LA POTENCIA VOCAL EN LA ÓPERA ROMÁNTICA
El mayor dramatismo e intensidad, la ampliación de las orquestas y la tendencia hacia teatros de ópera de mayores dimensiones, que marcaron el comienzo de la época romántica, obligaron a los cantantes a incrementar su potencia vocal para poder mantenerse a la altura. Un teatro de ópera más grande, en el que se sentaba más público y que empleaba más músicos en la orquesta que antes, requería que las voces llenaran un espacio mayor y, al mismo tiempo, una mayor competencia del acompañamiento. El estilo de canto del siglo XVIII denominado bel canto, aunque indudablemente hermoso y nunca pasado de moda, ni siquiera en la actualidad, no dio importancia a las "resonancias" que podían reforzar y prolongar el sonido de una voz. Jenny Lind (1820-1887), la soprano sueca que hizo su debut en Estocolmo en 1838, fue una cantante de bel canto capaz de proyectar su voz lo suficiente como para llenar una sala de conciertos. Sin embargo, esta habilidad no era muy frecuente. En consecuencia, los cantantes tuvieron que realizar un aprendizaje nuevo especialmente orientado a adquirir un timbre más brillante, notas bajas más sonoras y notas altas más vívidas, de forma que pudieran estar a la altura de las exigentes demandas de la ópera romántica. El resultado fue la aparición de nuevos tipos de voz que ponían el énfasis en una fuerza y un volumen mayores, entre ellos el tenor robusto, el tenor forza y la soprano dramática.
CRONOLOGÍA
1801 Vincenzo Bellini nace en Sicilia.
1819 Se traslada a Nápoles para estudiar en el conservatorio San Sebastiano.
1822 Empieza a estudiar con el director del conservatorio, Nicola Zingarelli.
1824 Presencia la representación en Nápoles de Semiramide de Rossini.
1825 A raíz del estreno de su primera ópera Adelson e Salvini, el teatro San Carlo de Nápoles le
hace un encargo.
1827 Comienza su asociación con el libretista Felice Romani en Il pirata.
1827 La producción de Il pirata en La Scala de Milán establece los cimientos de su carrera.
1829 Zaira es la ópera inaugural del nuevo Teatro Ducale de Parma.
1830 I Capuleti e Montecchi se estrena en Venecia, con la soprano Giuditta Pasta.
1831 Se estrena La sonnambula en Milán.
1831 Norma es acogida con frialdad en su estreno en Milán, pero enseguida se convierte en uno
de los sellos distintivos del estilo del bel canto.
1833 Bellini visita Londres; se representan cuatro de sus óperas.
1835 Le encargan que escriba I Puritani para el Théâtre Italien de París.
1835 Es nombrado Chevalier de la Légion d'honneur tras el éxito de I Puritani.
1835 Bellini muere en París.
ÓPERAS
1825 Adelson e Salvini
1826 Bianca e Fernando
1827 Il pirata
1829 La straniera
1829 Zaira
1830 I Capuleti e Montecchi
1831 La sonnambula
1831 Norma
1833 Beatrice di Tenda
1835 I puritani
LA SONNAMBULA
("LA SONÁMBULA")
La sonnnambula, de Bellini
Compuesta en 1831
Estreno 1831, en Milán
Libreto Felice Romani, basado en el texto de Eugène Scribe
La ópera en dos actos La sonnambula de Vincenzo Bellini, con un trasfondo pastoral, se llevó a escena por primera vez en el teatro Carcano de Milán el 6 de marzo de 1831. La historia proviene de una comédie-vaudeville de 1819 y un ballet pantomima de 1827, ambos parcialmente escritos por el dramaturgo francés Augustin Eugène Scribe (1791-1861). El personaje que da título a la obra, Amina, se creó para Giuditta Pasta (1797-1865) quien, aun siendo esencialmente una mezzosoprano, interpretó brillantemente el papel de soprano. Pasta era considerada la mejor actriz cantante de tragedias de su época. En consecuencia, el Her Majesty's Theatre de Londres, donde se representó la obra en 1833, fue el marco de uno de los efectos escénicos más comentados de principios del siglo XIX: una escena en la que la sonámbula Amina cruzaba por los aleros del tejado del molino, varios metros por encima de los personajes que la miraban horrorizados desde debajo. El puente, según parece, fue idea de la soprano sueca Jenny Lind (1820-1887), que cantó el papel de Amina en el Her Majesty's. Cuando La sonnambula se estrenó en Nueva York en 1835, ese papel lo cantó la soprano escocesa Mary Ann Paton, una cantante primorosa pero que actuó "como una idiota inspirada", según dijo un espectador.
GRABACIÓN RECOMENDADA
La sonnambula, Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino
Richard Bonynge, director
Decca 448 996-2DMO2
Solistas: Joan Sutherland (Amina), Sylvia Stahlman (Lisa), Margreta Elkins (Teresa), Nicola Monti (Elvino), Giovanni Foiani (Alessio), Fernando Corena (Rodolfo)
SINOPSIS
La sonnambula, de Bellini
ACTO I
Los aldeanos celebran la próxima boda de Amina y Elvino, a excepción de Lisa, la posadera y antigua amante de Elvino. Consumida por los celos, rechaza las propuestas de su nuevo admirador, Alessio. Amina da las gracias a todos sus amigos, en particular a Teresa, dueño del molino y que crió a la huérfana Amina como si fuera su propia hija. Elvino vuelve de rezar en la tumba de su madre y le regala a Amina un anillo que perteneció a su madre.
Llega al pueblo un extraño que parece poseer un peculiar conocimiento de la zona. Aunque los aldeanos no lo saben, se trata en realidad del conde Rodolfo, hijo perdido del recientemente fallecido conde, que regresa a su hogar. Muestra un marcado interés por Amina, para disgusto de Elvino. Teresa y los aldeanos advierten al extraño de que un fantasma acecha el pueblo por las noches. Al percatarse de que le queda un largo camino hasta el castillo, decide quedarse en la posada de Lisa. Amina asegura al disgustado Elvino que no tiene motivos para estar celoso.
Lisa ya está al tanto de la verdadera identidad de Rodolfo y coquetea con él en su habitación. Entonces entra Amina, sonámbula y hablando sobre Elvino. Lisa se marcha al tiempo que deja caer un pañuelo y va a buscar a Elvino. Rodolfo se siente tentado de aprovecharse de la vulnerable Amina, pero lo conmueve su inocencia y se contiene. Rodolfo se marcha mientras los aldeanos, que ya se han enterado de la identidad de del extraño, llegan para dar la bienvenida a su nuevo señor. Sólo encuentran a una mujer durmiendo. Lisa y Elvino regresan y se descubre que la mujer es Amina; Elvino, enfurecido, rompe el enlace. Sólo Teresa se queda para consolar a Amina.
ACTO II
Los aldeanos continúan sintiendo afecto por Amina y se dirigen al castillo para pedir a Rodolfo que les confirme su inocencia. También Amina y Teresa se encaminan al castillo, pero Amina no puede ir más allá de la granja de Elvino. Éste sigue rechazándola, incluso cuando los aldeanos regresan con la feliz noticia de que el conde ha confirmado la inocencia de Amina. Elvino le retira el anillo de su madre.
Alessio se entera de que Elvino ha decidido casarse con Lisa en vez de Amina. Rodolfo intenta en vano explicarle a Elvino que Amina es sonámbula y no era consciente de sus actos, pero Elvino no se deja persuadir. Mientras tanto, Teresa pide a los aldeanos que guarden silencio para que Amina pueda dormir. Teresa se enfrenta a Lisa enseñando el pañuelo, que prueba que también ella pasó un tiempo a solas con Rodolfo en su habitación. Elvino se lamenta de la ligereza de las mujeres. Rodolfo sigue afirmando la inocencia de Amina cuando ésta aparece sonámbula sobre el tejado del molino mientras llora la pérdida del amor de Elvino. Elvino va hacia ella, le vuelve a poner el anillo y Amina se despierta en sus brazos. Todos se regocijan y se reanudan los planes de boda.
NORMA
Norma, de Bellini
Compuesta en 1831
Estreno 1831, en Milán
Libreto Felice Romani, basado en el texto de Alexandre Soumet
Norma, la octava ópera de Bellini y su obra maestra, siguió los pasos de La sonnambula, ya que se efectuó su primera representación en La Scala de Milán menos de cuatro meses después, el 26 de diciembre de 1831. De nuevo, Giuditta Pasta interpretó el papel que da título a la obra, aunque en esta ocasión hizo que algunas partes de la ópera se trasladaran a clave de fa, que se adecuaba mejor a su voz mezzosoprana. El personaje ha permanecido en clave de fa desde entonces. Sin embargo, los problemas de Pasta (y los de Bellini) no terminaron ahí. La cantante declaró que "Casta diva" estaba "mal adaptada a sus capacidades vocales"; en otras palabras, que se debía culpar al aria de ser "imposible" de cantar. Bellini sacó a relucir todos su talento diplomático y le dijo a Pasta que practicara el aria cada mañana durante una semana. Después, si seguía sin quedar satisfecha, la cambiaría. Una semana después, el compositor recibió un regalo de la cantante y una confesión de lo avergonzada que se sentía por haber estado "poco preparada para interpretar sus sublimes armonías". Norma fue acogida con frialdad al principio ("la audiencia fue muy severa", escribió Bellini desesperado), pero poco a poco se fue acogiendo de forma más cálida. En la temporada de 1831-1832, Norma se representó 39 veces y se recibió con gran entusiasmo.
MELODÍA POPULAR
"CASTA DIVA" ("CASTA DIOSA")
La sacerdotisa druida Norma canta "Casta diva" en el Acto I de la ópera, ambientada en el siglo I a. C., durante la conquista de la Galia por Roma. Dirigiéndose a la diosa de la Luna, le suplica que haya paz entre su tierra arrasada por la guerra, la Galia (Francia), y los invasores romanos.
SINOPSIS
Norma, de Bellini
ACTO I
El gran sacerdote Oroveso encabeza el grupo de druidas que se dirigen a orar al altar de Irminsul. Se preparan para la salida de la Luna, momento en el cual Norma, hija de Oroveso, los conducirá en una revuelta contra los romanos. Aparece el pro-cónsul romano Polión con su amigo Flavio, a quien confiesa que ya no ama a Norma porque ha descubierto una nueva pasión por Adalgisa, una sacerdotisa novata. Planea llevársela a Roma para casarse con ella. Regresan los druidas; Norma reza a la Luna y lamenta la pérdida del amor de Polión, pero finalmente éste la convence para que huya a Roma con él.
Norma se entera de que Polión tiene que regresar a Roma y se muestra preocupada por el futuro de los dos hijos que ha tenido con él. Le confía a su acompañante Clotilde que Polión tiene otra amante, aunque desconoce su identidad. Entra Adalgisa, quien afirma estar enamorada y pide consejo a Norma. Ésta, teniendo presente su propia conducta, está a punto de permitir a Adalgisa que revoque su voto de castidad cuando aparece Polión, y Norma, al percatarse de que es él el objeto del afecto de Adalgisa, estalla en cólera. Adalgisa también se horroriza al descubrir que Polión es el antiguo amante de Norma y afirma que preferiría morir antes de robárselo a Norma. Suena el gong del templo y Polión recibe el aviso de que su muerte es inminente.
ACTO II
Norma vigila el sueño de sus hijos con una daga en la mano, atormentada ante la disyuntiva de matarlos o permitir que Polión se los lleve a Roma como esclavos. No se decide a llevar a cabo el asesinato y le pide a Adalgisa que se los entregue a su padre. Éste suplica a Norma que tenga piedad de sus hijos, al tiempo que le jura que renunciará al amor de Polión y se lo devolverá.
Oroveso informa a los druidas de la marcha de Polión y de que le va a sustituir otro procónsul aún más cruel. Se queja de lo duro que es vivir bajo el yugo romano, pero promete que, con paciencia, llegará el momento de rebelarse.
En el templo de Irminsul, Clotilde explica a Norma que las protestas de Adalgisa no han conseguido que Polión cambie sus planes. Enfurecida, Norma anuncia que ha llegado el momento de la revolución. Oroveso reclama una víctima que sacrificar a los dioses y le traen a Polión, que ha sido arrestado por entrar en el santuario de las vírgenes. Norma le ofrece la libertad a cambio de que abandone a Adalgisa y vuelva con ella, pero Polión se niega. Entonces Norma ordena a los druidas que preparen una pira funeraria, confiesa su aventura amorosa y se ofrece ella misma como sacrificio humano. Polión, conmovido por su nobleza, decide morir con ella. Oroveso se siente profundamente avergonzado por lo que Norma acaba de confesar, pero ella acaba convenciéndole de que cuide de sus hijos, tras lo cual tanto Norma como Polión son conducidos a la muerte entre las llamas.
GAETANO DONIZETTI
Gaetano Donizetti (1797-1848), que nació en Bérgamo, Italia, escribió siete óperas, algunas mientras todavía era un estudiante en Bolonia (aunque varias nunca llegaron a escenificarse) antes de conseguir su primer éxito con Zoraide di Grenata ("Zoraida de Granada", 1822), que se representó en Roma. Zoraide gustó al empresario Domenico Barbaia, que ofreció a Donizetti un contrato para que escribiera para los teatros de Nápoles. El resultado fue una serie de obras cómicas que, aunque triunfaron, estaban claramente influidas por la forma de componer de Rossini y Bellini.
ALCANZA LA FAMA INTERNACIONAL
Entonces Donizetti escribió Anna Bolena ("Ana Bolena", 1830), una ópera ambientada en la Inglaterra del siglo XVI, que trata de la vida y muerte de Ana Bolena, segunda esposa del rey Enrique VIII. Anna Bolena, que desveló el estilo individual de Donizetti por primera vez, le proporcionó la fama internacional que le permitió darse a conocer más allá de los confines de Nápoles y escribir para otros teatros de ópera. Uno de los primeros frutos de la nueva libertad artística de Donizetti fue L'elisir d'amore ("El elixir de amor", 1832), una comedia sentimental producida en el Teatro della Canobbiana de Milán.
