El Clasicismo

La Ilustración fue una consecuencia natural, aunque tardía, del Renacimiento del siglo XVI y la Reforma. Conocida como "Siglo de las Luces", la Ilustración se fue extendiendo hasta lograr su reconocimiento a finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, y trajo consigo ideas muy polémicas que dieron un vuelco al absolutismo en el que durante tanto tiempo se había basado la sociedad europea. 

EMANCIPACIÓN DEL PUEBLO

La monarquía absoluta _fundamenteada en el derecho divino de los reyes_ y la Iglesia, con sus exigencias de obediencia ciega a su doctrina, fueron las mayores víctimas de este torbellino intelectual. En términos de la Ilustración, la supremacía estaba ahora en el poder de la razón y en un sentimiento de valía personal. Estos nuevos imperativos favorecían el progreso social y la educación como instrumento para liberar a las masas de la ignorancia y la superstición. Si Martín Lutero abrió la puerta a la Reforma desafiando todo lo establecido, la Ilustración abrió las puertas de par en par a los nuevos tiempos.

PRIMACÍA DEL PÚBLICO

Una importante consecuencia de las ideas de la Ilustración fue la consideración del público como una fuerza con derecho propio, con sus propios gustos y preferencias. Esto supuso cambios muy profundos en la ópera y en la música en general. Hasta entonces, los compositores y los intérpretes, que estaban necesariamente al servicio de reyes y nobles, se habían visto obligados a satisfacer las demandas y caprichos de una élite privilegiada en las cortes reales, ducales y de otras escalas de la nobleza. Ahora, en la Edad de la Razón, una clase media acomodada con dinero suficiente como para permitirse el lujo de comprar entradas para espectáculos públicos acudía en tropel a conciertos y teatros de ópera, donde la música se adaptaba especialmente para llamar su atención. Para "la vieja guardia" de la música, el resultado fue algo similar a lo que hoy podríamos llamar "ópera basura". Para los partidarios de la Ilustración, en cambio, con este nuevo estilo la ópera adquiría un mayor atractivo y reflejaba las auténticas preocupaciones de la gente en el mundo real de todos los días. 

EL CLASICISMO

INTRODUCCIÓN

Los principios humanistas de la Ilustración apartaron a la ópera del extravagante mundo del Barroco y la condujeron a un territorio completamente nuevo. El Barroco siguió floreciendo a comienzos del XVIII, pero después de 1720 se convirtió en objetivo de los cambios iniciados por el erudito Gian Vincenzo Gravina, de la Academia de la Arcadia, en Roma. Las óperas barrocas basadas en la mitología clásica habían evolucionado hasta el extremo de la exageración, la extravagancia e incluso el ridículo. Bajo los principios de la Ilustración que influyeron en Gravina y los arcádicos, estas fruslerías, los argumentos enrevesados y las caracterizaciones estrafalarias desaparecieron. En su lugar, las óperas asumieron los sobrios y ascéticos rasgos del antiguo teatro griego, y el crudo drama humano de sus tragedias. El resultado fue la opera seria.

METASTASIO Y LA ÓPERA SERIA

Los protagonistas de la ópera seria no fueron los compositores, sino los libretistas italianos: Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Metastasio (1698-1782).

Metastasio era el poeta más famoso de Italia y pronto se convirtió en el libretista más popular entre todos los compositores. Así fue como los libretos de ópera recibieron un nuevo calificativo: metastasianos. La ópera seria con libreto metastasiano, que llegó a ser el principal género operístico de comienzos del siglo XVIII, estaba muy alejada de los enrevesamientos típicos del Barroco. Esto, sin embargo, no resultó suficiente para el compositor alemán Christoph Willibald Gluck (1714-1787), quien seguía viendo demasiada confusión en esta nueva forma de ópera más ligera. 

ÓPERA "PASTICCIO"

El pastiche del siglo XVIII, un término poco halagüeño que significa "mezcolanza", era una ópera escrita por varios compositores. Un ejemplo fue Muzio Scevola (1721), basada en la historia de un antiguo héroe romano que prefirió quemarse la mano con cenizas en un incendio antes de ayudar a los enemigos etruscos de Roma. Filippo Amadei, Giovanni Bononcini y Georg Friedrich Haendel (1685-1759) compusieron un acto cada uno, en ese orden. Normalmente, sin embargo, el pasticcio no era el producto de una división equitativa del trabajo. Era más bien un conglomerado de corales, arias, danzas y otras músicas tomadas de varios compositores. Un pasticcio podía empezar como una ópera convencional a la que luego se iba añadiendo texto, música o arias de otros compositores. Aunque esto parece justificar el apelativo de "mezcolanza", estos añadidos se seleccionaban cuidadosamente a partir de obras de probada popularidad en escena, por lo que bien podría decirse que el pasticcio representaba en el siglo XVIII la versión actual de los cuarenta principales. El pasticcio tuvo un éxito enorme, sobre todo en el Londres de mediados del siglo XVIII, y algunas óperas de gran prestigio, como Orfeo ed Euridice de Gluck, se vieron allí en forma de pasticcio antes que en su versión original.

GLUCK Y LA ÓPERA DE LA REFORMA

Gluck opinaba que la ópera seria era demasiado formal, sus tramas demasiado restrictivas y su estructura excesivamente regulada. En su prólogo a Alceste (1767), que posiblemente escribió con ayuda de su libretista Raniero De' Calzabigi (1714-1795), Gluck expresó su menosprecio hacia la prominencia de las arias en la ópera seria y hacia las oportunidades que éstas ofrecían a los cantantes para lucir su voz: "No es mi deseo interrumpir a un actor en el momento álgido de un diálogo a fin de esperar a un aburrido ritornello (repetición), o con el objeto de que el cantante haga alarde de su extraordinaria voz en algún interminable pasaje, ni quiero esperar a que la orquesta le conceda tiempo para que recupere el aliento antes de una cadencia. No creo mi deber pasar de puntillas sobre la segunda sección de un aria cuyas palabras son quizá en extremo apasionadas y relevantes, a fin de repetir cuatro veces las de la primera parte... por conveniencia de un cantante que desea demostrar que puede cambiar un pasaje a su capricho con cualquier pretexto...". 

Como su Orfeo ed Euridice ("Orfeo y Eurídice", 1762), Alceste fue un ejemplo de la "hermosa simplicidad" que, según Gluck, debía tener la ópera. También fue el germen del Gesamtkunstwerk, "la obra de arte completa" que más tarde abanderó Richard Wagner (1813-1883) y que incorporaba todos los elementos de la ópera: canto, actuación, drama, poesía, iluminación y escenografía. Las reformas de Gluck nunca llegaron tan lejos, pero ejercieron una gran influencia, por ejemplo, en Idomeneo (1781), de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), o en L'anima del filosofo, ("El alma del filósofo", 1791) de Joseph Haydn (1732-1809). Finalmente, la ópera seria fue aventajada, no tanto por las reformas de Gluck, como por otras dos formas musicales que reemplazaron su seriedad y acabaron con su primacía. 