UNA ÓPERA SINIESTRA Y SOMBRÍA
Tras el gran éxito de L'elisir d'amore, Donizetti cambió de rumbo. Estaba ansioso por explorar las grandes emociones de la ópera trágica y encontró el argumento ideal en la historia de Lucrecia Borgia (1480-1519), la incestuosa protagonista de escabrosas (y extravagantes) historias populares que asesinaba mediante veneno. La ópera, basada en una obra del escritor francés Victor Hugo (1802-1885), era demasiado fuerte, tanto que no se escenificó durante dos años, hasta 1833, cuando se produjo en La Scala de Milán y se representó en 33 ocasiones. Lucrezia Borgia incluyó varias innovaciones, entre ellas una sombría melodía tocada por la orquesta como un comentario siniestro que reflejaba el complot urdido por dos conspiradores situados en el escenario.
INFLUENCIA SOBRE VERDI
El efecto dramático no pasó desapercibido para el joven de 20 años Giuseppe Verdi (1813-1901), que se encontraba estudiando en Milán en 1833. Dieciocho años después, Verdi utilizó un mecanismo parecido parecido en su Rigoletto (1851), como fondo musical del encuentro furtivo entre Rigoletto y el asesino Sparafucile. Tanto en éste como en otros aspectos, Donizetti fue un importante precursor de Verdi y el pionero de una mayor expresión dramática, una orquestación más rica y nuevas combinaciones de voces para el canto en grupo, todo ello sin perder las hermosas líneas melódicas y armonías que fueron su sello.
INFLUENCIA DE LA "GRAND OPÉRA"
En 1835 Donizetti volvió al gran drama operístico, esta vez enriquecido tras haber presenciado grand opéra francesa durante una visita a París. El resultado fue su ópera más famosa, Lucia di Lammermoor, basada en la novela La novia de Lammermoor de sir Walter Scott. A Lucia le siguió en 1837 una de las muchas incursiones de Donizetti en la historia inglesa, otra siniestra historia de traición, frustración y muerte en las altas y reales esferas con Roberto Devereux ossia il conte d'Essex ("Roberto Devereux, o el conde de Essex", 1837). Roberto Devereux (c. 1566-1601), el último favorito de la reina Isabel I, fue ejecutado por conspirar contra ella.
UN FINAL ALGO DEPRIMENTE
Después de que Roberto Devereux se estrenara en Nápoles el 29 de octubre de 1837, Donizetti marchó a París, donde retomó su línea anterior menos seria con La fille du régiment ("La hija del regimiento", 1840). Ésta era su primera ópera francesa y fue bien recibida: se representó en 44 ocasiones en 1840. Sin embargo, su estancia en París no fue completamente triunfal. El público reaccionó con frialdad a su grand opéra La favorite ("La favorita", 1840), Victor Hugo se opuso a los cambios en el argumento de su Lucrezia Borgia, que hubo de ser retirada, y tuvo problemas con la censura en Milán. Peor aún fue el deterioro de su salud, pero pese al avance de la sífilis, produjo su mejor obra cómica, Don Pasquale (1843). Finalmente, la sífilis lo paralizó y murió, a la edad de 50 años, el 8 de abril de 1848.
CRONOLOGÍA
1797 Gaetano Donizetti nace en Bérgamo, Italia.
1806 Comienza a estudiar música con Mayr en Bérgamo.
1816 Compone la ópera Il pigmalione.
1818 Escribe Enrico di Borgogna mientras está en el ejército austriaco.
1822 Se estrena Zoraida di Granata en Roma; se licencia del ejército.
1830 Se estrena Anna Bolena, que proporciona fama internacional al compositor.
1832 Estreno en Milán de L'elisir d'amore.
1835 Lucia di Lammermoor se inaugura en Nápoles, con el tenor Gilbert-Louis Duprez.
1837 Se convierte en director del conservatorio de Nápoles.
1838 Donizetti se traslada a París.
1840 Se estrenan La fille du régiment y La favorite en París.
1842 Dirige el Stabat mater de Rossini en Bolonia.
1842 Es nombrado kapellmeister de la corte austriaca en Viena.
1843 Su gran obra cómica Don Pasquale se estrena en París.
1844 Estreno de Caterina Cornaro en Nápoles.
1844 Sufre parálisis y desequilibrio mental a causa de la sífilis.
1848 Donizetti muere en Bérgamo.
ÓPERAS
1816 Il pigmalione (comp.)
1817 L'ira d'Achille
1818 Enrico di Borgogna; Una follia
1819 Il falegname di Livonia; Le nozze in villa
1822 Zoraida di Granata; La zingara; La lettera anonima; Chiara e Serafina
1823 Il fortunato inganno; Alfredo il Grande
1824 L'ajo nell'imbarazzo; Emilia di Liverpool
1826 Alahor in Granata; Gabriella di Vergy (comp.; segunda versión en 1838); Elvida
1827 Otto mesi in due ore
1828 Alina, regina di Golconda; Gianni di Calais; L'esule di Roma
1829 Il giovedi grasso; Il paria; Elisabetta al castello di Kenilworth
1830 Il diluvio universale; I pazzi per progetto; Imelda de' Lambertazzi; Anna Bolena
1831 Olivo e Pasquale; Il borgomastro di Saardam; Le convenienze teatrali; Le convenienze ed
inconvenienze teatrali
1831 Gianni di Parigi; Francesca di Foix; La romanziera e l'uomo nero
1832 Fausta; Ugo, conte di Parigi; L'elisir d'amore; Sancia di Castiglia
1833 Il furioso nell'isola di Santo Domingo; Parisina; Torquatto Tasso; Lucrezia Borgia
1834 Rosmonda d'Inghilterra; Gemma di Vergny
1835 Marin Faliero; Lucia di Lammermoor; Maria Stuarda
1836 Belisario; Il campanello di notte; L'asedio di Calais; Betly
1837 Roberto Devereux; Pia de' Tolomei
1838 Poliutto (comp.; segunda versión, Les martyrs, 1840); Maria de Rudenz; Elisabetta di
Siberia
1839 Le duc d'Albe (incompleta)
1840 La fille du régiment; La favorite
1841 Adelia; Rita, ou le mari batt (comp.); Maria Padilla
1842 Linda di Chamounix
1843 Don Pasquale; Maria di Rohan; Dom Sébastien, roi de Portugal
1844 Caterina Cornaro
L'ELISIR D'AMORE
("EL ELIXIR DE AMOR")
L'elisir d'amore, de Donizetti
Compuesta en 1832
Estreno 1832, en Milán
Libreto Felice Romani, basado en el texto de Eugène Scribe
La prolífica producción de Donizetti se debió en gran medida a la velocidad con la que era capaz de componer. Podía componer óperas a un ritmo de tres o cuatro al año. Pero incluso este ritmo de producción se vio superado por las escamas dos semanas que le llevó escribir la música de L'elisir d'amore. Esta comedia pastoral fue su ópera nº 40 en 16 años, y se estrenó en el Teatro della Canobbiana de Milán el 12 de mayo de 1832. L'elisir debe gran parte de su sempiterna popularidad a "Una furtiva lagrima" ("Una furtiva lágrima"), el aria para tenor excepcionalmente bella del Acto II, interpretada por el héroe de la ópera, Nemorino.
MELODÍA POPULAR
"UNA FURTIVA LAGRIMA"
("UNA FURTIVA LÁGRIMA")
Nemorino intenta conseguir el amor de Adina con una poción. En esta aria para tenor del Acto II, Nemorino le canta a una lágrima en sus ojos, que demuestra que lo ama y cree que la poción ha funcionado; en realidad, Adina estaba celosa de las otras chicas.
SINOPSIS
L'elisir d'amore, de Donizetti
ACTO I
La acaudalada Adina descansa con su amiga Giannetta y algunos campesinos, mientras su admirador, Nemorino, observa la escena. Él es un aldeano pobre y se lamenta de no poder ofrecerle nada más que su amor. Adina cuenta la historia de Tristán, que bebió una poción de amor para conseguir que Isolda correspondiera a sus sentimientos. El redoble de un tambor anuncia la llegada del sargento Belcore, que le pide a Alina que se case con él. Ella le rechaza, pero añade que lo reconsiderará. Nemorino, a quien le gustaría tener la seguridad en sí mismo que posee Belcore, se declara tímidamente a Adina. Ella le responde que es caprichosa y quiere disfrutar de su libertad, y que él haría mejor marchándose a la ciudad para atender a su tío, rico y enfermo.
El doctor Dulcamara, un charlatán ambulante, llega a la plaza del pueblo para vender su nueva medicina. Nemorino le pregunta si tiene alguna poción de amor como la de la historia de Adina. Dulcamara saca una botella, que contiene vino barato, y le dice a Nemorino que es precisamente lo que anda buscando. Nemorino bebe el "elixir de amor" e ignora a Adina cuando llega, convencido de que la magia del elixir le otorgará su corazón. A Adina le molesta su frialdad y coquetea con Belcore, quien anuncia que tiene que partir y que ella debería casarse con él inmediatamente; ella acepta. Nemorino suplica que se posponga la boda, pues teme que todo haya acabado antes de que el elixir haya hecho efecto. Adina ignora sus súplicas y invita a todos a la boda.
ACTO II
Todos, a excepción de Nemorino, celebran la inminente boda. El doctor Dulcamara sugiere a Adina y Belcore que canten un dueto sobre una chica que elige a un hombre pobre antes que a un rico pretendiente. La pareja se prepara para firmar el contrato matrimonial pero, para disgusto de Adina, Nemorino no está presente; entonces decide aplazar la boda hasta que llegue la noche. Nemorino suplica a Dulcamara que le dé otra botella del elixir mágico, pero éste se niega, pues Nemorino no tiene dinero. Entonces interviene Belcore, quien le dice a Nemorino que si se alista en el ejército se le pagará en efectivo. Nemorino accede y va a apuntarse.
Giannetta corre la voz entre las mujeres de que el tío rico de Nemorino ha muerto y le ha dejado una fortuna. Nemorino, mareado tras haberse bebido otra botella de "elixir", aún no está al tanto de la noticia. Al ver a las chicas agruparse a su alrededor, cree que la poción mágica ha surtido efecto finalmente. Adina descubre a Nemorino rodeado de chicas y se enfada al creer que ya no la ama. Dulcamara le explica que la recién descubierta popularidad de Nemorino es producto del elixir de amor e intenta venderle una botella a Adina, pero ella la rechaza y le dice que utilizará sus propios encantos. Nemorino descubre lágrimas en los ojos de Adina y se da cuenta de que pronto será suya, así que finge indiferencia cuando se encuentran. Adina le devuelve los papeles del alistamiento y le declara su amor. Belcore acepta de buen grado el rechazo pues da por sentado que otras mujeres lo esperan. El doctor Dulcamara informa a los aldeanos del éxito de su elixir de amor y vende todas las botellas que puede.
LUCIA DI LAMMERMOOR
Lucia di Lammermoor, de Donizetti
Compuesta en 1835
Estreno 1835, en Nápoles
Libreto Salvatore Cammarano, basado en el texto de sir Walter Scott
Al escribir Lucia di Lammermoor, Donizetti respetó una costumbre muy habitual en 1830: adaptar la música a las voces del reparto original. Por ejemplo, Fanny Tacchinardi-Persiani (1812-1867), quien interpretó el papel de Lucía, era brillante técnicamente y Donizetti escribió su música con la intención de mostrar sus extraordinarias habilidades. Emparejar la música con los intérpretes fue una maniobra astuta que incrementó la popularidad de las óperas. En el caso de Lucia, el efecto sobre la audiencia que presenció la primera representación, en el teatro San Carlo de Nápoles la noche del 26 de septiembre de 1835, fue impresionante. El público quedó tan cautivado por el drama y las tribulaciones de los amantes que muchos lloraron abiertamente durante la escena de la locura de Lucía, que precede a su muerte y al suicidio de Edgardo. Hubo una versión francesa, además de la versión italiana, de Lucia, que se representó por primera vez en el Théâtre de la Renaissance de París el 6 de agosto de 1839. Lucia se representó en teatros de ópera de toda Europa, así como en Cuba, México, Estados Unidos e incluso Indonesia y Trinidad (Lucia fue la primera ópera que se pudo contemplar en la isla caribeña, en 1844).
SINOPSIS
Lucia di Lammermoor, de Donizetti
ACTO I
En las tierras del castillo de Lammermoor, Normanno dirige un grupo de guardias en la búsqueda de un intruso. Aparece Enrico, quien se lamenta de que su hermana Lucía se niegue a casarse con Arturo, un emparejamiento que le salvaría de su inminente ruina política y financiera. Normanno le explica que Lucía ha estado viendo en secreto a un amante que la salvó de un toro bravo. Tras varias preguntas, Normanno confiesa que el hombre en cuestión es Edgardo, el encarnizado enemigo de Enrico, quien jura vengarse.
Junto a una fuente en ruinas, Lucía y su confidente Alisa esperan a Edgardo. Lucía le habla a Alisa de una mujer fantasma que frecuenta la fuente y que le ha advertido de que su aventura secreta terminará en tragedia. Alisa le suplica en vano a Lucía que acabe con esa relación. Llega Edgardo y explica que debe marchar a Francia por una cuestión política. Entonces sugiere que le cuenten a Enrico su relación e intenten hacer las paces, pero Lucía, que sabe que Enrico nunca consentirá, le suplica que la mantenga en secreto. Finalmente, Edgardo cede. Los amantes intercambian anillos y votos, y se despiden.
ACTO II
Durante los meses que han pasado desde la marcha de Edgardo, Enrico y Normanno han seguido planeando la forma de persuadir a Lucía de que se case con Arturo. Han estado interceptando las cartas de los amantes y han falsificado una carta de Edgardo para Lucía, en la que confiesa que ama a otra. Enrico le muestra la carta falsificada a Lucía quien, consternada, desea morirse. Enrico le recuerda lo beneficioso que sería que se casara con Arturo. Raimondo, el anciano tutor de Lucía, desconociendo el engaño y creyendo que Edgardo no es de fiar, la persuade delicadamente para que acepte el emparejamiento.
En la ceremonia nupcial, Enrico le explica a Arturo que la reciente muerte de su madre es la causa del comportamiento melancólico de su hermana. Cuando el novio y la novia ya han firmado el contrato, Edgardo irrumpe de improviso. Reta a su rival a un duelo, pero Raimondo los disuade. Le muestran a Edgardo la firma de Lucía en el contrato de matrimonio y éste, maldiciendo su infidelidad, le retira el anillo y se marcha. Lucía, sobrecogida por la emoción y la confusión, se desmaya.
ACTO III
Al tiempo que se desata una tormenta, Edgardo se sienta solo para reflexionar sobre los acontecimientos del día. Aparece Enrico, que le reta a un duelo al amanecer. Mientras, Raimondo interrumpe las celebraciones de la boda para informar a los invitados de que Lucía se ha vuelto loca y ha acuchillado y matado a Arturo. Entra Lucía, trastornada y cubierta de sangre, creyéndose casada con Edgardo. Enrico se apresura a reprenderla, pero le invade la pena y el remordimiento cuando ve en qué condiciones se encuentra. Lucía muere en los brazos de Alisa. Edgardo aguarda a Enrico junto a las tumbas de sus antepasados y se prepara para el duelo. Furioso por la traición de Lucía, desea morir. Cuando los invitados se marchan, le informan de que la moribunda Lucía habló de él. Edgardo corre a reunirse con ella pero es demasiado tarde; Raimondo trae la noticia de su muerte. Al darse cuenta de que la ha juzgado mal, Edgardo se apuñala y muere.
LA FILLE DU RÉGIMENT
("LA HIJA DEL REGIMIENTO")
La fille du régiment, de Donizetti
Compuesta en 1840
Estreno 1840, en París
Libreto J. F. A. Bayard y Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges
La opéra-comique de Donizetti La fille du régiment debe su título en francés a que sus libretistas fueron los franceses Jules-Henri Vernoy, marqués de Saint-Georges (1799-1875) y Jean-François-Alfred Bayard (1796-1835); su primera representación tuvo lugar en la Opéra-Comique de París la noche del 11 de febrero de 1840. La fille, que estaba ambientada en el Tirol, en Austria, durante el periodo de las guerras napoleónicas, fue la primera ópera francesa de Donizetti y uno de sus mayores éxitos. En 1840 se representó en 44 ocasiones. El estreno italiano de la ópera tuvo lugar en La Scala de Milán el 3 de octubre, seguido por Nueva Orleans en 1843 y Londres en 1847.
GRABACIÓN RECOMENDADA
Don Pasquale, Opéra de Lyon
Gabriele Ferro, director
Erato 2292-45487-2
Solistas: Barbara Hendricks (Norina), Luca Canonici (Ernesto), Gino Quilico (Malatesta), Gabriel Bacquier (Don Pasquale)
SINOPSIS
La fille du régiment, de Donizetti
ACTO I
Mientras los aldeanos imploran protección ante la llegada de las fuerzas napoleónicas, la marquesa de Berkenfield, obligada a tomar un desvío para volver a su casa, llega al pueblo. Entra el sargento Sulpice del 21º regimiento con Marie, su vivandière. La encontraron de niña en el campo de batalla y se ha criado con el regimiento. Sulpice le pregunta por un joven con el que la han visto. Ella explica que el hombre en cuestión, Tonio, la salvó de caer por un precipicio. En ese preciso momento, entra Tonio con unos soldados; lo han descubierto en el campamento y lo han arrestado por espía. Marie les explica que es su salvador y evita que lo ejecuten. Se llevan a Tonio, pero él se las arregla para regresar y entonces él y Marie cantan su mutuo amor.
La marquesa le pide a Sulpice un salvoconducto para llegar a Berkenfield. A Sulpice el nombre de Berkenfield le recuerda al capitán Robert, un antiguo oficial; dicho nombre también aparecía en los papeles de nacimiento que encontraron con Marie. La marquesa declara que su hermana estaba casada con el capitán Robert y que Marie es su sobrina. Insiste entonces en llevarla consigo de vuelta a Berkenfield, para que viva una existencia más propia de una señorita.
Tonio se ha unido al regimiento para estar cerca de Marie. Los otros soldados lo han aceptado, una vez que se han enterado de que ella lo corresponde. Sin embargo, aparece Sulpice con Marie y anuncia que se va a marchar con la marquesa. Marie se muestra encantada de que Tonio se haya unido al regimiento. Los soldados expresan la pena que les produce la marcha de Marie y se despiden de ella.
ACTO II
La marquesa ha organizado el matrimonio de Marie con el duque de Crakentorp, con el que Marie ha accedido a casarse de mala gana. La marquesa se reúne con Sulpice para que anime a Marie; juntos cantan la canción del regimiento, para disgusto de la marquesa. Aunque Marie ha intentado complacer a la marquesa, echa de menos la vida militar a la que está acostumbrada y todavía ama a Tonio. Sulpice le recuerda que es la sobrina de la marquesa y debe hacer lo que ella le diga. Marie oye en la distancia el ruido de la marcha del 21º regimiento, que aparece poco después, entre ellos Tonio, que ha sido recompensado con el puesto de oficial por su valentía. Tonio explica a la marquesa que ama a Marie, pero ésta no quiere cambiar sus planes. La marquesa confiesa a Sulpice que, en realidad, Marie es su hija ilegítima y que casarse con el duque le proporcionaría a Marie la riqueza y nobleza que ella no puede ofrecerle. Mientras llegan los invitados a la boda, la marquesa revela a Marie su verdadera identidad y ésta decide renunciar a la boda que le proponen. Entran Tonio y el regimiento y manifiestan que Marie era su vivandière. Los invitados están escandalizados, pero se conmueven cuando Marie les cuenta lo amable que ha sido el regimiento con ella. La marquesa cede y le permite casarse con Tonio.
DON PASQUALE
Don Pasquale, de Donizetti
Compuesta en 1842, 1843, en París
Estreno 1843, en París
Libreto Giovanni Ruffini, basado en el texto de Angello Anelli
La ópera cómica en tres actos de Donizetti Don Pasquale, llena de diversión y humor contagioso, se estrenó en el Théâtre Italien de París el 3 de enero de 1843. En ella no se observa ninguna señal de la decadente salud de Donizetti pero, como el tiempo se encargaría de demostrar, Don Pasquale fue una de las últimas del impresionante total de 67 óperas que escribió. Esta primera representación tuvo un tremendo éxito. Donizetti estuvo presente y, a juzgar por una carta que él mismo escribió después a su editor musical, Giovanni Ricordi (1785-1853), la audiencia la trató como a una personalidad: "Requirieron mi presencia al final del segundo y tercer acto", escribió, "y no hubo una sola pieza, desde la obertura, que no fuera aplaudida en mayor o menor medida. Me siento muy feliz". Donizetti no fue el único que consiguió un brillante éxito. Luigi Lablache (1794-1858), quien representó el papel que da título a la obra, cantó en el estreno de la ópera en Londres, en el teatro Haymarket, el 29 de junio de 1843. Después, un diario de aquella época, The Musical World of London, lo elogió al denominarlo "uno de los mayores ornamentos de la ópera italiana en ésta o en cualquier otra época". Incluso la reina Victoria, entonces monarca, quedó verdaderamente impresionada con él y lo nombró su profesor de canto.
SINOPSIS
Don Pasquale, de Donizetti
ACTO I
El soltero don Pasquale está enfadado porque su sobrino Ernesto rehúsa casarse con la mujer que ha escogido para él. Ernesto está enamorado de la viuda Norina, que no es rica, y don Pasquale ha decidido castigarle buscándose él mismo una esposa y desheredando a su sobrino. Aparece su amigo, el doctor Malatesta, para anunciar que ha encontrado la novia adecuada, su propia hermana Sofronia, una tímida chica de convento. Don Pasquale se muestra encantado.
Don Pasquale ofrece a Ernesto una nueva oportunidad de aceptar el emparejamiento, pero Ernesto, que vuelve a declarar su amor por Norina, la rechaza. Entonces su tío le cuenta que él mismo se va a casar próximamente. Ernesto se siente consternado al percatarse de que nunca se casará con Norina y suplica a su tío que vuelva a hablar de ello con Malatesta. Cuando don Pasquale le revela que Malatesta no sólo aprueba la idea, sino que le ha ofrecido a su propia hermana como esposa, Ernesto se siente traicionado.
Norina se ríe de una novela romántica y asegura que ella tiene más habilidad para manipular a los hombres. Recibe una carta de Ernesto, que después muestra a Malatesta; la carta explica que Malatesta los ha traicionado al organizar el matrimonio de don Pasquale y que Ernesto, ahora desheredado, se marcha de Europa. Malatesta tranquiliza a Norina y le explica su plan: ella se hará pasar por Sofronia y un falso notario realizará la ceremonia nupcial. En cuanto se convierta en la mujer de don Pasquale, Sofronia se transformará en la caricatura de una esposa fastidiosa y extravagante.
ACTO II
Ernesto, abatido, se prepara para partir. Aparece Malatesta con "Sofronia" (Norina disfrazada), quien es tan tímida e inocente como aseguró Malatesta. Sofronia reconoce que su único verdadero placer consiste en coser. Al presentársela, don Pasquale solicita que se casen inmediatamente. Malatesta trae al "notario", quien les entrega un falso contrato de matrimonio. Mientras firman el contrato, llaman a Ernesto para que haga de testigo y éste se queda atónito al ver que la novia es Norina. Malatesta le aparta un poco y le explica el plan.
Sofronia, ahora que está casada con don Pasquale, cambia radicalmente. Se niega a besar a su nuevo marido y afirma que nada en la casa es suficientemente bueno: tienen que encargar nuevos sirvientes, muebles y carruajes. El pobre don Pasquale está desesperado. En medio de la confusión, Norina le asegura a Ernesto que todo se desarrolla de acuerdo con el plan.
ACTO III
Don Pasquale se lamenta de las facturas que se le acumulan, mientras los sirvientes traen las extravagantes compras de Sofronia. Entra Sofronia y anuncia que se va a la ópera. Propina una bofetada a don Pasquale cuando éste intenta detenerla, y le dice que los viejos deberían estar en la cama. Al marcharse deja caer una nota, y don Pasquale se enfurece cuando la lee: es la carta de un misterioso amante, que concierta una cita con ella en el jardín. Malatesta finge incredulidad ante la terrible conducta de Sofronia y aconseja a don Pasquale que vayan juntos al jardín y cojan a su esposa in fraganti.
En el jardín, Ernesto y Norina se reúnen y cantan un romántico dueto. Entonces Ernesto se marcha, ante la llegada de don Pasquale y Malatesta. Sofronia finge estar horrorizada al ser sorprendida, pero defiende de forma desafiante su derecho a recibir personas en su propio jardín. Malatesta se ofrece a tomar el control de la situación y le dice a Sofronia que, siempre que don Pasquale lo apruebe, Ernesto se casará con Norina, de forma que el poder de mando de Sofronia sobre la casa disminuirá. Sofronia se opone, lo que hace que don Pasquale apruebe la unión y prometa una generosa asignación para Ernesto. Entonces Ernesto sale de su escondite y Norina revela su verdadera identidad, mientras Malatesta explica el engaño. Don Pasquale está furioso al principio, pero el alivio de no estar casado con Sofronia es mayor, y da su bendición a la pareja.
ÓPERA FRANCESA FRENTE A ÓPERA ITALIANA
Al comienzo de la era romántica, las óperas francesa e italiana rivalizaban por la posesión de la escena operística en París. Sin embargo, en su intento de dar la vuelta a la ola que había "invadido" Francia en cuanto al gusto por la ópera y la técnica vocal italiana, los franceses se hallaban en seria desventaja. Como comentaba una guía inglesa contemporánea sobre la ópera en París: "Nada puede ser peor que el estilo de canto que caracteriza a la escuela francesa". Peor aún, el estilo francés estaba librando una batalla perdida, ya que el italiano contaba nada menos que con el apoyo entusiasta de Napoleón Bonaparte, el vigente gobernante de Francia. Napoleón y su esposa, Josefina, eran entusiastas mecenas del nuevo Théâtre Italien que se inauguró en París en 1801. Aquí, las óperas italianas prácticamente monopolizaban el repertorio operístico y las grandes estrellas del espectáculo eran cantantes italianos: la contralto Giuseppina Grassini (1773-1850) y el castrato Girolamo Crescentini (1752-1846). En consecuencia, los italianos se hicieron con la dirección del Théâtre Italien. Rossini fue el director musical desde 1824 hasta 1826 y el Gobierno lo nombró oficialmente "inspector general de canto de Francia". Finalmente, hasta las más chovinistas Ópera de París y Opéra-Comique tuvieron que doblegarse ante la moda de la ópera italiana.
OTROS COMPOSITORES
AUBER, DANIEL-FRANÇOIS-ESPRIT
(1782-1871, FRANCÉS)
El compositor francés Daniel Auber causó una muy favorable impresión en su profesor, Luigi Cherubini (1760-1842), con su primera ópera L'erreur du moment ("El error del momento", 1805). Sin embargo, hubo de esperar 15 años para conseguir el aprecio popular, hasta que se asentó con dos obras: La bergère châtelaine ("La pastora", 1820) y Emma (1821). En 1823 Auber formó equipo con el dramaturgo francés Eugène Scribe, el libretista de sus óperas de estilo italiano Leicester (1823) y La neige ("La nieve", 1823) y después de la de estilo francés Léocadie (1824). Auber se erigió enseguida como el maestro de la ópera-comique y confirmó dicho estatus con Le Maçon (1825), de nuevo con libreto de Scribe. Tres años después, Auber volvió a cambiar de rumbo y, con La muette de Portici, produjo una obra que ayudó a establecer la grand opéra francesa como un género nuevo e imponente. En esta obra fundamental, Auber dotó de más potencia a los papeles principales y los coros, reflejó en su música los vistosos efectos escénicos producidos en el escenario e incrementó el papel de la orquesta en la construcción del drama. La música de Auber ejerció una considerable influencia en algunas obras de otros compositores, entre ellas el Lohengrin (1850) de Richard Wagner.
BERLIOZ, HECTOR
(1803-1869, FRANCÉS)
El compositor francés Hector Berlioz, quien en cierta ocasión escribió que los teatros de ópera de su época eran demasiado grandes, hizo un magnífico trabajo al llenar los auditorios con el potente sonido de la ópera épica. Su producción operística fue pequeña y constó de tan sólo cinco obras terminadas, pero aun así, causó un gran impacto.