Una fue el singspiel alemán ("drama con canto"), que evolucionó después de 1750 hasta convertirse en una ópera cómica con diálogo hablado. La otra fue la opera buffa italiana, un tipo de ópera cómica algo distinta que comenzó a tener vida propia en el escenario cuando los papeles cómicos empezaron a considerarse contrarios a la naturaleza solemne de la ópera seria y se eliminaron de la acción principal.

EL AUGE DE LA ÓPERA "BUFFA"

Después de 1740, aproximadamente, los personajes cómicos fueron relegados a los intermezzi, interludios de un solo acto que se representaban entre los actos de una ópera seria. Pero la comedia no quedó apartada por mucho tiempo. El intermezzo evolucionó hasta convertirse en un género por derecho propio: la opera buffa ("ópera bufa"), que con el tiempo resultó más vivaz, expresiva y atractiva desde el punto de vista emocional que la seria. Cuando el gusto popular demandó más fundamento que el que podía ofrecerle la ópera cómica por sí misma, Carlo Goldoni (1707-1793), padre del libreto de la opera buffa, introdujo parte serie (papeles serios) para aportar al género la necesaria mezcla de comedia y tragedia. La ópera seria y la bufa se unieron entonces en un nuevo género, el dramma giocoso ("drama jocoso"), que alcanzó su máxima expresión en Le nozze di Figaro ("Las bodas de Fígaro", 1786), de Mozart.

LA CONTROVERSIA DE "FIGARO"

Figaro fue mucho más que una representación escénica en la evolución de la ópera. La primera vez que se representó, tanto la ópera como el teatro se habían politizado mucho a medida que la filosofía de la Ilustración se hacía sentir en el escenario. La ópera, de hecho, ya tendía a sustituir al púlpito como lugar donde se expresaban las nuevas ideas radicales y se fortalecían las creencias. Ya en 1735, Les indes galantes de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) había reflejado el rechazo hacia las divisiones de clase y los prejuicios religiosos y raciales, y el apoyo a la "hermandad entre los hombres" que promulgaban filósofos franceses como Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Figaro, de Mozart, estaba mucho más cerca de la Revolución francesa de 1789, que defendía los ideales de la Ilustración con sangrienta violencia. Por ello, fue una ópera muy polémica pese a que el libretista de Mozart, Lorenzo Da Ponte (1749-1838), en previsión de los problemas, había eliminado el contenido político exacerbado que contenía la obra original del dramaturgo francés Pierre Beaumarchais (1732-1799). Sin embargo, esta neutralización del libreto no aplacó los temores de que provocara una convulsión social. Para las autoridades reaccionarias, Figaro era alarmante porque el papel principal estaba en manos de un sirviente, mientras que su maestro, el conde Almaviva, permanecía en un segundo plano. Los sirvientes ya habían ocupado antes su lugar "apropiado" en la jerarquía social de la ópera cuando aparecían como personajes estúpidos, torpes o cómicos. Por tanto, el que Mozart y Da Ponte los convirtieran en centro de atención se consideró un hecho subversivo. 

GÉNEROS Y ESTILOS

La opera seria estaba dotada de cierta precisión matemática muy en consonancia con la cultura de la Ilustración, cuyos avances más sorprendentes tuvieron lugar en la ciencia. Las matemáticas también eran aplicables al libreto metastasiano, el cual reforzó firmemente los principios un tanto inflexibles y predecibles de la ópera seria. Prácticamente siempre, la historia de una ópera seria se contaba en tres actos. Cada uno de ellos estaba estructurado en torno a una serie de arias y recitativos alternos, con duetos y ensembles ocasionales, aunque escasos. Cuando había algún ensemble, éste solía ubicarse al final de la ópera. Por lo general había seis personajes principales, y el argumento tenía que contener un elemento de tragedia o heroísmo. 

EL LIBRETO METASTASIANO

El primer objetivo del libreto metastasiano de una ópera seria era aportar versos elegantes que siguieran la doctrina de los sentimientos, tales como la esperanza, el odio, el amor o la desesperación. El segundo era lucir las dotes de los cantantes solistas, sobre todo los castrati, que por entonces se estaban convirtiendo en grandes estrellas con fanáticos seguidores. Para ellos se creó el aria da capo, a fin de que pudiesen mostrar su voz individualmente y en todo su esplendor, y también como un medio a través del cual un personaje pudiese confesar al público sus más íntimos sentimientos. El aria da capo con el tiempo llegó a ser indispensable para la ópera seria y, literalmente, sinónimo de ésta. Los textos metastasianos se organizaban de tal modo que la mayor parte de las escenas terminaban con un aria. 

En la división musical de una ópera seria, arias y recitativos se adueñaban del escenario por turno, y a éstos últimos les correspondía ocuparse del argumento y servir como principal punto de contacto entre los distintos personajes. Estos recitativos casi siempre eran de tipo secco, es decir, con acompañamiento continuo más que orquestal, si bien podía intervenir toda la orquesta al completo para reforzar algún momento especialmente dramático. El diálogo del recitativo en una ópera seria generalmente se ajustaba a un estricto modelo llamado versi sciolti o verso suelto, que comprendía una mezcla de versos heptasílabos y endecasílabos, sin rima.

DESARROLLO DEL ARIA "DA CAPO"

El aria da capo entró a formar parte de la ópera seria durante la primera mitad del siglo XVIII, antes de decaer hacia 1750 cuando los compositores se cansaron de sus limitaciones. En realidad, el aria da capo era una especie de corsé musical, cuya estructura fija constaba de tres secciones en la que la tercera era una repetición de la primera. También se caracterizaba por una falta de acción que hacía que este aria fuese en cierto modo estática. Las repeticiones y sus ornamentos aumentaban la longitud del aria, por lo que finalmente empezaron a preferirse otros tipos de arias que eliminaban las repeticiones, como el aria del segno. Sin embargo, ofrecían a los solistas la oportunidad de adornar el canto y exhibir técnicas estremecedoras. La fama de los solistas y el respeto y la adulación que éstos siguen provocando hoy en día data de aquella época. Aunque sin su nombre definitivo, la primera aria da capo apareció por primera vez en 1607 en la ópera pionera L'Orfeo, favola in musica, ("Orfeo, una leyenda de la música") de Claudio Monteverdi (1567-1643), y fue utilizada de nuevo por el mismo compositor en L'incoronazione di Poppea ("La coronación de Popea", 1642). No obstante, el apogeo del aria da capo llegó un siglo después, cuando se convirtió en un ingrediente universal de la ópera de principios del siglo XVIII. 