La primera ópera de Berlioz que ha sobrevivido, Benvenuto Cellini (1837), basada en la vida del famoso escultor y grabador de la Italia del Renacimiento, fue un fracaso. Sin embargo, una obra posterior, la ópera en dos partes Les troyens ("Los troyanos", 1856-1858 y 1860-1863), para la que Berlioz escribió tanto la letra como la música, fue una epopeya verdaderamente merecedora de dicho nombre. Les troyens, ambientada en la Guerra de Troya en el siglo XII a. C., combinó el imponente espectáculo, el lirismo y la grandiosidad clásica con la tragedia heroica a la escala más monumental posible. Berlioz sentía fascinación por el antiguo poeta romano Virgilio (70-19 a. C.), cuyo relato de la Guerra de Troya en La Eneida utilizó como base para Les troyens. No obstante, Berlioz también tenía su lado delicado y lo demostró en una ópera que describió como "un capricho escrito con la punta de una aguja", su Béatrice et Bénédict (1862), basada en la obra de Shakespeare Much Ado About Nothing.
GRABACIÓN RECOMENDADA
Les Troyens, London Symphony Orchestra
Colin Davis, director
LSO Live LSO0010
Solistas: Petra Lang (Cassandre), Michelle DeYoung (Didon), Sara Mingardo (Anna), Ben Heppner (Enée), Kenneth Tarver (Iopas), Toby Spence (Hylas), Peter Mattei (Chorèbe), Stephen Milling (Narbal)
PRIMERA REPRESENTACIÓN DE "LES TROYENS"
Les troyens era una propuesta tan monumental que incluso llegó a intimidar al propio Berlioz. En sus memorias, al hablar de 1854, se puede leer: "Durante los últimos tres años he estado atormentado con la idea de una ópera muy extensa para la cual yo mismo escribiría tanto la letra como la música... estoy resistiendo la tentación de llevar a cabo este proyecto, y espero poder resistirme hasta el final (Nota a pie de página: ay de mí, no he podido resistirme...). El tema me parece elevado, magnífico y profundamente emotivo (buena prueba de que los parisinos lo encontrarán tedioso y aburrido)". Sea como fuere, Les troyens impuso demasiadas exigencias a los intérpretes y al público como para representarse toda seguida, razón por la cual se dividió en dos partes. La primera se tituló La prise de Troie ("La toma de Troya"). La segunda, Les troyens à Carthage ("Los troyanos en Cartago") se estrenó en el Théâtre Lyrique de París el 4 de noviembre de 1863. Sin embargo, La prise de Troie tuvo que esperar casi 30 años para su primera representación, hasta 1890, cuando se reunificó con Les troyens à Carthage y se representaron las dos juntas en Karlsruhe, en Alemania, el 6 de diciembre de 1890.
SINOPSIS
Benvenuto Cellini, de Berlioz
Compuesta entre 1834 y 1837
Estrenada en 1838, en París
Libreto de León de Wailly y Auguste Barbier, obre texto de Cellini
ACTO I
El papa ha encargado a Cellini que haga una estatua de Perseo. El tesorero Balducci está molesto; desea que el encargo recaiga en Fieramosca, y también quiere que éste se case con su hija Teresa. Ella, sin embargo, está enamorada de Cellini.
Unos juerguistas enmascarados, entre ellos Cellini, se burlan de Balducci. Teresa los observa con la esperanza de ver a su amante. Cellini y Teresa se encuentran y él le explica los detalles de su plan para huir juntos: él y su aprendiz Ascanio, vestidos de monjes, secuestrarán a Teresa en el teatro. Fiaremos alcanza a escuchar el plan pero es descubierto por un furioso Balducci.
Cellini y los artesanos del metal beben y ensalzan su arte. Llega el exiguo pago de Balducci por la estatua y deciden mofarse de él en una obra. Fieramosca cuenta a Pompeo el plan de Cellini y deciden robarle la idea.
En el teatro, Balducci está enfurecido con la obra. Ataca a los actores y a los cuatro "monjes" creados para Teresa. Se desata una pelea, en la que Cellini mata a Pompeo. Cellini escapa, mientras Fieramosca es arrestado.
ACTO II
Teresa y Ascanio rezan por Cellini, que aparece. Todos se alegran, hasta que llega Balducci, enfadado, junto con Fieramosca. Entra el papa y reclama su estatua. Tras persuadirle de que no encargue la obra a otro, el papa promete a Cellini el perdón y la mano de Teresa si la estatua está acabada en un día. Si no, Cellini será colgado.
Cellini ansía una vida sencilla mientras trabaja en la estatua. Entra Fieramosca, desafía a Cellini a un duelo y soborna a los trabajadores para que se marchen. Interviene Teresa y Fieramosca se ve obligado a volver a reunir a todo el equipo de trabajo.
Llegan el papa y Balducci para observar la fundición. Se acaba el metal y Cellini ordena que fundan sus anteriores trabajos. La fundición es un éxito. El papa está satisfecho y Balducci permite que Teresa se case con Cellini. Todos celebran el triunfo del arte.
SINOPSIS
Les troyens ("Los troyanos"), de Berlioz
Compuesta entre 1856 y 1858
Estrenada en 1890, en Karlsruhe
Libreto del compositor, La Eneida de Virgilio
ACTO I
Los troyanos celebran la paz y admiran el caballo de madera que han dejado los griegos tras el asedio. Casandra, hija del rey Príamo, predice la caída de Troya. Su marido Corebo le insta a unirse a las celebraciones, pero ella le suplica que huya. Eneas les comunica que una serpiente marina ha atado al sacerdote Laocoonte, después de que sugiriera la destrucción del caballo. Temerosos de los dioses, los troyanos introducen el caballo en la cuidad.
ACTO II
El fantasma de Héctor ordena a Eneas que parta hacia Italia, donde fundará una nueva Troya. Panteo, el amigo de Eneas, entra con la noticia de que los griegos han salido del caballo y están saqueando la ciudad. En el palacio, Casandra cuenta a las mujeres troyanas la expedición de Eneas. Se prepara para quitarse la vida e insta a las demás a hacer los mismo para salvarse de los griegos. Algunas se niegan y son conducidas fuera; las demás proclaman su derecho a morir libres. Entran los griegos en busca del tesoro, pero se lo ha llevado Eneas; son recibidos por un suicidio en masa.
ACTO III
En su palacio, Dido celebra el aniversario de la fundación de Cartago. Su hermana Ana le asegura que volverá a encontrar el amor. El poeta Iopas trae la noticia del naufragio de los troyanos y Dido les da la bienvenida. Eneas, al enterarse de que Cartago va a ser atacado por los númidas, se ofrece a colaborar en el combate; Dido se enamora de él.
ACTO IV
La cacería real se detiene por una tormenta. Dido y Eneas buscan refugio en una cueva. Narbal, el consejero de Dido, se queja a Ana de que, desde la batalla de los númidas, la reina está descuidando sus deberes. También se siente preocupado con la aventura de Dido, pues Eneas tiene que marcharse a Italia.
Entran Eneas y Dido. Ésta pide a Eneas que le cuente historias de Troya y encuentra consuelo en sus palabras. Se declaran amor mutuo hasta que los interrumpe Mercurio, quien recuerda a Eneas su destino.
ACTO V
Los troyanos son rodeados por presagios y fantasmas que les instan a marcharse hacia Italia. Eneas, de mala gana, le dice a Dido que debe partir. Ella le implora que no se vaya, pero él está decidido, sobre todo cuando aparecen los fantasmas troyanos. Dido lo maldice. Posteriormente, pide a Ana que persuada a Eneas para que se quede, pero los troyanos ya se han marchado. Furiosa, ordena construir una pira.
Dido quema las reliquias de la visita de Eneas. Aparece una visión de la gloria de Roma. Después de predecir que Aníbal la vengará, Dido se quita la vida con un cuchillo. Los cartagineses juran vengarse de Eneas y su estirpe.
BOIELDIEU, FRANÇOIS-ADRIEN
(1775-1834, FRANCÉS)
Adrien Boieldieu escribió su primera ópera, La fille coupable ("La hija culpable", 1793) cuando tenía 18 años. Poco después, abandonó su ciudad natal de Rouen y se estableció en París. Triunfó rápidamente con sus opéras-comiques, pero su talento no se limitó a los ingredientes habituales del género. También fue capaz de escribir, por ejemplo, la obra exótica y oriental Le calife de Bagdad ("El califa de Bagdad", 1800). Después de cinco años como compositor de la corte en San Petersburgo, Boieldieu regresó a Francia en 1812, donde Carl Weber admiró su Jean de Paris ("Juan de París", 1812) por la "libertad y elegancia de su línea vocal... y la utilización cuidadosa y excelente de la orquesta". La obra maestra de Boieldieu, La dame blanche ("La dama blanca", 1825), fue considerada una de las óperas románticas francesas más importantes escritas en la década de 1820. Para entonces Boieldieu había pasado los últimos 10 años como compositor de la corte del rey Luis XVIII (1755-1824), repuesto en el trono tras la caída de Napoleón en 1815. Sin embargo, su carrera terminó en la práctica con la revolución de 1830, que barrió a la vieja monarquía borbónica y, con ella, a todos los que le habían servido, incluso los músicos.
CHERUBINI, LUIGI
(1760-1842, ITALIANO)
El compositor italiano Luigi Cherubini estudió en Florencia, Bolonia y Milán, donde primero escribió música eclesiástica y después, en 1779, produjo sus primeras óperas.
Para 1787, cuando se estableció en París, había escrito 13 óperas, pero aún nada que fuera innovador. Esto cambió cuando su Démophon (1788) marcó un nuevo rumbo, el de los pioneros de la opéra-comique y la grand opéra.
Con su Loidoïska (1791), Luigi Cherubini introdujo orquestaciones más ricas, música de grupos más potente, dramatismo más fuerte y convincente, personajes más realistas y un nuevo ingrediente: la contribución a la acción provocada por las fuerzas naturales, en este caso un incendio. Gradualmente, a medida que siguieron más óperas, Cherubini fue mostrando algunos otros síntomas propios de la ópera romántica, con arias para personajes secundarios o campesinos retratados como personas simples pero virtuosas, de acuerdo con los principios sociales de Rousseau. Musique d'effect, la "música efectista", entró a formar parte de la ecuación cuando Cherubini incrementó la importancia de la orquesta y acompañó la voz con obbligati de trompa o clarinete. Cherubini mostró estos elementos románticos de forma conmovedora en Médée ("Medea", 1797), una tragedia de pasiones elementales basada en una leyenda griega.
No obstante, Cherubini se sentía igual de seguro con los personajes más simples de la opéra-comique y el suspense de las "óperas de rescate", tales como la obra Faniska (1806).
SINOPSIS
Médée, de Cherubini
Compuesta en 1797
Estrenada en 1797, en París
Libreto de François Benoit Hoffman, sobre texto de Pierre Corneille
ACTO I
En el palacio de Corinto, Glauce, hija del monarca Creonte, se prepara para su próxima boda con Jasón. Teme la ira de Medea, una hechicera que ayudó a Jasón a robar el vellocino de oro de la Cólquida. Medea traicionó a su familia para ayudar a Jasón y después le dio dos hijos, que ahora están al cuidado de Jasón. Creonte y Jasón tranquilizan a Glauce.
Llega Medea y ordena a Jasón que no se case con Glauce, pero él la desafía y el advierte de que no incurra en la cólera de Creonte. Ella le maldice y jura vengarse.
ACTO II
Creonte ha explusado a Medea de la cuidad, pero ella insiste en ver a sus hijos; Creonte le permite quedarse un día más. Medea le pide a Jasón que le deje verlos pero él se niega. Al darse cuenta de lo mucho que Jasón ama a sus hijos, Medea decide matarlos para mortificarle. Finalmente, Jasón permite a Medea cuidar de los niños hasta que abandone la ciudad. Medea confiesa a su sirvienta Neris que considera que los niños pertenecen a Jasón y que ella no los ama. Le entrega a Neris una capa y una diadema para que se las dé a Glauce como regalo de bodas, y después observa con regocijo la llegada de los invitados a la boda.
ACTO III
Neris le lleva los niños a Medea. Ésta recobra momentáneamente su instinto materno y los abraza. Unos gritos en el templo indican que los regalos de Medea, que estaban impregnados con veneno, han matado a Glauce. Entonces Medea recuerda la traición de Jasón, retoma su senda de venganza y lleva a los niños al templo. Aparece Jasón con una muchedumbre enfurecida; Neris intenta contarle los planes de Medea pero es demasiado tarde. Medea, después de sacrificar a sus hijos, sale del templo cubierta de sangre y rodeada por las Erinias. Mientras el templo arde, Medea se desvanece con las Erinias y promete a Jasón que se encontrarán en el infierno.
"CABALETTA"
La cabaletta o cavaletta proviene de la palabra italiana que significa "saltamontes". Originalmente, la cabaletta era un aria corta popular con un ritmo simple y repetitivo. Sin embargo, en el siglo XIX tenía un significado más especializado; describía la parte final y briosa de un aria o dueto, que seguía a un cantabile cantado con suavidad y que, por tanto, provocaba el entusiasmo del público con su emocionante final. Por desgracia, la cabaletta, y especialmente sus repeticiones, dio a aquellos cantantes con tendencia a alardear la oportunidad de mostrar un gran despliegue vocal y mucho adorno. Esto prolongaba el aria o dueto y ralentizaba la acción de la ópera. Tanto Rossini como Donizetti escribieron cabalettas para sus óperas y lo mismo hizo Bellini en el "aria de la sonámbula", que escribió para Amina en el Acto III de La sonnambula. Sin embargo, el verdadero maestro de la técnica fue Giovanni Pacini (1796-1867). Pacini, compositor de más de 40 óperas, produjo melodías muy enérgicas, con todo el fuego que dotaba de gran emoción a la cabaletta. Giuseppe Verdi también escribió cabalettas para arias en algunas de sus óperas, especialmente La traviata ("La descarriada", 1853) e Il trovatore ("El trovador", 1853). A pesar de todo, Verdi, en realidad, no aprobaba la cabaletta e influyó para que acabara desapareciendo.
FLOTOW, FRIEDRICH VON
(1813-1883, ALEMÁN)
Aunque alemán de nacimiento, Friedrich von Flotow estudió en París y acabó siendo identificado principalmente con la ópera francesa. Sus primeras óperas de estilo francés las escribió para representaciones en salones privados. Alessandro Stradella (1844), su primer éxito internacional, reveló su tendencia a construir las obras en torno a un "tema pegadizo", en este caso "Jungfrau Maria". Después de cambiar París por Viena, von Flotow logró su mayor y más duradero triunfo con Martha (1847), que incluía la canción popular "La última rosa del verano". Por desgracia, von Flotow nunca volvió a escalar semejantes cimas, a pesar del encanto de su obra La veuve Grapin ("La viuda Grapin", 1859).
De todas formas, von Flotow influyó en la evolución de la ópera con su aproximación cosmopolita; combinó la influencia de la opéra-comique francesa con el lirismo italiano de sus creaciones vocales y el estilo orquestal preferido en la ópera romántica alemana. Aunque su toque liviano hizo que su música fuera menos adecuada para temas operísticos de más peso, resultaba ideal para las arias cómicas, con la fluidez, gracia y encanto precisos. Uno de los secretos del éxito de von Flotow en París fue su habilidad para adaptar el estilo sentimental y algo florido de la ópera romántica alemana para satisfacer el gusto francés, más cerebral.
MELODÍA POPULAR
"DIE LETZTE ROSE" ("LA ÚLTIMA ROSA")
En esta aria del Acto II de Martha, Lionel le pide a su amante, Lady Harriet, disfrazada de Martha, que cante una canción folclórica. Ella responde con su antiguo aire irlandés, cuyo nombre original era "Los bosques de Blarney" y que von Flotow adaptó como "La última rosa del verano".
GLINKA, MIJAÍL IVANOVICH
(1804-1857, RUSO)
Al componer Una vida por el zar (1836), Mijaíl Glinka se convirtió en el fundador de la ópera histórica rusa. Una vida por el zar contaba la historia de Ivan Susanin, un héroe popular ruso que, en 1612, salvó la vida del futuro zar y fundador de la dinastía Romanov, Miguel Romanov. Aunque presentaba influencias francesas e italianas, la música de Glinka era inequívocamente ruso, con utilización de canciones folclóricas, música de balalaica y recitativos que se ajustaban a las inflexiones del idioma ruso. La primera representación de esta ópera en San Petersburgo, el 8 de diciembre de 1836, convirtió a Glinka en un triunfador de la noche a la mañana y en el primer compositor de Rusia. Para entonces, Glinka ya estaba planeando su siguiente trabajo, Ruslan i Lyudmila ("Ruslan y Ludmila", 1842), pero tuvo problemas con el texto después de que Alexander Pushkin (1799-1837), que había escrito el poema en el que se basaba la ópera, resultara muerto en un duelo. Glinka tuvo que arreglárselas con un libreto menos satisfactorio, escrito por varias personas. No obstante, su música superó este problema con sus ritmos originales, poderosas armonías, contenido oriental y deslumbrante orquestación. Al igual que Una vida por el zar, Ruslan fue una obra básica, que en esta ocasión fundó el género de la ópera mágica rusa.
SINOPSIS
Una vida por el zar, de Glinka
Estrenada en 1836, en San Petersburgo
Libreto del barón Yegor Fyodorovich Rozen y otros
INTRODUCCIÓN
Los años de agitación que siguieron a la muerte del zar Fiódor I en 1598 podrían estar acabando por fin. La revuelta del "falso Dimitri" de 1605 condujo a la intervención polaca. En 1613, después de un interregno de casi tres años, Mijaíl Fyodorovich Romanov ha sido elegido zar, pero se ha visto obligado a ir a esconderse en un monasterio cerca de Kostroma.
ACTO I
En el pueblo de Domnino los campesinos manifiestan su devoción por el zar. Antonida, hija del campesino Iván Susanin, se prepara para casarse con Sobinin, que llega con la noticia de las victorias del príncipe Pozharsky sobre los polacos. Sobinin pide permiso para casarse con Antonida, pero Susanin le dice que deben esperar hasta que haya un legítimo zar ruso en el trono. Cuando le cuentan la elección de Mijaíl Romanov, Susanin retira todas sus objeciones al matrimonio.
ACTO II
En la corte polaca, la nobleza celebra sus triunfos contra los rusos en una serie de bailes nacionales. Un mensajero trae la noticia de la elección de un zar ruso que desafía al aspirante polaco. Algunos soldados parten con la intención de capturar al nuevo zar antes de su coronación.
ACTO III
Susanin asegura a Vanya, su ahijada, que nadie traicionaría al zar. Se les unen Antonida y Sobinin, y Susanin bendice a la pareja. Unos soldados polacos irrumpen en la cabaña y exigen saber dónde se esconde el zar. En un momento dado, Susanin accede a mostrarles el camino, pero susurra a Vanya que los llevará en otra dirección, lo que dará tiempo a Vanya para dar la alarma. Antonida le suplica que no vaya, pues sabe que los polacos lo matarán. Tras su marcha, Sobinin y los campesinos juran vengarse.
ACTO IV
En el bosque, los hombres de Sobinin se han extraviado. Vanya llega al monasterio y les avisa de que los polacos están de camino. Los polacos sospechan que han sido engañados y levantan un campamento. Mientras duermen, Susanin se despide de la vida con la esperanza de que podrá resistir hasta el amanecer. Cuando los polacos despiertan, Susanin les confiesa que los ha extraviado deliberadamente. Mientras le golpean hasta la muerte, Susanin vislumbra los primeros rayos de luz del día. Sobinin y los campesinos caen sobre los polacos.
EPÍLOGO
Entre la multitud que celebra la coronación del zar se encuentran Antonida, Sobinin y Vanya, a quienes les dicen que el zar nunca olvidará el sacrificio de Susanin.
SINOPSIS
Ruslan i Lyudmila ("Ruslan y Ludmila") de Glinka
Compuesta entre 1837 y 1842
Estrenada en 1842, en San Petersburgo
Libreto de Konstantin Bakhturin, Valerina Shirov y otros, basado en texto de Alexander Pushkin
ACTO I
Todos celebran el matrimonio de Ludmila con el caballero Ruslan. Sus rechazados admiradores, Farlaf y Ratmir, también están presentes. Mientras Svyetozar, padre de Ludmila, bendice a la pareja, se oye un trueno y se hace la oscuridad. Cuando vuelve la luz, Ludmila ha desaparecido. Su padre ofrece la mitad de su reino y la mano de Ludmila en matrimonio a quien la salve. Farlaf, Ratmir y Ruslan dan su palabra de que la encontrarán.
ACTO II
Ruslan se encuentra con Finn, un mago, quien le informa de que Ludmila ha sido raptada por Chermonor, un enano maligno. Finn le previene contra la malvada hechicera Naina. Mientras tanto, Farlaf se encuentra con Naina, quien le dice que lo ayudará a encontrar a Ludmila. Ruslan llega a un campo de batalla, donde encuentra una enorme cabeza que pertenece a un gigante que está durmiendo. El gigante, esgrimiendo una espada mágica, le explica que es el hermano de Chermonor. La espada es la única arma que puede derrotar al enano maligno, cuya fuerza reside en su barba.
ACTO III
Naina hace que sus sirvientes seduzcan a Ratmir, para gran angustia de su compañera y admiradora, Gorislava. Ruslan también es arrastrado por las doncellas, pero Finn le salva de la tentación y también libera a Ratmir del hechizo y le hace corresponder al amor de Gorislava. Ratmir decide ayudar a Ruslan.
ACTO IV
Ludmila piensa en suicidarse, mientras no consiguen divertirla los criados del enano. Llega Chernomor, con la esperanza de seducirla, e interpreta una danza. Ruslan reta a Chernomor a un duelo. El enano manda a Ludmila a dormir y después acepta. Ruslan corta la barba de Chernomor, lo cual lo deja del todo indefenso, y se marcha con la adormilada Ludmila.
ACTO V
Farlaf secuestra a Ludmila, pero Finn le entrega a Ratmir un anillo mágico para Ruslan que la despertará. Farlaf llega al palacio y reclama su recompensa, pero no consigue despertarla. Aparecen los demás con el anillo y Ruslan y Ruslan despierta a Ludmila. Se reanudan las celebraciones nupciales y todos se regocijan.
HALÉVY, JACQUES-FRANÇOIS-FROMENTAL
(1799-1862, FRANCÉS)
Jacques-François-Fromental Halévy, que nació en París, estudió allí con otros compositores, de los cuales el más influyente fue Luigi Cherubini. Sin embargo, Halévy tardó mucho en triunfar en los teatros de ópera y hubo de soportar rechazos y fracasos antes de conseguir su primer éxito con Clari (1828), que escribió para la mezzosoprano española María Malibrán (1808-1836). La siguiente obra de relevancia de Halévy no apareció hasta siete años después, pero cuando lo hizo, resultó ser su obra maestra.
La ópera La juive ("La judía", 1835), ocupó un lugar entre las obras fundamentales de la grand opéra francesa y fue elogiada por otros compositores por diversos motivos. Hector Berlioz admiraba su intensa orquestación, mientras que Richard Wagner alabó el "sentimiento de (su) gran tragedia lírica" y la habilidad de Halévy para recrear el entorno de persecución religiosa del siglo XV sin entrar en muchos detalles.
Después, Halévy pasó a demostrar su impresionante versatilidad como compositor, saltando con facilidad de la opéra-comique con L'eclair ("Un breve encuentro", 1835) o también con Le lazzarone ("El vagabundo", 1844) a la grand opéra con Guido et Ginevra ("Guido y Ginebra", 1838) o Charles VI ("Carlos VI", 1844). Aunque Hector Berlioz opinaba que Halévy era mejor cuando componía ópera ligera, fue sin duda uno de los más importantes creadores de grand opéra francesa.
MELODÍA POPULAR
"RAQUEL"
En esta aria para tenor del Acto IV de La juive, el orfebre judío Eleazar canta su terrible dilema: ¿debería dejar que su hija Raquel muera a manos de su perseguidor, el cardenal de Brogni, o debería salvarle la vida revelando que ella es, en realidad, hija de Brogni?
MARSCHNER, HEINRICH
(1793-1861, ALEMÁN)
El compositor alemán Heinrich Marschner tuvo el mejor promotor posible para su primera ópera, Heinrich IV und d'Aubigné (1817-1818), que estaba ambientada a finales del siglo XVII. La ópera retrata al rey Enrique IV de Francia y a su seguidor el poeta hugonote Théodore d'Aubigné. Nada menos que Carl Maria von Weber llevó la ópera a la escena de Dresde, donde Marschner se convirtió en su ayudante en 1824. Sin embargo, su amistad se marchitó cuando Weber se convenció de que Marschner estaba imitando su estilo y utilizándolo, no para el progreso de la ópera alemana, sino para sus propios fines comerciales. Tras la muerte de Weber en 1826, Marschner no fue elegido como su sucesor y abandonó Dresde. Por un tiempo la fortuna de Marschner le dio la espalda y fracasó como director musical en Danzig. No obstante, después de trasladarse a Leipzig, Marschner comenzó a trabajar en Der Vampyr ("El vampiro", 1828), con la que obtuvo un agradecido éxito a pesar de su parecido con Der Freischütz de Weber. A ésta la siguió su tercer y último triunfo, Hans Heiling (1833). Aunque du obra fue desigual (ninguna de sus otras cinco óperas alcanzó las mismas cotas de éxito que su trío triunfal), Marschner fue el primero en mostrar al héroe desgarrado entre el bien y el mal, entre el mundo real y el sobrenatural, y demostró cómo la música podía ilustrar el melodrama y enfatizar sus efectos emocionales.
SINOPSIS
Hans Heiling, de Marschner
Estrenada en 1833, en Berlín
Libreto de Eduard Devrient, basado en una leyenda bohemia
PRÓLOGO
Hans Heiling, rey de los gnomos, anuncia que desea casarse con Ana, una mortal. Su madre intenta disuadirle, pues perdería sus poderes.
ACTO I
Ana y su madre Gertrude llegan a la casa que Heiling tiene en la tierra. Mientras Ana todavía sueña con su amante Conrad, Gertrude insiste en el enlace con Heiling. Ana hace que Heiling queme el libro de magia que le confiere sus poderes. Heiling declara su amor por Ana y accede a ir al festival del pueblo con ella, pero le prohíbe bailar.
En el festival, Conrad les cuenta a sus amigos que cualquiera que se case con un espíritu de la tierra se enfrentará irremediablemente al desastre. Heiling siente celos de la atención que Ana prodiga a Conrad. Ella todavía quiere bailar y asegura que hará lo que le plazca hasta que se haya casado. Heiling explota al darse cuenta de que ella nunca lo ha querido.
ACTO II
Ana está sola en el bosque. Aparece la reina de los gnomos y le desvela la verdadera identidad de Heiling. Antes de desaparecer bajo tierra, conmina a Ana para que envíe a Heiling de vuelta a su casa. Conrad se sorprende de encontrar allí a Ana. Al escuchar que ella nunca se casará con Heiling, Conrad le ofrece su protección.
Mientras se desata una tormenta, Conrad lleva a Ana a la cabaña de Gertrude. Aparece Heiling y ofrece a Ana un cofrecito con joyas. Ana sigue rechazándolo y Conrad resulta herido en una pelea.
ACTO III
Heiling decide regresar a su mundo subterráneo. Los aldeanos se dirigen hacia la iglesia a la boda de Ana y Conrad. Heiling entra durante la ceremonia. Conrad lo desafía, pero su espada se hace añicos. Mientras los gnomos irrumpen y amenazan a los aldeanos, aparece la reina y hace que Heiling vuelva a su reino, para no volver a ser visto nunca.
MAYR, SIMON (1763-1845, ALEMÁN)
El compositor alemán Johannes Simon Mayr se encontraba estudiando en Italia cuando el protector que lo mantenía murió y tuvo que afrontar un futuro incierto. Niccolò Piccini le animó a escribir ópera y Mayr siguió su consejo. Gracias a su primera ópera, Saffo (1794), Mayr consiguió varios encargos. Su gran avance llegó cuando se representó su Ginevra di Scozia ("Ginevra de Escocia", 1801) en el Teatro Nuovo de Trieste. Hizo que su nombre fuera conocido en toda Italia. Después, Mayr escribió óperas para Nápoles, Roma, Milán y Venecia, y sus obras se representaron internacionalmente en Alemania, Londres, San Petersburgo, Nueva York y otros muchos lugares. La obra maestra de Mayr, Medea in Corinto ("Medea en Corinto", 1813), se representó por primera vez en Nápoles en 1813, año en el que escribió otras dos óperas, pero después de eso no produjo ninguna más. Durante sus últimos años se quedó ciego. No obstante, la producción de Mayr dejó una huella significativa en el desarrollo de la ópera, que influyó en Rossini y su generación de compositores italianos. Con Mayr se dio más importancia al papel del coro, los personajes adquirieron un mayor rango de expresiones, la orquesta pudo emular tormentas y terremotos, entre otros fenómenos naturales, y en Medea in Corinto hubo mayor continuidad entre las arias.