"SINGSPIEL"

El singspiel, o "drama con canto", era una modalidad de ópera alemana en la que se alternaba diálogo con canciones y otras piezas musicales. Aunque el singspiel tuvo su origen en el siglo XVII, este término no se generalizó hasta el XVIII. Croesus (1711), de Reinhard Keiser (1674-1739) fue uno de los primeros ejemplos de singspiel. Hacia mediados del XVIII, otras formas de ópera _la opéra comique francesa y la ópera de baladas inglesa_ influyeron en el singspiel y éste evolucionó hacia un tipo de ópera cómica con palabras habladas. Uno de los compositores más destacados de singspiel fue Johann Adam Hiller (1728-1804), quien ayudó a establecer este género alemán, y otro fue el checo Georg Benda (1722-1795), que vivió en Berlín. La opéra comique aportó al singspiel su contenido lírico, cómico y sentimental, y fomentó el uso de armonías y ritmos populares. En cambio, en Viena, el singspiel se desarrolló de manera bien distinta, absorbiendo las alegres melodías de la opera buffa, con su ingenio y abundantes farsas para dar chispa a la acción. Por ejemplo, Die Entführung aus dem Serail ("El rapto del serrallo", 1782), de Mozart, se escribió como un singspiel de estilo vienés con elementos populares representados por su sabor turco. 

LAS VIRTUDES DE LA ÓPERA SERIA

Aunque la ópera seria huía de la decoración excesiva y de las complejidades que habían caracterizado a la ópera barroca durante años, las fuentes en las que se inspiró para sus argumentos _los mitos y leyendas de la Antigüedad clásica_ siguieron siendo las mismas. La diferencia estribaba, sin embargo, en que la ópera seria los argumentos estaban al servicio de la Ilustración. Los personajes eran más humanos y creíbles, la música menos revuelta y más capaz de expresar emociones, y el público tenía más oportunidades de identificarse con los personajes y compadecerse de su sufrimiento. 

ÓPERA SERIA FRENTE A ÓPERA BUFA

Incluso así, y por su propia naturaleza _restrictiva, estereotipada y con escasas o nulas oportunidades para momentos divertidos_, la ópera seria no fue capaz de atraer al público en la misma medida que su adversaria, la ópera bufa. La segunda logró varias cosas que no consiguió la primera. Favoreció la voz del bajo allí donde la seria ofrecía los mejores papeles y la mejor música a los castrati. En la ópera bufa _a diferencia del singspiel_ no había diálogo hablado, lo que permitía una mayor continuidad musical que en la estructura encorsetada de la ópera seria. El aria siguió incluyéndose en la bufa, pero ya no era el turno estrella, como sucedía en la seria. La bufa, que era una modalidad de ópera que más "democrática" que la seria, se especializó en duetos, tríos, cuartetos y ensembles. Ello contribuyó a crear un ambiente distendido en escena que hacía reaccionar al público, sobre todo en la última escena de la fuga que, una vez más, era básicamente diferente a su equivalente en la ópera seria. En la seria, el último acto normalmente acaba con un ensemble sencillo en el que participaban todos los cantantes principales. En el ensemble final de una ópera bufa, el último acto tenía mucha más fuerza. Todo el reparto, o la mayor parte de éste, aparecía en escena en esos momentos y, cada vez que entraba un nuevo personaje, la música cambiaba de humor o de estilo en consecuencia. De este modo, el final de la bufa era un especie de sinopsis musical del argumento y de los personajes que habían ido apareciendo en ella. 

GOLDONI Y LOS ARGUMENTOS DE LA BUFA

Los argumentos de la ópera bufa desempeñaron un papel fundamental en la popularización de este género. Eran más sencillos, sensatos y cercanos a la vida real de cada día, y hacían más hincapié en los elementos humorísticos. Este tipo de ópera incluía personajes estereotipados, pero éstos eran fácilmente reconocibles, ya que procedían del mundo real y no del legendario: uno de ellos fue il dottore, un estirado abogado de Bolonia; otro, Pantalone, un donjuán; y había también una serie de criados cómicos, entre los que destacó Fígaro. Al igual que en la ópera seria, la creación de la ópera bufa giró en torno a un prominente libretista italiano, en este caso Goldoni. La autenticidad y el realismo de sus textos, sus ingeniosos diálogos y sus toques de sentimentalismo no sólo contrastaron bruscamente con la artificialidad de la ópera seria, sino que dejaron espacio para que el género pudiese evolucionar. Ésta es la razón por la que a Goldini le resultó relativamente fácil responder al cambio de gusto del público, que demandaba un contenido más serio. En respuesta, Goldini introdujo personajes dramáticos en su bufa junto con los papeles cómicos ya establecidos, y las obras resultantes se denominaron opera semiseria ("ópera semiseria") y, posteriormente dramma giocoso ("drama jocoso"). 

GUERRA DE LOS BUFONES

La diferencia de gustos con respecto a la ópera ha provocado a menudo pequeñas guerras. Una de ellas fue la guerre de bouffons que tuvo lugar en París entre 1752 y 1754, y en ella participaron los partidarios de la ópera seria francesa contra los que abogaban por la opera buffa italiana. Del lado francés estaba el rey Luis, su influyente amante Madame de Pompadour, su corte y la aristocracia. La reina polaca de Luis, Marie, el filósofo Denis Diderot y otros intelectuales franceses y conocedores de la ópera cerraron filas contra ellos en el bando "italiano". Dentro de los teatros de ópera, las líneas de batalla estaban formadas por los "franceses" quienes se reunían en torno al palco del rey, y los "italianos", que se situaban delante del palco de la reina. La confrontación se desencadenó en 1752 cuando el intermezzo La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) fue representado en París por actores cómicos italianos, o bouffons. Pero finalmente no hubo una victoria clara para ninguno de los bandos. La ópera seria francesa pareció ganar, pero, al poco tiempo, los músicos franceses comenzaron a tocar música al estilo italiano de la buffa. Esto facilitó la introducción de la comédie mêlée d'ariettes, una especie de mezcla cómica que siguió más el ejemplo del bando italiano de la disputa que del francés. 

ÓPERA SEMISERIA Y OTRAS OBRAS DRAMÁTICAS

El sentimentalismo y el melodrama implícitos en la ópera semiseria o drama jocoso tuvieron su origen en la comédie larmoyante francesa ("comedia de las lágrimas") y, posteriormente, se filtraron en la ópera semiseria a través de obras de tipo dramma disentimento ("drama sentimental"), dramma eroicomico ("drama cómico heroico") y dramma tragicomico ("drama tragicómico"). El término opera semiseria aparentemente se empleó por primera vez para describir la ópera Nina (1789) de Giovanni Paisiello (1740-1816), que ilustraba lo importante que era un final feliz en este tipo de ópera, pese a lo que hubiese sucedido antes. En Nina, la heroína del mismo nombre se vuelve loca cuando su amor, Lindoro, es herido de un disparo en un duelo. Sin embargo todo termina bien. Lindoro se recupera, Nina recobra el juicio y ambos se casan. No obstante, parece que la ópera semiseria surgió algo antes de 1789, cuando Nina se representó por primera vez en el palacio real de Caserta, cerca de Nápoles. Después de 1748, por ejemplo, Goldoni ya se refería a sus obras como dramma giocoso. Además, La buona figliuola ("La buena hija") de Niccolò Piccinni (1728-1800), que se representó por primera vez en Roma en 1760, más tarde llegó a ser considerada como la primera ópera semiseria.