MÉHUL, ÉTIENNE-NICOLAS
(1763-1817, FRANCÉS)
Euphrosine (1790), segunda ópera del compositor Étienne Méhul, era una opéra-comique que contenía un dueto, el cual no sólo se hizo popular inmediatamente, sino que además utilizó un nuevo artificio musical: el motivo evocador.
En Gardez-vous la jalousie ("Cuidado con los celos"), Méhul escribió tercios alternos para representar los "celos" y los repitió a lo largo de la ópera. Éste fue sólo uno de los motivos por los que Méhul se hizo famoso como compositor innovador. De forma típicamente romántica, hizo un uso imaginativo de la orquesta, a la que dio mayor participación en el drama representado en el escenario.
En Ariodant (1799), ambientada en el mundo de las aventuras caballerescas, Méhul presentó una orquestación oscura y taciturna para añadir expresividad a la música. La carrera de Méhul coincidió con la Revolución francesa y sus secuelas, por lo que algunas de sus obras inevitablemente reflejan la política contemporánea. Por ejemplo, recibió el encargo, probablemente de Napoleón, de escribir una ópera, La prise du pont de Lodi ("La toma del puente de Lodi", 1797), para celebrar la victoria de Napoleón sobre los austriacos en Italia, en 1796. Cuatro años después, Méhul se dedicó a una serie de comedias, pero volvió al tema bíblico en su última ópera de éxito, Joseph (1807), que contenía la melodía llena de gracia y la atmósfera realista que fueron sus señas de identidad.
EFECTOS ESCÉNICOS EN LA ÓPERA ROMÁNTICA
El espectáculo y la ilusión óptica estuvieron presentes en los decorados de la escena operística desde el principio. Incluso las óperas barrocas, más íntimas, aunque "equilibradas" y "moderadas" musicalmente, contaban con efectos visuales y escénicos. En la ópera romántica, la propia música adquirió más dramatismo y ambiente, de forma que los decorados del escenario tuvieron que incrementar su impacto para mantener el mismo tono. En Italia, por ejemplo, el sagaz uso de telones de fondo y bóvedas que retrocedían hizo que el escenario pareciera más profundo de lo que realmente era. En París, los teatros populares se apresuraron a modernizarse y adoptaron iluminaciones, decorados y efectos escénicos más elaborados, junto con vestimentas más adecuadas desde el punto de vista histórico. La Ópera de París, en cambio, más conservadora, se abstuvo de modernizarse, a excepción de la introducción de lámparas de gas en el escenario y la fachada en 1822. Finalmente, en 1827, se formó un comité para buscar nuevas formas de escenificar la ópera y, en particular, la grand opéra. En breve, la Ópera se hizo con nuevos cambios de decorado, coros correctamente vestidos y actores que no cantaban pero llenaban el escenario para hacerlo parecer abarrotado de gente. Una importante novedad fue el método de los decorados doblemente pintados, inventado por el pionero de la fotografía Louis Jacques Mandé Daguerre (1789-1851). Con él se hizo posible transformar el decorado mientras la audiencia observaba, iluminándolo desde diferentes ángulos.
MEYERBEER, GIACOMO
(1791-1864, ALEMÁN)
Ni el primer oratorio de Giacomo Meyerbeer ni su primera ópera, escritos en 1812 y 1813, triunfaron, y su Singspiel Das Brandenburger Tor (1814) llegó demasiado tarde para lograr su propósito: celebrar el regreso a casa del victorioso ejército prusiano. Fue un pobre comienzo para Meyerbeer, pero su suerte cambió radicalmente tras abandonar Alemania y marchar a Italia, donde escribió seis óperas. Éstas tuvieron tanto éxito que Meyerbeer fue aclamado como el nuevo Rossini. En Francia lo esperaban más éxitos con su Robert le diable ("Roberto el diablo", 1831), una grand opéra ambientada en la Sicilia del siglo XIII, cuando se encontraba bajo el dominio de Roberto, duque de Normandía, apodado "el Diablo". En ésta y en su siguiente obra, Les Huguenots ("Los hugonotes", 1836), que tuvo incluso más éxito, Meyerbeer demostró una gran perspicacia para afrontar el enorme tamaño y la fastuosa escenificación de la grand opéra. Les Huguenots, que se basó en la historia de la masacre que sufrieron los protestantes de Francia en el siglo XVI, consagró a Meyerbeer como el compositor más importante de la grand opéra. En este sentido, desplegó muchas de sus geniales habilidades: ingeniosa orquestación, deslumbrante música vocal y una infalible capacidad para unir temas extraordinarios con grandes acontecimientos históricos.
SINOPSIS
Les Huguenots ("Los hugonotes"), de Meyerbeer
Estrenada en 1836, en París
Libreto de Eugène Scribe, Emile Deschamps y Gaetano Rossi
ACTO I
Nevers, un católico, ha invitado al hugonote Raoul a una fiesta, pues el rey desea que haya paz entre las dos facciones. Los invitados describen sus experiencias en el amor. Raoul se ha enamorado de una dama a la que salvó de unos estudiantes. Llega Marcel, el criado de Raoul, y canta una canción hugonota.
El paje de Nevers anuncia la llegada de una mujer que desea verlo. Los invitados observan el encuentro; Raoul se encoleriza al ver que es la mujer que ama. Se trata de Valentine, la novia de Nevers, que ha venido para romper su enlace, pues ahora ama a otro. Urbain, un paje, entra con una nota para Raoul, en la que se le invita a una cita amorosa a la que debe acudir con los ojos vendados. Lo invitados se percatan de que lleva el sello de Marguerite de Valois.
ACTO II
Marguerite está organizando todo para que Raoul se case con Valentine, lo que uniría a católicos y hugonotes. Hacen pasar a Raoul y le quitan la venda de los ojos; Raoul promete lealtad a Marguerite. Entonces accede a casarse, pero cuando hacen pasar a Valentine, la reconoce como su amante "desleal" y la rechaza. El padre de Valentine, Saint-Bris, está furioso; los católicos juran vengarse.
ACTO III
Comienza la boda de Nevers y Valentine. Marcel entrega el desafío a duelo de Raoul a Saint-Bris, que trama una emboscada. Valentine alcanza a oírle y avisa a Marcel. Raoul reúne a sus compañeros pero Marguerite interviene y evita la pelea. Raoul se entera de la verdad sobre Nevers y Valentine, pero ya están casados.
ACTO IV
Mientras Valentine se lamenta de la pérdida de Raoul, éste aparece. Se esconde cuando entra Saint-Bris y consigue oír los planes de los católicos para masacrar a los hugonotes esa noche. Se marcha para avisar a los demás.
ACTO V
Mientras los hugonotes celebran el matrimonio de Marguerite con Enrique de Navarra, entra Raoul, malherido, con noticias del conflicto. Raoul, Marcel y Valentine se encuentran entre los que luchan. Nevers ha muerto y ellos son libres para casarse. Saint-Bris y los católicos disparan a los hugonotes, pero se dan cuenta, demasiado tarde, de que han matado a Valentine.
NICOLAI, CARL OTTO EHRENFRIED
(1810-1849, ALEMÁN)
Aunque Otto Nicolai nació en Kaliningrado, al noroeste de Moscú, se le considera un compositor alemán. Entre 1833 y 1836, Nicolai fue organista de la capilla prusiana de Roma, donde quedó fascinado por la ópera. La primera de sus óperas que se estrenó, Enrico II ("Enrique II", 1839) fue recibida con entusiasmo en Trieste. Más conocido como director, Nicolai combinó de forma inteligente su carrera con la ópera y llegó a ser director principal en el Hofoper de Viena en 1841. Una de sus primeras tareas fue introducir la obertura "Leonora n.º 3" como un entr'acte en una representación de la ópera Fidelio de Beethoven. Tras seis años en Viena, Nicolai se trasladó a Berlín, donde se convirtió en kapellmeister de ópera y director del coro de la catedral, en 1848. En Berlín, Nicolai escribió su ópera cómica romántica Die lüstigen Weiber von Windsor ("Las alegres comadres de Windsor", 1849), basada en la comedia de Shakespeare del mismo nombre. En esta obra, que marcó el apogeo de la ópera cómica alemana, Nicolai unió hábilmente la tradición musical alemana con la gracia melódica y fluida del estilo del que se impregnó en Italia.
Die lüstigen, la obra maestra de Nicolai, se estrenó en Berlín el 9 de marzo de 1849, justo a tiempo. Dos meses después, murió Nicolai.
SCHUBERT, FRANZ
(1797-1828, AUSTRIACO)
Famoso por sus obras instrumentales y sus cerca de 600 canciones, Franz Schubert sabía que la fama y fortuna musicales en Viena había que buscarlas en los teatros de ópera. Durante su adolescencia completó varias comedias de un solo acto y la "ópera mágica" Des Teufels Lustschloss ("El palacio de placer del demonio", 1814). Su opereta Die Zwillingsbrüder ("Los hermanos gemelos", 1818-1819) se representó profesionalmente en Viena en junio de 1820, gracias a su amigo, el barítono Johann Michael Vogl. A pesar de que obtuvo un éxito moderado, siguió el melodrama Die Zauberharfe ("El arpa mágica", 1820). Aunque su música a menudo deliciosa, no pasó desapercibida, el absurdo argumento de Die Zauberharfe la condenó al fracaso y estableció la pauta para la mayoría de los trabajos escénicos de Schubert de los siguientes años. En cualquier caso, la ópera alemana tenía pocas posibilidades de triunfar en una Viena intoxicada por Rossini. Las óperas más ambiciosas de Schubert, Alfonso und Estrella ("Alfonso y Estrella", 1821-1822) y Fierrabras (1823), fueron desestimadas por el teatro de la corte y no llegaron a estrenarse en vida del autor.
Tanto Alfonso como Fierrabras contienen mucha música hermosa y peculiar, sobre todo en las descripciones de la naturaleza, como el exquisito dueto "Weit über Glanz und Erdenschimmer" ("Muy por encima de la trémula tierra"), de Fierrabras. No obstante, ambas carecen de unos argumentos difusos y gastados, así como de un indeciso transcurso del tiempo dramático. Probablemente, la ópera de Schubert que más éxito tuvo en el teatro sea la entusiasta comedia en un acto Die Verschworenen ("Los conspiradores", 1823), una versión del siglo XIX de la obra Lisístrata de Aristófanes.
SPONTINI, GASPARE
(1774-1851, ITALIANO)
En sus comienzos, la carrera de Gaspare Spontini se vio dañada por la inseguridad imperante en Italia después de que los franceses la invadieran, a las órdenes de Napoleón Bonaparte, en 1796. Según parece, Spontini decidió que su futuro estaba en Francia, pero tras llegar a París en 1800, descubrió que su estilo musical no era el adecuado para el género predominante, la opéra-comique. Sin embargo, Spontini se dedicó a temas más serios y produjo Milton (1804), que trataba del poeta puritano inglés John Milton en su vejez. Milton triunfó, pero más aún lo hizo La vestale ("La vestal", 1807), que destacó a Spontini como uno de los principales compositores de ópera de su época. Posteriormente, Spontini desempeñó un papel crucial en la fundación de la grand opéra francesa, al ser uno de los primeros en utilizar las características más impresionantes del género: rituales, procesiones, grandes coros, bandas en el escenario y otros grandiosos efectos. Todos estos ingredientes aparecieron en su mayor esplendor en Fernand Cortez ("Hernán Cortés", 1809), el histórico espectáculo de Spontini sobre el conquistador español del México azteca. Entre sus sensacionales afectos figuraba una carga de caballería a escala natural sobre el escenario. Por desgracia, Spontini era arrogante y prepotente, y su posterior carrera estuvo marcada por peleas con sus colegas de París y Berlín, donde se representó su siguiente obra, Agnes von Hohentaufen, una grand opéra alemana, en 1827.
LIBRETISTAS
CAMMARANO, SALVATORE
(1801-1852, ITALIANO)
Salvatore Cammarano escribió varias obras antes de producir su primer libreto en 1834. Esto impresionó tanto a la directiva del teatro San Carlo de Nápoles que Cammarano fue nombrado poeta del teatro en 1835. Ese mismo año, Cammarano escribió el libreto de Lucia di Lammermoor, compuesta por su amigo Gaetano Donizetti. Cammarano y Donizetti trabajaron juntos en muchas más óperas, principalmente en Roberto Devereux, ossia il conte d'Essex. En 1845, Giuseppe Verdi pidió a Cammerano un libreto para Alzira, una ópera en dos actos basada en una tragedia de Voltaire. Por desgracia, éste fue uno de los pocos fracasos de Verdi y Cammarano. El desencanto no impidió que Verdi volviera a trabajar con Cammarano, quien poseía un talento poco usual para escribir libretos que fueran aceptables para todos: el público, el compositor e incluso el censor. Cammarano escribió el texto para Luisa Miller (1849) e Il trovatore, ambas de Verdi, pero murió seis meses antes de que esta última se estrenara en Roma el 19 de enero de 1853.
GOETHE, JOHANN WOLFGANG VON
(1749-1832, ALEMÁN)
Johann von Goethe, el más grande de todos los poetas y dramaturgos alemanes, creó lo que casi llegó a convertirse en un género por derecho propio con su Fausto (1808). El tema cautivó a numerosos compositores, y de las 122 óperas basadas en textos de Goethe, la leyenda de Fausto constituyó el argumento en 20 de ellas. No obstante, Goethe hizo algo más que limitarse a abastecer de textos a los compositores. Sentía pasión por la música y escribió los libretos de ocho composiciones singspiel. Fue un gran admirador de Die Zauberflöte de Mozart, y como francmasón que era, supo reconocer y apreciar su contenido masón. Goethe escribió parte de una segunda parte para Die Zuberflöte, pero, por desgracia, nunca se le puso música.
Entre 1791 y 1817, cuando Goethe fue director del teatro Weimar, el repertorio incluyó varias óperas y música de Mozart, que en total supusieron 280 de las representaciones.
ROMANI, FELICE
(1788-1865, ITALIANO)
Felice Romani fue muy admirado por más de cien compositores italianos que intentaron sacar partido de su instinto para el drama operístico y de su habilidad para escribir versos elegantes. Entre ellos se hallaban Rossini _para quien Romani escribió Il turco in Italia ("El turco en Italia", 1814)_, y Verdi, a quien facilitó el libreto de Un giorno di regno ("Rey por un día", 1840). No obstante, el nombre de Romani está más estrechamente relacionado con Bellini y Donizetti. Romani proporcionó a Donizetti los libretos para Anna Bolena y L'elisir d'amore. Para Bellini, Romani escribió el texto de La sonnambula y de Norma.
La colaboración de Romani con Bellini comenzó con la primera ópera que dio fama al compositor (Il pirata) e incluyó a un tercero, el tenor Giovanni Battista Rubini (1794-1854), que interpretó el papel que da título a la obra en La Scala de Milán el 27 de octubre de 1827.
SCHILLER, FRIEDRICH VON
(1759-1805, ALEMÁN)
Friedrich von Schiller, el gran poeta, dramaturgo e historiador alemán, se preparó para dedicarse a la Iglesia, el ejército, las leyes y la medicina militar antes de encontrar finalmente su sitio. Sucedió cuando Schiller publicó, de su propio bolsillo, el revolucionario drama Die Raüber ("Los ladrones", 1781). Cuando se escenificó la obra en Mannheim en 1782, tuvo un éxito alentador, pero el dramaturgo, que todavía estaba en el ejército, fue arrestado por asistir a la primera representación sin permiso de su oficial en jefe. Unos 50 años más tarde, en 1836, el compositor italiano Saverio Mercadante (1795-1870) escribió una ópera basada en la primera obra de Schiller. Dicha ópera, fue la primera de lo que acabó siendo un total de 56 escritas por varios compositores. Entre los ejemplos más famosos se encuentran Giuseppe Verdi, que utilizó la obra de Schiller como base para Luisa Miller y Don Carlos (1867), Gaetano Donizetti para su Maria Stuarda y Gioachino Rossini para su Guillaume Tell (1829).
SCRIBE, EUGÈNE
(1791-1861, FRANCÉS)
Eugène Scribe, el libretista francés, logró su primer éxito con la opéra-comique de Auber La dame blanche ("La dama blanca", 1825). No obstante, Scribe se dedicó principalmente a la grand opéra francesa, con libretos que estaban a la altura de la grandiosidad visual y musical del género, así como de su dramatismo. Scribe se asoció con Auber, que puso música a no menos de 38 de sus libretos. Las grandes figuras de la grand opéra francesa, por ejemplo Halévy y Meyerbeer, también consideraron a Scribe como un artista cuyos versos podían igualar la "dimensión" de su música. En la grand opéra era esencial que compositor y libretista "tuviesen grandes ideas"; para este tipo de ópera Scribe extrajo sus argumentos de la historia en su versión más dramática: se especializó en el choque de religiones, como en Les Huguenots de Meyerbeer, o en rivalidades políticas y nacionales, en las que la vida real se entrelazaba con el destino de personajes atrapados por los acontecimientos que marcaron una época.
LA "GRAND OPÉRA" FRANCESA
En Francia, el público era muy aficionado a la grandiosidad y a la exaltación de acontecimientos sencillos, lo que en la ópera de alrededor de 1820 tomó el nombre de grand opéra francesa. Todo lo que tenía que ver con la grand opéra era exagerado deliberadamente por sus principales arquitectos: el artista y escenógrafo Pierre-Luc-Charles Cicéri (1782-1868), el experto en iluminación Louis Daguerre, el libretista Eugène Scribe y el coordinador de todos sus esfuerzos Louis Véron (1798-1867), director de la Opéra de París. La grand opéra francesa constaba habitualmente de cuatro o cinco actos e incluía representaciones de ballet. Se tenía sumo cuidado de utilizar sólo decorados histórica y geográficamente precisos, que se cambiaban con cada acto y, en ocasiones, con cada escena. Los decorados solían ser tridimensionales, y se cambiaban discretamente gracias a la utilización de efectos luminosos y telones de fondo móviles. La maquinaria de escenario entraba en funcionamiento en la escena final para simular algún tipo de cataclismo, como un terremoto, una erupción volcánica, una avalancha, el hundimiento de un barco u otro tipo de desastre. La lista del reparto de una grand opéra podía ser muy extensa, ya que los actores tenían que "poblar" procesiones, batallas, festivales, rebeliones y otras escenas multitudinarias. También se incrementó el tamaño de la orquesta y llegó a beber bandas de música sobre el escenario, que tocaban instrumentos poco habituales como bombardinos, campanillas e incluso yunques.
CANTANTES
CINTI-DAMOREAU, LAURE
(1801-1863, FRANCESA)
La soprano francesa Laure Cinti-Damoreau tenía sólo 15 años cuando debutó en el Théâtre Italien en 1816, con la ópera de hacía 30 años Una cosa rara (1786) de Martín y Soler. Diez años después, Cinti-Damoreau interpretó diversos papeles principales en la Ópera de París, por ejemplo en La siège de Corinthe ("El sitio de Corinto") de Rossini o en la última ópera de éste, Guillaume Tell ("Guillermo Tell"). La voz de Cinti-Damoreau fue considerada como "excepcionalmente pura". Poseía una maestría en la ornamentación limpia y controlada que llevó al erudito, crítico y compositor belga François-Joseph Fétis (1784-1871) a calificarla como beau talent ("precioso talento"). El escritor francés Stendhal (Marie-Henri Beyle, 1783-1842), parece que refiriéndose a su diminuta estatura, la describió como "esa encantadora y pequeña cantante". La soprano fue verdaderamente versátil, capaz de abarcar tanto grand opéra como papeles en las obras de Auber que se representaron en la Opéra-Comique entre 1837 y 1841.
COLBRAN, ISABELLA
(1785-1845, ESPAÑOLA)
Isabella Colbran, la soprano española, se casó con Gioachino Rossini en 1822 tras una relación de siete años, y cantó una serie de papeles principales que éste escribió para ella. Colbran se especializó en papeles trágicos y dramáticos, y poder disponer de ella, como así ocurrió, permitió a Rossini escribir papeles para este género más serio. Entre ellos figuran Elisabetta con Elisabetta, regina d'Inghilterra, Desdémona, la esposa condenada a morir en Otello, y Elena en La donna del lago ("La dama del lago", 1819), basada en un poema de sir Walter Scott. Colbran, que se hizo famosa en toda Europa, fue una de las primeras "divas" de la ópera, con un temperamento ardiente, una imponente presencia física sobre el escenario, un impresionante talento teatral y una gran voz dramática con una amplitud de aproximadamente tres octavas. Aunque en 1815 ya había pasado el mejor momento de su voz, continuó cantando otros nueve años antes de retirarse.
DAVIDE, GIOVANNI
(1790-1864, ITALIANO)
El tenor Giovanni Davide, hijo de otro tenor italiano, Giacomo Davide (1750-1830), debutó a la edad de 18 años en Milán con Adelaide di Guesclino (1799) de Mayr, y 15 años después interpretó el papel de Narciso en Il turco in Italia de Rossini.
Rossini quedó lo bastante impresionado como para escribir nuevos papeles para Davide en Otello y La donna del lago, entre otros. Mayr, Donizetti y Giovanni Pacini, el compositor siciliano, también requirieron a Davide; el tenor interpretó papeles en óperas de todos ellos. La voz de Davide fue descrita como "perfectamente afinada y extremadamente flexible"; podía abarcar tres octavas mediante la diestra utilización del falsete, en el que el campo de acción normal de la voz del tenor se amplía por el uso parcial de las cuerdas vocales. Davide se retiró de la escena operística en 1839, y después viajó a Rusia, donde ocupó el puesto de director de la ópera de San Petersburgo.
DUPREZ, GILBERT
(1806-1896, FRANCÉS)
Gilbert Duprez, el tenor francés, debutó a la edad de 19 años con el papel del conde Almaviva en la ópera de Rossini Il barbiere di Siviglia. Marchó a Italia en 1829 para ampliar sus estudios operísticos, y allí se quedó durante seis años. En ese periodo, Duprez interpretó el papel de Edgardo en Lucia di Lammermoor de Donizetti. Cuando llegó era un joven con una hermosa, aunque pequeña y ligera voz. Para cuando regresó a París, era un hombre maduro de 29 años con mucha más potencia vocal. Esto permitió a Duprez convertirse en el principal tenor de la Ópera de París, donde actuó durante 12 años, entre 1837 y 1849. Duprez interpretó el papel que da título a la obra Benvenuto Cellini de Berlioz, entre otros. Duprez fue la sensación de París cuando se convirtió en el primer tenor que produjo un "do de pecho", una nota extraordinariamente alta, fuera del alcance de muchos tenores anteriores y posteriores.
FALCON, CORNÉLIE
(1814-97, FRANCESA)
La carrera como cantante de Cornélie Falcon fue breve. Debutó a la edad de 18 años en la Ópera de París, en 1832, donde interpretó el papel de Alicia en Robert le Diable de Meyerbeer. Sin embargo, Falcon fue una mezzosoprano que quiso ser soprano y arruinó toda su resonante voz al forzarla para cantar demasiado alto. Hacia 1838 su carrera estaba acabada y, en 1840, su intento de regreso a los escenarios acabó en un vergonzoso fracaso. Sin embargo, a pesar de los pocos años que estuvo en escena, Falcon consiguió grandes logros. Interpretó a Raquel, la trágica heroína de La juive de Halévy, y Valentine en Les Huguenots de Meyerbeer, entre otros importantes papeles. Falcon fue una buena actriz y, en compañía del tenor francés Adolphe Nourrit (1802-1839), elevó el estatus artístico de la Ópera de París. Su voz se convirtió en el estándar para los papeles de soprano dramática en los que se especializó, y su tipo de voz se conoce hoy en día como "soprano Falcon".
GARCÍA, MANUEL
(1775-1832, ESPAÑOL)
El tenor, compositor y profesor español Manuel García fundó una gran familia que produjo ocho cantantes en cuatro generaciones. Fue conocido sobre todo por sus interpretaciones de Rossini, especialmente Otello, y encarnó a Norfolk en Elisabetta, regina d'Inghilterra.
El papel del conde Almaviva en Il barbiere se escribió para García. Después de aproximadamente seis años actuando en París y Londres, entre 1819 y 1825, se marchó a Nueva York, donde presentó la ópera italiana al público americano. Las representaciones de las obras de Rossini Il barbiere, La Cenerentola y Otello, así como Don Giovanni de Mozart quedaban en familia para los García, ya que sus repartos incluían a su mujer, su hijo y su hija de 16 años, María, posteriormente la famosa Malibrán. Algún tiempo después, mientras visitaba México, unos bandidos le robaron las partituras de Il barbiere, Otello y Giovanni, pero García salió del paso volviéndolas a escribir de memoria. García fue un hombre atractivo y con mucha vitalidad (Stendhal encontró su forma de actuar "llena de fuego y furia"), que escribió varias zarzuelas y canciones populares españolas.
GRISI, GIULIA
(1811-1869, ITALIANA)
La soprano italiana Giulia Grisi debutó a la edad de 17 años en Bolonia, donde cantó en Zelmira de Rossini. Tres años más tarde, en Milán, en 1831, Grisi interpretó el papel de la sacerdotisa Adalgisa en Norma de Bellini, un papel que Bellini escribió especialmente para ella. En 1832 se produjo su debut en París, cuando interpretó el papel que da título a Semiramide de Rossini en el Théâtre Italien. Grisi permaneció en París los 14 años siguientes. Ante el papel de Elvira en I puritani de Bellini que interpretó, el compositor declaró que "cantaba como un ángel". El resto de su carrera fue ambulante. Grisi cantó en el Convent Garden de Londres (1847-1851), viajó por Estados Unidos (1854-1855) e hizo una serie de "últimas" representaciones (1854-1866). Estos continuos cambios provocaron que Grisi tuviera un público muy amplio, que la adoraba y cuya belleza apreciaba tanto como su voz rica y flexible y su capacidad teatral. La reina Victoria fue una de sus numerosos admiradores.
LABLACHE, LUIGI
(1794-1858, ITALIANO)
El bajo italiano Luigi Lablache disfrutó de una carrera que duró alrededor de 40 años. Poseía una magnífica y sonora voz de gran alcance, una imponente presencia sobre el escenario y capacidad para cantar tanto papeles cómicos como trágicos, muchos de los cuales interpretó. Su repertorio era amplio e incluía Fígaro de Il barbiere di Siviglia de Rossini, el rey Enrique VIII de Anna Bolena de Donizetti y el papel que da título a Don Pasquale de Donizetti. Lablache también interpretó los papeles principales de obras de Bellini, Mercadante y Pacini, entre otros. El director de teatro de ópera inglés Benjamin Lumley describió a Lablache como "el mayor cantante de ópera de nuestro tiempo". Aunque engordó de forma desproporcionada, Lablache era fuerte y robusto físicamente, y su voz todavía sonaba fresca y poderosa con 60 años. La realeza figuraba entre los numerosos admiradores de Lablache, entre ellos el zar Alejandro I de Rusia y la reina Victoria; Franz Schubert (1797-1828) le dedicó tres canciones italianas.
LIND, JENNY
(1820-1887, SUECA)
La soprano sueca Jenny Lind fue apodada "el ruiseñor sueco" por su voz fresca y pura. Cantó como intérprete infantil antes de debutar en la ópera en Estocolmo, en 1838, con el papel de Ágata en Der Freischütz de Weber. Durante los tres años siguientes, Lind interpretó varios papeles muy difíciles de cantar, entre ellos Lucia di Lammermoor y Norma, y su voz empezó mostrar signos de agotamiento. Se marchó a descansar a París y volvió a Estocolmo en 1842, con la voz recuperada. Su Norma en la obra maestra de Bellini fue muy alabada, igual que su Vielke en Ein Feldlager in Schlesien (1844) de Meyerbeer (papel que se había escrito para ella). Jenny Lind acabó convirtiéndose en la sensación de Alemania, Austria e Inglaterra, donde interpretó el papel de Amalia en I masnadieri (1847) de Verdi. En 1850 viajó a Nueva York, donde logró que su nombre se hiciera inmortal. Sigue siendo una de las prime donne más famosas del siglo XIX.