ARIA RONDÓ

Al igual que Goldoni, libretista de La buona figliuola, Piccinni fue también un innovador, al ser un importante exponente del aria rondó. Esta aria era una modalidad sencilla, que guardaba relación con los rondós instrumentales o para teclado que se empleaban, por ejemplo, en sinfonías, sonatas y conciertos. 

De estructura bastante sencilla pero atractiva, el aria rondó incluía una sección lenta y otra rápida, cada una de ellas repetidas dos veces. El rondó se hizo muy popular en el XVIII, y sustituyó al aria da capo, más elaborada y aparatosa, que fue arrinconada por la ópera bufa alrededor de 1750. El rondó también influyó en la evolución del ensemble final. Inicialmente, la última escena quedaba un tanto atrofiada debido a una excesiva devoción por determinadas formas musicales inflexibles ya establecidas. Lo que se necesitaba era una estructura musical más suelta y libre, que permitiese cambios rápidos de ritmo y melodías sencillas, y fue aquí donde el rondó hizo su contribución. 

MELODÍA POPULAR

"DOVE SONO"

En esta aria para soprano del Acto III de Le nozze di Figaro, cuya acción está situada en una sala del castillo de Almaviva, la condesa expresa su deseo de que su matrimonio vuelva a ser feliz. Se lamenta de haber perdido el amor del conde y de la humillación impuesta por su cruel marido.

PRINCIPALES COMPOSITORES

CHRISTOPH WILLIBALD VON GLUCK

Famoso sobre todo por ser el compositor de Orfeo ed Euridice, Christoph Willibald von Gluck (1714-1787) fue el mayor responsable de librar a la ópera de lo que él consideraba "abusos" de la ópera seria a favor de la "hermosa sencillez", de la franqueza de los sentimientos y de la verdad dramática. 

DE BOHEMIA A VIENA

Nacido en la pequeña ciudad de Erasbach, en el Alto Palatinado, el 2 de julio de 1714, Gluck pronto decidió que quería ser músico a pesar de la oposición de su padre, guarda forestal. A la edad de 13 años se escapó a Praga, donde a duras penas se ganaba la vida cantando y tocando la lira. Poco después de cumplir los veinte marchó a Milán, donde tocó en la orquesta del príncipe Melzi y compuso su primera ópera, Artaserse (1741). Su éxito le animó a componer varias obras más en el género de la ópera seria, entonces de moda. Tras viajar a Londres en 1745, donde conoció a Haendel, y después de dirigir representaciones de sus óperas en otras ciudades europeas, Gluck se estableció en Viena en 1752. Ese mismo año compuso su ópera seria más osada hasta la fecha, La clemenza di Tito ("La clemencia de Tito", 1752), con un libreto de Metastasio que Mozart utilizaría casi cuarenta años después.

NUEVOS RUMBOS

Durante la década de 1750 y principios de la siguiente, Gluck escribió, además de óperas serias, obras conmemorativas sobre temas mitológicos para la corte imperial, como L'innocenza giustificata ("La inocencia justificada", 1755), y varias ligeras y melodiosas opéras comiques, género que se había hecho muy popular cuando el conde Kaunitz, canciller imperial de Viena, llevó una compañía teatral francesa a la corte. Estas obras culminaron en La rencontre imprévue ("El encuentro imprevisto", 1775) e influyó en Die Entführung aus dem Serai, de Mozart. Sin embargo, los dos eventos decisivos de aquellos años fueron el revolucionario ballet dramático Don Juan (1761) y la primera de las llamadas óperas de "reforma" de Gluck, Orfeo ed Euridice, en la cual colaboró con el poeta y libretista Calzabigi.

LA CONEXIÓN FRANCESA

El éxito de Orfeo favoreció la creación de otras dos óperas cuyos sencillos argumentos clásicos e inclusión de solos, coros y ballet consolidaron los nuevos principios dramáticos de Gluck y Calzabigi: Alceste y Paride ed Elena ("Paris y Elena", 1770), esta última no tan bien recibida. Dos años después, Gluck recibió una adaptación de la tragedia de Racine Iphigénie en Aulide ("Ifigenia en Áulide", 1774) por parte del agregado de la embajada francesa en Viena. Y entre 1774 _momento en el que esta nueva ópera se estrenó con éxito en la Académie Royale de París_ y 1779, Gluck aplicó sus principios revolucionarios del drama musical _influidos por la ópera francesa, especialmente por las tragédies lyriques de Jean-Philippe Rameau (1683-1764)_ a otras obras compuestas para el escenario parisino: una versión ampliada de Orfeo con el nombre de Orphée et Euridice (1774) y una adaptación aún más radical de Alceste (1776). A ésta la siguió la romántica Armide (1777), de la que Gluck dijo: "quizá una de mis mejores obras", y luego la que muchos consideran su obra maestra suprema, Iphigénie en Tauride ("Ifigenia en Taúride", 1779). 

La última ópera francesa de Gluck, la delicada pastoral Echo et Narcisse ("Eco y Narciso", 1779), fue un fracaso. Ello se debió en parte a rencillas parisinas: tiempo atrás se había iniciado una disputa entre los partidarios de Gluck y los de su rival Niccolò Piccinni. También se debió en parte a que las óperas francesas del compositor habían acostumbrado a su público a temas más duros. Gluck abandonó París por última vez en octubre de 1779, y pasó el resto de su vida disfrutando de de su riqueza y fama en Viena. Murió a los 73 años de edad, el 15 de noviembre de 1787.

ÓPERAS

1762       Orfeo ed Euridice (revisada en 1774 y llamada Orphée)

1767       Alceste (revisada en 1776)

1770       Paride ed Elena

1774       Iphigénie en Aulide

1777       Armide

1779       Iphigénie en Tauride

1779       Echo et Narcisse

CRONOLOGÍA

1714       Nace en Erasbach.

1745       Viaja a Londres.

1752       Se establece en Viena.

1759       Trabaja en el teatro de la corte de Viena. 

1762       Estreno de Orfeo ed Euridice en Viena.

1767       Estreno de Alceste en Viena.

1770       Estreno de Paride ed Elena en Viena.

1774       Estrenos de Iphigénie en Aulide y el Orphée revisado en París.

1776       Estreno de la versión revisada de Alceste en París.

1777       Estreno de Armide en París.

1779       Estrenos de Iphigénie en Tauride y Echo et Narcisse en París (la segunda sin éxito). Gluck

               regresa a Viena.

1787       Muere en Viena.

ORFEO ED EURIDICE

("ORFEO Y EURÍDICE")

Orfeo ed Euridice, de Gluck

Compuesta en       1762; revisada en 1774

Estreno                  1762; Viena (versión revisada en 1774, París)

Libreto                  Raniero de' Calzabigi (versión revisada de Pierre-Louis Moline)

Cuando el emperador Francisco I y su séquito asistieron al estreno de Orfeo ed Euridice en el Burgtheater de Viena el 5 de octubre de 1762, sin duda esperaban asistir a una pastoral intrascendente. La ocasión _el santo del emperador_ y el hecho de que la ópera se anunciase como una azione teatral (literalmente, "acción teatral") prometían lo mismo. Lo que vieron fue una obra de asombrosa originalidad que incluía coros, solistas y ballet en una dramatización combinada, en la que se había abandonado la estricta aria da capo y se rompía con la clara división entre recitativo y aria. 