MALIBRÁN, MARÍA
(1808-1836, ESPAÑOLA)
La mezzosoprano española María Malibrán, hija mayor de Manuel García, debutó a la edad de 17 años en el coro del teatro del rey en Londres. Poco después, sustituyó a Giuditta Pasta como Rosina en Il barbiere. Malibrán fue una intérprete brillante y carismática, y tuvo tanto éxito en su papel de Rosina que siguió interpretándolo el resto de la temporada. En 1825, cuando la familia García estuvo en América, Calibran interpretó el papel principal en ocho óperas que se representaron en nueve meses. Tras regresar a Europa en 1827, cantó en Londres, Bolonia, Nápoles y Milán, sobresaliendo en los papeles de Norma, La Cenerentola y como Desdémona en el Otello de Rossini. Estuvo presente en Londres, Bolonia, Nápoles y Milán, donde actuó en el papel que da título a la obra Maria Stuarda de Donizetti. Murió en 1836, a la edad de 28 años, a consecuencia de las heridas que le produjo un accidente que tuvo montando a caballo.
MARIO, GIOVANNI
(1810-1883, ITALIANO)
El tenor italiano, y durante un tiempo oficial del ejército, Giovanni Mario interpretó el papel que da título a la obra Robert le diable de Meyerbeer en la Ópera de París en 1838, y en 1843 fue el primero en encarnar a Ernesto, del Don Pasquale de Donizetti, en el Théâtre Italien. Tenía buena apariencia, elegancia, atractiva presencia sobre el escenario y una voz de gran dulzura y expresividad. Tras su debut, viajó por el mundo de la ópera y fue muy aclamado por su extenso repertorio de papeles, que incluía Otello de Rossini, el conde Almaviva en Il barbiere de Rossini y Manrico en Il trovatore de Verdi. Cantó en el Haymarket (1839-1846) y el Convent Garden (1847-1871) de Londres, en San Petersburgo (1849-1863 y 1858-1870), en Nueva York en 1854 y en Madrid en 1859 y 1864. Conservó la voz durante mucho tiempo, pese a su afición a los puros, y no se retiró hasta sobrepasar los 60 años.
MARTIN, JEAN-BLAISE
(1768-1837, FRANCÉS)
El barítono francés Jean-Blaise Martin dio nombre a un tipo de voz denominado baryton-Martin, por su capacidad para extender el registro de su voz, en modo falsete, una octava más. Este tipo de voz, en el que las notas altas normales del barítono se ensombrecen en el falsete, se denomina "barítono alto" y permite a los cantantes asumir parte del repertorio de los tenores. Posteriormente, estos roles se hicieron habituales en el género de la opéra-comique. Martin debutó en 1788, en el Théâtre de Monsieur, en París, a la edad de 20 años. Después, actuó en la opéra-comique en La Salle Favart, entre 1794 y 1801, y en su sucesora la Opéra-Comique de París, desde 1801 hasta 1823. Jean-Blaise Martin interpretó numerosos papeles para varios compositores, entre ellos Méhul, Boieldieu y Halévy. Simultáneamente, Martin dio clases en el conservatorio de París.
MILDER-HAUPTMANN, PAULINE ANNA
(1785-1838, AUSTRIACA)
Esta soprano austriaca estudió en Viena con Antonio Salieri. En 1803 debutó en Viena como Juno en Der Spiegel von Arkadien ("El espejo de Arcadia", 1794), de Franz Xaver Süssmayr (1766-1803), un antiguo pupilo de Mozart. En 1805 Milder-Hauptmann actuó en el papel de Leonore en Fidelio de Beethoven. Sin embargo, no quedó satisfecha con ciertos pasajes "feos e imposibles de cantar" del aria de Leonore y persuadió a Beethoven para que los volviera a escribir en la versión posterior de su ópera de 1814. Beethoven tenía la esperanza de escribir otra ópera para Milder-Hauptmann, algo que nunca llegó a ocurrir. Milder-Hauptmann, cuya potente voz era "como una casa" según el compositor Joseph Haydn (1732-1809), acabó siendo identificada con el papel de Leonore. Cantó en Berlín en 1812 y 1816-1829 antes de presentarse en Viena. Mostró una gran nobleza sobre el escenario y gracias a su intensidad emocional recibió grandes elogios en varios papeles, sobre todo en las dos óperas "Iphigénie" de Christophe Gluck: Iphigénie en Aulide (1774) e Iphigénie en Tauride.
NOURRIT, ADOLPHE
(1802-1839, FRANCÉS)
Adolphe Nourrit, el tenor francés, debutó en la Ópera de París en 1821, donde cantó interpretando a Pylade en Iphigénie en Tauride de Gluck. Nourrit siguió actuando en la Ópera hasta 1837 e interpretó, entre otros papeles, el de Don Giovanni de Mozart y el de Otello de Rossini.
Nourrit fue un intérprete brillante y muy completo, que cautivó al público con su voz delicada y expresiva, y lo fascinó con su talento interpretativo. Hector Berlioz, por citar a alguien, consideraba a Nourrit "electrizante". Además, Nourrit fue un escritor privilegiado; Meyerbeer consideró su ayuda inestimable mientras componía Les Huguenots, y le llamó el "segundo padre" de la ópera. Tras dejar la Ópera de París en 1837, Nourrit recorrió con gran éxito Bélgica y Francia. Por desgracia, una cualidad que Nourrit no poseyó fue la estabilidad mental, pues era vulnerable a la melancolía. Problemas con su voz, quizás por abuso, exacerbaron el problema, y en 1839 Nourrit se suicidó durante una crisis, en Nápoles, a la edad de 37 años.
NOZZARI, ANDREA
(1775-1832, ITALIANO)
Andrea Nozzari fue uno de los más grandes tenores que cantó las óperas de Rossini, interpretando, entre muchos otros, los papeles del conde Leicester en la obra Elisabetta, regina d'Inghilterra y el que da título a Otello. Nozzari fue el cantante de ópera perfecto, con potente voz y grácil presencia en el escenario. Probablemente debutó en Pavía, Italia, en 1794, pasando después a La Scala, en Milán, donde actuó en 1796-1797, 1800 y 1811-1812. Además, Nozzari actuó en el Théâtre Italien de París en 1803 y 1804. Su último puerto fue el teatro San Carlo de Nápoles (1811-1825), donde formó parte de un grupo de tenores que establecieron nuevos patrones de canto, entre los que se incluían grandes recursos técnicos, un amplio registro vocal y la capacidad de cantar notas altas en falsete. Otro miembro del grupo fue Giovanni Battista Rubini (1794-1854), un antiguo pupilo de Nozzari.
PASTA, GIUDITTA
(1797-1865, ITALIANA)
Giuditta Pasta, que interpretó el papel principal en Norma de Bellini, estaba clasificada como soprano, aunque probablemente fuera más bien mezzosoprano. En el escenario era majestuosa y su forma de actuar era tan poderosa que, según Stendhal, "inflamaba el alma". Sin embargo, tardó en triunfar. Tras debutar en Milán en 1815, actuó en Venecia, Padua, Roma, Brescia y Turín antes de obtener su primer éxito importante en el Théâtre Italien de París en 1821. Tres años después, Pasta actuó en el teatro Haymarket de Londres y siguió cantando en ambas capitales hasta 1837. También actuó en el teatro San Carlo de Nápoles (1826), en Viena (1829), en La Scala de Milán (1831) y en San Petersburgo (1840). Además de Norma, Giuditta Pasta interpretó muchos otros papeles principales, como Anna Bolena de Donizetti y Amina en La sonnambula de Bellini.
RUBINI, GIOVANNI BATTISTA
(1794-1854, ITALIANO)
Del tenor italiano Giovanni Battista Rubini se dijo que "hechizaba" a los oyentes con su potente y, sin embargo, dulce y delicada voz. También era capaz de emocionar al público hasta hacerlo llorar con su famoso "sollozo" musical. Bellini creó varios papeles para Rubini, entre ellos Gualtieri en Il pirata, Elvino en La sonnambula y Arturo en I puritani. Las cualidades de la voz de Rubini ejercieron una gran influencia para la ópera romántica italiana, especialmente cuando se exhibía en las óperas extremadamente refinadas y armoniosas de Bellini.
Rubini debutó en Pavía a los 20 años de edad, en 1814, cuando cantó en la obra Lagrime di una vedova ("Lágrimas de una viuda", 1808) de Pietro Generali (1773-1832).
Actuó en Nápoles durante 13 años, 1816-1829, pero también en La Scala de Milán en 1818 y 1831-1843, en Londres en 1831-1843 y en San Petersburgo en 1843 y 1844.
SCHRÖDER-DEVRIENT, WILHELMINE
(1804-1860, ALEMANA)
Wilhelmine Schröder-Devrient nació en el "mundo del espectáculo". Su padre fue Friedrich Schröder (1744-1816), el primer Don Giovanni alemán en la ópera de Mozart del mismo nombre, y su madre fue la "señora Siddons de Alemania", la actriz Sophie Bürger (1781-1868). Wilhelmine fue actriz y bailarina de ballet de niña, antes de debutar en el Kärnterthortheater de Viena como Pamina en Die Zauberflöte, de Mozart, en 1821. Cantó en Dresde durante 25 años (1822-1847) y viajó a Berlín (1828), París (1831-1832) y el Haymarket de Londres en 1832-1833 y 1837. Se retiró en 1847. Schröder-Devrient fue una cantante y actriz muy sentimental, a la que se conoció con el apodo de "reina de las lágrimas", pues lloraba en el escenario mientras representaba muchos de los papeles fuertes y trágicos de su repertorio. Representó a Norma de Bellini, a Valentine en Les Huguenots, de Meyerbeer y, en lo que se consideró la mejor interpretación del personaje de Leonore, en Fidelio, de Beethoven.
SONTAG, HENRIETTE
(1806-1854, ALEMANA)
La soprano Henriette Sontag debutó en 1821 como la princesa de Jean de Paris (1812) de Boieldieu. En 1823, en Viena, Weber le pidió a Sontag que interpretara el papel que da título a Euryanthe (1822-1823), después de verla en La donna del lago de Rossini. Su decisión se vio justificada cuando la actuación de Sontag en Berlín en 1825 provocó un estallido de "fiebre Sontag". Sontag tenía una voz dulce y flexible, y poseía una frescura "brillante, ingeniosa y agradable". Cantó muchos papeles principales: Semiramide de Rossini, Lucrecia Borgia de Donizetti y Ágata en Der Freischütz de Weber, entre otros. Sontag se retiró en 1830, después de contraer matrimonio con un diplomático cuya carrera podía haberse visto comprometida por la fama de Sontag, pero regresó a la ópera cuando él se retiró. Aún se hallaba en el cenit de sus facultades y fama cuando murió de cólera en 1854.
TACCHINARDI-PERSIANI, FANNY
(1812-1867, ITALIANA)
La soprano de mirada angelical Fanny Tacchinardi-Persiani tuvo que interpretar a las delicadas y sufridas heroínas de la ópera de principios del Romanticismo. Fanny Tacchinardi (su nombre de soltera, antes de casarse con el compositor Giuseppe Persiani en 1830) debutó en 1832 en Livorno y triunfó en Venecia, Nápoles y Milán. Cantó en el Théâtre Italien de París (1837-1848), en Londres en el teatro Haymarket (1838-1846) y el Convent Garden (1847-1849), en Viena en 1837 y 1844 y en San Petersburgo (1850-1852). Tacchinardi-Persiani interpretó los papeles principales de Rosmonda d'Inghilterra, Lucia di Lammermoor y Pia de'Tolomei (1837), de Donizetti. Fue muy aclamada por sus Linda de Chamonix y Lucrecia Borgia. Las óperas de Persiani se beneficiaron de su matrimonio con una cantante tan brillante y popular. Lo mismo sucedió con el mundo de la ópera de Londres, pues en 1847, marido y mujer ayudaron a establecer la Royal Italian Opera en el Convent Garden.
TAMBURINI, ANTONIO
(1800-1876, ITALIANO)
El barítono italiano Antonio Tamburini tenía 18 años cuando debutó en Cento con Contessa di colle erboso (1814) de Pietro Generali. Seguidamente, actuó en La Scala de Milán en 1822 y 1827-1830, en Nápoles en 1824 y 1828-1832 y en el Haymarket (1832-1851) y el Convent Garden (1847) en Londres. Cantó con regularidad en el Théâtre Italien de París entre 1832 y 1854 y también actuó en Viena, Génova y San Petersburgo. El popular Tamburini era bien parecido, con una voz "rica, dulce y proporcionada", una espléndida técnica de foliaturas vocales y un falsete "sensacional".
Cuando, en 1840, en cierta ocasión no apareció en el teatro Haymarket de Londres, el público, desencantado, provocó una revuelta. Actuó en óperas de Mozart y Rossini e interpretó papeles en Il pirata y I puritani de Bellini, y en óperas de Donizetti, Lucia di Lammermoor y Don Pasquale.
VELLUTI, GIOVANNI BATTISTA
(1780-1861, ITALIANO)
Giovanni Battista Velluti, el castrato soprano italiano, interpretó el único papel para castrato de Rossini, Arsace, en su Aureliano in Palmira (1813), pero enfureció al compositor con su ornamentación pretenciosa. Después de aquello Rossini escribió él mismo la ornamentación. También actuó en el papel de Armando en Crociato in Egitto (1824) de Meyerbeer; éste escribió la ópera especialmente para él. Velluti debutó en Forli, en 1800. Después actuó en el teatro San Carlo de Nápoles (1803), en Roma (1805-1807), en La Scala de Milán casi todos los años entre 1808 y 1814 y más tarde en Viena, San Petersburgo y el Haymarket de Londres. A pesar de su buena apariencia y de lo que Stendhal llamó sus "dotes prodigiosas", Velluti conmocionó al público de Londres, no familiarizado con los castrati. Pero las mujeres lo encontraban fascinante y tuvo numerosas amantes. Velluti, el último gran castrato, se retiró en 1830, y se hizo granjero.
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