Raniero de' Cazabigi, el libretista, era discípulo de la Ilustración francesa, y enemigo acérrimo de los artificios y excesos de la ópera italiana. Sus ideas comulgaban perfectamente con las de Gluck. Calzabigi tomó la historia arquetípica del descenso de Orfeo al Hades para rescatar a su esposa Eurídice, y la redujo a lo esencial. Y a partir de la solemne obertura coral de duelo, pasando por el emotivo contraste entre la oscuridad estigia y la deslumbrante luz del Acto II, hasta el clímax con el famoso lamento de Orfeo, "Che farò" ("¿Qué voy a hacer sin Eurídice?"), la música de Gluck logra causar un gran efecto con asombrosa simplicidad. 

En 1774 Gluck revisó la ópera y la tituló Orphée et Euridice; añadió nuevas arias y números de ballet para París (entre ellos la emocionante "Danza de las Furias", tomada de Don Juan, y el etéreo solo de flauta en la "Danza de los espíritus bienaventurados"), pero disminuyó la fuerza dramática del original. En Viena el papel de héroe lo había interpretado el castrato Gaetano Guadagni. Los franceses consideraban a los castrati una ofensa contra la naturaleza, por lo que Gluck adaptó el papel para el célebre haute-contre (tenor elevado) Joseph Legros.

GRABACIÓN RECOMENDADA

Orfeo ed Euridice, Freiburg Baroque Orchestra

René Jacobs, director

Harmonia Mundi HMC 901742

Solistas: Bernarda Fink (Orfeo), Veronica Cangemi (Euridice), Maria Cristina Kiehr (Amore)

SINOPSIS

Orfeo ed Euridice, de Gluck

ACTO I

Orfeo llora la muerte de su amada esposa Eurídice, quien ha sido víctima de una mordedura de serpiente. Mientras implora a los dioses que le devuelvan la vida o que le dejen morir para que pueda reunirse con ella, Cupido desciende del cielo. Le comunica que los dioses han escuchado sus plegarias y han decidido que puede descender al inframundo para intentar rescatar a Eurídice. A fin de lograrlo, deberá primero aplacar a las Furias, y luego a Plutón, con el poder de su música. Hay, además, otra condición que debe aceptar: no debe mirar atrás hacia Eurídice mientras ella le sigue para salir del inframundo, y no podrá explicarle sus razones. Dándose cuenta de que tal cosa podría provocar que Eurídice dudase de su amor y condenar su hazaña al fracaso, Orfeo deposita su confianza en Cupido y en la la fuerza de su amor por Eurídice.  

ACTO II

A la entrada del inframundo, Orfeo se encuentra con las temibles Furias. Les ruega que le dejen entrar, pero ellas se niegan repetidamente y tratan de asustarlo para que regrese al mundo de los vivos. Finalmente, Orfeo las convence con su bello canto y le dejan pasar. Guiado por su amor hacia Eurídice, llega a los Campos Elíseos y encuentra a su amada entre otros espíritus bienaventurados. Éstos la conducen hacia él y los amantes se reúnen. 

ACTO III

Orfeo trata de persuadir a Eurídice de que le siga para salir del inframundo, pero ella se siente desconcertada y al principio se resiste a marcharse. Aún se preocupa más cuando Orfeo se niega a mirarla, reprochándole su frialdad y falta de sentimientos, y diciéndole que preferiría morir si él ya no la ama. Incapaz de ignorar sus palabras, Orfeo se vuelve y abraza a Eurídice, la cual muere. Orfeo está desolado y decide quitarse la vida, pero Cupido lo detiene conmovido por la determinación de Orfeo y su gran amor por Eurídice. Entonces devuelve la vida a Eurídice, los amantes se reúnen de nuevo y todo el mundo es feliz. 

ALCESTE

Alceste, de Gluck

Compuesta en       1767 (revisada en 1776)

Estreno                  1767, Viena (versión revisada en 1776)

Libreto                  Raniero de' Calzabigi (versión en francés de Roullet)

Estrenada con un éxito rotundo en Viena, en el Burgtheater, el 26 de abril de 1767, Alceste fue la segunda de tres colaboraciones entre Gluck y Calzabigi. Hoy es probablemente más famosa por el manifiesto reformista de su prólogo que por su magnífica música. 

Al igual que Orfeo, Alceste cultiva el ideal de Gluck de la noble sencillez y toda la ópera se basa esencialmente en un mismo hecho: el sacrificio de Alceste por su marido moribundo. A partir de una impresionante obertura _que, como Gluck dijo en el prólogo, debería "informar a los espectadores de la acción que se va a representar"_, Alceste es la más monumental y lúgubre de todas las óperas del siglo XVIII. En la desafiante y sacrificada heroína, cuya música incluye la aterradora invocación al inframundo "Ombre, larve", o en la versión francesa "Divinités du Styx", Gluck creó sin duda su mejor papel para soprano. 

Aunque esta ópera entusiasmó al compositor "hasta el frenesí", éste reconoció su naturaleza poco flexible cuando volvió a trabajar en ella con vistas a París. La Alceste francesa es, en efecto, una ópera bien distinta: más rica desde el punto de vista musical, más tensa en su drama y más humana que la versión original italiana, con un toque de comedia en la figura deux ex machina de Hércules. El libretista Roullet se sumó al entusiasmo que provocó Alceste cuando la describió como "la música más apasionada, enérgica y teatral que se ha oído jamás en Europa". 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Alceste, English Baroque Soloists

John Eliot Gardiner, director

Philips 470 293-2PH2

Solistas: Anne Sofie von Otter (Alceste), Paul Groves (Admète), Yann Beuron (Evandre), Ludovic Tezier (Herald, Apolo), Dietrich Henschel (sumo sacerdote, Hércules), Nocolás Teste (Oráculo, Thanatos)

SINOPSIS

Alceste, de Gluck

ACTO I

Un heraldo cuenta a la afligida multitud reunida en la plaza próxima al palacio de Admeto, rey de Tesalia, que el rey está a punto de morir. Su reina, Alceste, entra en escena e implora a los dioses que se apiaden de ella y de sus hijos. Luego invita a la multitud a que se reúna con ella en el templo de Apolo y ofrezcan un sacrificio al dios. En el interior del templo, Alceste pide a Apolo que acepte sus ofrendas. El sumo sacerdote les insta a escuchar las palabras del oráculo, el cual declara que Admeto sólo puede vivir si otro muere en su lugar. La muchedumbre, aterrada, huye del templo, dejando sola a Alceste. Ésta, pensando que el bien del pueblo es más importante que su propia vida, se ofrece a sí misma para ocupar el lugar de su marido, aunque ello signifique dejar a sus hijos. Sin Admeto la vida no tendría sentido. El sumo sacerdote le dice que Apolo ha aceptado su sacrificio y que los mensajeros de la muerte estarán esperándola en las puertas del Hades al atardecer. Alceste, en un tono desafiante, dice que no teme lo que está por venir. 

ACTO II

Admeto se ha recuperado y el pueblo lo celebra en el palacio. Apenas capaz de creer en su recuperación, declara que habría dado su vida por cualquiera de sus súbditos, pero no pregunta a quién debe la vida. Admeto y Alceste están juntos mientras la gente continúa con su celebración. Sin embargo, Alceste no puede ocultar sus lágrimas de tristeza ante lo que le espera. Al principio, Admeto le insta a alegrarse por su buena suerte, pero finalmente se preocupa y le pregunta por qué no quiere mirarle. Ella le responde que gustosa daría la vida por él cien veces, pero sólo tras preguntárselo repetidamente confiesa lo que ha hecho. Admeto se siente aterrado, y puede comprender por qué ella ha elegido abandonarlo, sometiéndolo a un dolor mucho mayor que su propia muerte. Los dioses deben reclamar a su primera víctima. Alceste invoca a los dioses para decirles que es su deber cumplir su promesa. Ella debe abandonar todo cuanto ama y mostrarse fuerte ante la muerte.

ACTO III

En el patio del palacio, el pueblo se prepara para las muertes de Alceste y Admeto, el cual no desea vivir sin ella. Llega el héroe Hércules para ver a su amigo Admeto. Al oír la noticia, éste declara que irá al Hades y traerá a Alceste. Alceste llega a la puerta del Hades, aterrada pero dispuesta a entrar. Los dioses del inframundo la llaman y ella les pide que apresuren su final. Admeto la ha seguido, buscando su propia muerte, pero Alceste le ordena que recuerde a sus hijos y a su pueblo. Ambos invocan a los dioses, demandando cada uno el derecho a ser el único a ser llevado. Tanatos, un dios del inframundo, responde que Alceste debe decidir. Mientras ella avanza hacia las puertas y hacia su muerte, Admeto trata de seguirla, pero Hércules entra precipitadamente y se lo impide; luego ataca a los dioses y trate a Alceste de vuelta del Hades. Aparece Apolo y concede a Hércules la inmortalidad por sus hazañas. Mientras desaparecen las puertas del Hades, la escena vuelve a situarse en el palacio, donde Apolo pide al pueblo que renueve su lealtad a Admeto y Alceste, que ha vuelto a la vida.

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

("IFIGENIA EN TAÚRIDE")

Iphigénie en Tauride, de Gluck

Compuesta en       1779

Estreno                  1779, París

Libreto                  Nicolás-François Guillard, basado en el texto de Guymond de la Touche y

                               Eurípides

La última tragédie de Gluck para París, Iphigénie en Tauride, fue su mayor éxito y podría decirse que el mayor de sus logros. Con un libreto de estructura tensa (de Nicolas-François Guillard, basado en la obra de Eurípides), representa el punto álgido de los esfuerzos de Gluck por "purificar" el exceso de decoración y el exhibicionismo superfluo de la ópera. La acción avanza rápida e inexorablemente. No hay una nota de más. Por otro lado, las estructuras musicales flexibles, con numerosos ensembles y una fluida inclusión de recitativos y airosos, realza poderosamente el desarrollo del drama.

Ifigenia y su atormentado hermano Orestes se llevaron algunas de las piezas musicales de Gluck que transmiten mayor intensidad y angustia, como por ejemplo el aria de lamento de la heroína "O malheureuse Iphigénie", con su melancólico solo de oboe y el agitado acompañamiento sincopado (una de las combinaciones gluckianas preferidas); o la escena de Orestes que culmina con el inolvidable airoso "Le calme rentre dans mon coeur", donde la paz que éste imagina contrasta con la inquietante música de la orquesta. Hay también números sumamente crueles, al "estilo turco", entonces muy de moda, protagonizados por el del rey Thoas y sus súbditos escitas, mientras que los serenos y radiantes coros de las sacerdotisas de Iphigénie son la quintaesencia de la "hermosa sencillez" de Gluck y dejaron su huella en Idomeneo, (1781) y también en Die Zauberflöte (1791) de Mozart.

LA BÚSQUEDA DE LA VERDAD EN EL DRAMA

Dos figuras cruciales en la carrera operística de Gluck fueron el conde Durazzo, que controlaba los teatros vieneses, y el poeta y libretista francófilo Raniero de' Calzabigi. Ambos estuvieron a favor de la reforma y revitalización de la ópera italiana. En Gluck encontraron a un colaborador musical perfecto. 

Algunas de las obras escénicas italianas de Gluck anteriores a Orfeo ya habían empezado a integrar solos y coros. Dos destacados compositores italianos, Niccolò Jommelli (1714-1774) y Tommaso Traetta (1727-1779), estaban también cultivando una fusión entre la ópera seria italiana, dominada por sopranos y castrati famosos, y la tragédie lyrique francesa, con los importantes papeles que ésta reservaba para los coros y las danzas y su énfasis en grands tableaux en lugar de solos y arias. 

Pero fue en sus tres óperas italianas de "reforma" (Orfeo, Alceste y Paride ed Elena) donde Gluck rompió más osadamente con la tradición. En el famoso prólogo de Alceste, probablemente escrito en colaboración con Calzabigi, el compositor decidió despojar a la música de "todos esos abusos, introducidos por la insensata vanidad de los cantantes, o la excesiva complacencia de los compositores que durante tanto tiempo han desfigurado la ópera italiana". Las complicadas tramas y subtramas y los "inútiles adornos superficiales" de la ópera seria fueron desechados en favor de la concentración, la sencillez clásica y la expresión directa de las emociones más profundas.

Sin embargo, Gluck a veces recaía en los antiguos hábitos. La ópera italiana Alceste contiene papeles prescindibles desde el punto de vista dramático (los dos confidentes Evandro e Ismene) y partes de recitativo "seco", mientras que para el Orphée francés consintió la "insensata vanidad" del famoso tenor Joseph Legros y le dio una brillante coloratura para finalizar el primer acto.

SINOPSIS

Iphigénie en Tauride, de Gluck

ANTECEDENTES

Iphigénie (Ifigenia), hija de Agamenón y Clitemnestra, es una sacerdotisa de Diana en la isla de Taúride. Clitemnestra mató a Agamenón y fue, a su vez, asesinada por el hermano de Iphigénie, Orestes. Orestes ha viajado hacia Taúride (Taurica) con su amigo Pylade (Pílades).

ACTO I 

Se desata una tormenta en Taúride. Iphigénie y las sacerdotisas invocan a los dioses para que la calmen. Iphigénie cuenta un terrible sueño que ha tenido, en el cual ella está a punto de matar a su hermano Orestes. Desesperada, Iphigénie ruega a Diana que acabe con su vida. Thoas, rey de Taúride, entra en escena. Anuncia que Iphigénie debe sacrificar a todo extranjero que llegue a Taúride o, de lo contrario, según dicen los oráculos, él morirá. Comunica a Iphigénie que dos jóvenes griegos han sido capturados _en realidad, Orestes y Pylade_ y ordena su muerte. 

ACTO II

En un sótano, Orestes lamenta su responsabilidad por la muerte de su madre y pide a los dioses que acaben con su vida. El fiel Pylade le reconforta, diciéndole que él está contento de morir si están juntos. Entonces se llevan a Pylade. Orestes ruega de nuevo por su muerte y se queda dormido, pero las Furias lo atormentan con por su matricidio. Entra Iphigénie para averiguar algo más sobre los prisioneros. No se reconocen mutuamente y, aunque Oretes le habla de la suerte que han corrido Agamenón y Clitemnestra, no revela su propia identidad y dice que Orestes está muerto. Iphigénie llora la muerte de sus padres y de su hermano. 

ACTO III

Iphigénie comunica a las sacerdotisas su decisión de salvar a uno de los prisioneros. No sabe a cuál de los dos elegir, pero finalmente se decide por Orestes, ya que siente una inexplicable ternura hacia él. Sin embargo, cuando cuenta su decisión a los prisioneros, Orestes no la acepta. Él esperaba librarse de sus tormentos y declara que si lo dejan libre se matará. Iphigénie, de mala gana, libera a Pylade, confiándole una carta que deberá entregar a su hermana Electra. Pylade y Orestes se despiden, pero Pylade decide salvar a Orestes. 

ACTO IV

Iphigénie se dispone a sacrificar a Orestes, rogando a Diana que le dé fuerzas. Orestes le ofrece palabras de ánimo, ya que desea morir. Sin embargo, justo cuando Iphigénie está a punto de clavar una daga a Orestes, éste clama que su hermana Iphigénie murió de la misma manera. Dándose por fin cuenta de quién es cada uno, los felices hermanos se reúnen. Llega una mujer con la noticia de que Thoas se aproxima, furioso por la liberación de Pylade. Cuando llega Thoas, éste ordena el sacrificio de Orestes y, ante la negativa de Iphigénie, trata de ejecutarlo él mismo. También quiere matar a Iphigénie, pero en ese momento llega Pylade y mata a Thoas. A continuación tiene lugar una batalla, pero Diana la detiene, libera a Orestes de sus tormentos y anuncia que gobernará Grecia. Todo el mundo alaba a los dioses y celebra el restablecimiento de la paz en el territorio.

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Uno de los miembros del gran "triunvirato" clásico de Viena formado por Haydn, Mozart y Beethoven, Mozart (1756-1791) nació para el teatro. Desde su infancia, la ópera fue su mayor pasión y se basó en prácticas ya existentes para enriquecer y profundizar en tres tipos de ópera: la opera seria, la opera buffa y el singspiel alemán.

NIÑO PRODIGIO

Wolfgang Amadeus Mozart nació en Salzburgo el 27 de enero de 1756, hijo de Leopoldo Mozart, violinista y compositor en la corte de Salzburgo. Desde muy niño, Wolfgang demostró lo que uno de sus contemporáneos denominó "talentos precoces y casi sobrenaturales"; así, Leopoldo rápidamente fomentó las dotes de su hijo con una serie de giras de conciertos. En un viaje a Londres, Wolfgang asombró al filósofo Daines Barrington improvisando recitativos. A los nueve años ya había asimilado el lenguaje de la ópera seria. 

Sus primeras óperas propias, sin embargo, fueron dos comedias: la ingenua La finta semplice ("La crédula fingida", 1768), y la pequeña pastoral Singspiel Bastien und Bastienne (1768), representada en la casa de Franz Anton Mesmer, el famoso investigador vienés del magnetismo.

LA CONQUISTA DE ITALIA

Dos años después, durante su primer viaje a Italia, Mozart consiguió su primer encargo importante: una ópera seria para la temporada de carnaval de Milán de 1770-1771. Con gran entusiasmo, se lanzó de lleno a acometer su nueva obra, Mitridate, rè di Ponto ("Mitrídates, rey de Ponto", 1770); y aunque acosado por malévolas intrigas, Leopoldo Mozart escribió que la primera noche "logró una aprobación unánime". El Wunderkind se había convertido en un compositor de ópera internacional, con una obra cuyo esplendor y maestría le valieron el encargo de otra ópera seria: estrenada en Milán, Lucio Silla (1772) es, si acaso, una obra aún mejor, con fuertes reminiscencias gluckianas, sobre todo en la oscura música para Junia.

Mientras tanto, Mozart había compuesto dos obras más alegóricas: para Milán, Ascanio in Alba ("Ascanio en Alba", 1771), y para Salzburgo, Il sogno di Scipione ("El sueño de Escipión", 1772). Luego, tras una pausa de dos años, llegó la ópera bufa La finta giardiniera ("La falsa jardinera", 1744-1745), llevada a escena en el carnaval de Múnich en enero de 1775. La finta giardiniera se adelanta a Figaro en los ensembles de movimientos múltiples y en el caos y confusión con que finalizan los dos primeros actos. Tres meses después, una visita real dio lugar a la última ópera que completó Mozart en Salzburgo: Il rè pastor ("El rey pastor", 1775), una pieza estática de tipo serenata que seguía la tradición de las pastorales.

TRIUNFO EN MÚNICH

Tras su profético viaje a Mannheim y París en 1777-1778, Mozart comenzó un singspiel con una ambientación oriental muy de moda, Zaide (inacabada, 1779). Entre sus muchas y hermosas piezas, esta obra incluye un glorioso cuarteto y, excepcionalmente en las obras de Mozart, algunos pasajes de melodrama, con declamación acompañada por una música orquestal muy crispada. Sin embargo, no hubo ocasión de representar Zaide en Salzburgo y Mozart abandonó la partitura justo antes del desenlace final. Durante el verano de 1780, sin embargo, sus frustradas ambiciones operísticas se vieron satisfechas cuando recibió el encargo de escribir una ópera seria para Múnich. La ópera en cuestión, Idomeneo, fue una obra de una fuerza y esplendor únicos, y su primera auténtica obra maestra en el escenario. 

En 1781, tras ser despedido de sus servicios al arzobispo de Salzburgo, Mozart se concentró rápidamente en otro singspiel de tema turco: Die Entführung aus dem Serail, cuya composición, al igual que la de Idomeneo, está documentada con detalle en una serie de cartas entre Mozart y su padre.

COLABORACIÓN CON DA PONTE

Tras su estreno triunfal de Die Entführung en 1782, Mozart coqueteó con otros dos proyectos operísticos: L'oca del Cairo ("La oca de El Cairo", 1783), y Lo sposo deluso ("El recién casado engañado", también de 1783), la primera con libreto de Lorenzo Da Ponte, poeta inconformista y hombre de teatro. Ambas quedaron en fragmentos. Después, en 1785, Mozart sugirió a Da Ponte que escribiese un libreto basándose en el Succès de scandale de Beaumarchais del año anterior: Le mariage de Figaro. Da Ponte hizo lo que se le había pedido, y eliminó de la obra gran parte de su contenido político subversivo. El resultado fue Le nozze di Figaro, una ópera bufa de una complejidad y comprensión humana revolucionarias. Figaro tuvo un éxito limitado en Vienna, pero causó sensación en Praga, donde el empresario Pasquale Bondini encargó una segunda colaboración entre Mozart y Da Ponte: Don Giovanni (1787). Ésta seguía siendo una comedia, pero con connotaciones lúgubres y demoníacas sin precedentes. El libreto para la tercera ópera de Mozart con Da Ponte, Così fan tutte ("Así hacen todas", 1790), posee un frágil cinismo típico del siglo XVIII, cualidad que sufre una transformación gracias a la belleza sensual y a la ternura de la música de Mozart.

EL ÚLTIMO AÑO

La suerte dio la espalda a Mozart en 1790, año del estreno de Così fan tutte. Sin embargo, volvió a sonreírle en 1791, cuando trabajó en dos proyectos operísticos muy diferentes. El primero fue Die Zauberflöte, una mezcla aparentemente inverosímil de cuento de hadas, bufonada vienesa y sabia alegoría masónica, compuesta para un escenario de los suburbios vieneses. Antes de que comenzaran los ensayos de Die Zauberflöte, Mozart recibió un lucroso encargo de una ópera seria para la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia. El resultado fue La clemenza di Tito (1791), compuesta apresuradamente y que durante mucho tiempo se consideró "fría" y pasada de moda, pero que hoy es apreciada por su peculiar belleza elegíaca. 

Mozart vivió justo lo suficiente como para ser testigo del creciente éxito de Die Zauberflöte. Aproximadamente una semana después de su estreno, el 30 de septiembre, comenzó a trabajar en el Requiem. El 20 de noviembre no se levantó de su cama; el 5 de diciembre falleció, a la edad de 35 años, víctima de fiebres reumáticas. Sus mejores óperas pronto se hicieron imprescindibles en el repertorio europeo, convirtiéndose en ejemplo de elegancia, humanidad y autenticidad dramática. Su influencia en compositores posteriores, desde Ludwig van Beethoven (1770-1827) hasta Richard Strauss (1864-1949) e Igor Stravinsky (1882-1971), sigue siendo incalculable.

  

MELODÍA POPULAR

"SOAVE SIA IL VENTO"

En Così fan tutte las dos hermanas y el cínico soltero dicen adiós a los oficiales en el sereno, intemporal y encantador trío "Soave sia il vento". Esta bellísima música se ha convertido una de las piezas más famosas de Mozart tras su inclusión en la película de John Schlesinger de 1971 Domingo, maldito domingo.

EL PRINCIPIO DE LA SONATA

Uno de los logros más brillantes de Mozart en sus óperas maduras es la forma en que maneja las energías sinfónicas y las estructuras clave del estilo de la sonata clásica a fin de poner al descubierto a los personajes y hacer avanzar la acción. El sexteto de Figaro es un ejemplo famoso: aquí el diseño de la sonata es un equivalente musical perfecto de la acción escénica cuando la situación inicial produce confusión o discordia (en el "desarrollo central") y, con el restablecimiento de la clave original de fa mayor, la eventual reconciliación.

Otro sexteto, en el Acto II de Don Giovanni (1787), constituye también un genial tratamiento del principio de la sonata. Comienza en mi bemol, cuando Elvira y Leporello (disfrazado de Don Giovanni) caminan a tientas en la oscuridad, y cambia el tono hacia el tenso si bemol, mientras Leporello está cada vez más inquieto. 

Luego, con un impresionante cambio a re mayor (realzado por la solemne sonoridad de las trompetas y los tambores), entran Donna Anna y Don Ottavio. La tonalidad desciende a re menor (la clave de la muerte y el castigo en la ópera) cuando Anna recuerda a su padre muerto; y un variado desarrollo culmina en el glorioso momento cómico-dramático en el que Leporello es "desenmascarado". La confusión da paso a una denuncia unánime de Don Giovanni. Las tensiones armónicas acumuladas se liberan con un largo mi bemol molto a llegro que acentúa los acordes básicos tónico y dominante. 

CRONOLOGÍA

1756       Nace Wolfgang Amadeus Mozart en Salzburgo.

1762       Actúa en la corte de Viena.

1763       Comienza una gira por el oeste de Europa, que incluye París y Londres. 

1770       Encargo de Mitridate, rè di Ponto, escrita y estrenada en Milán, con el joven Mozart como

               director.

1772       Estreno de Lucio Silla, en Milán.

1778       Visita Mannheim y París.

1781       Estreno de Idomeneo en Múnich; Mozart se establece en Viena. 

1782       Estreno de Die Entführung aus dem Serail en Viena; se casa con Constanze Weber.

1784       Se une a los masones, lo que influiría en sus escritos, sobre todo en Die Zauberflöte.

1786       Estreno de Le nozze di Figaro en Viena; se repone Idomeneo.

1787       Estreno de Don Giovanni en Praga; Mozart es nombrado compositor de cámara de la corte

               de Viena.

1789       Viaja a Drede, Leipzig y Berlín.

1790       Estreno de Così fan tutte, en Viena.

1791       Estreno de Die Zauberflöte, en Viena, y de La clemenza di Tito en Praga (supuestamente

               escrita en sólo 18 días); compone Requiem; muerte de Mozart.

ÓPERAS

1770       Mitridate, rè di Ponto K87/74a

1772       Lucio Silla K 135

1775       La finta giardiniera K196

1775       Il rè pastore K208

1780-1   Idomeneo K366, revisada en 1786

1781-2   Die Entführung aus dem Serail K384

1786       Le nozze di Figaro K492

1787       Don Giovanni K527

1789-90  Così fan tutte K588

1791       Die Zauberflöte K620

1791       La clemenza di Tito K621

IDOMENEO

Idomeneo, de Mozart

Compuesta entre       1780 y 1781

Estreno                       1781, Múnich

Libreto                       Gianbattista Varesco, basado en texto de Antoine Danchet y Crébillon 

Mozart había admitido durante mucho tiempo la genial síntesis de las óperas francesa e italiana en las obras de "reforma" de Gluck. Su ópera seria más importante, Idomeneo, estrenada en Múnich el 29 de enero de 1781, tiene mucha influencia de Gluck, sobre todo de las hieráticas escenas de Alceste (otra ópera relacionada con el sacrificio humano). Sin embargo, su audacia armónica, su riqueza orquestal y su efusividad lírica son enteramente de Mozart. Combinando la sofisticación de la madurez con la temeraria exuberancia de la juventud, Idomeneo constantemente desafía y amplía los límites de la ópera seria. Su prodigiosa creatividad musical causa muchos problemas en la representación, algo que el mismo Mozart reconoció cuando en el último minuto recortó drásticamente los recitativos y redujo varias arias. Incluso así, ninguna otra ópera de Mozart tiene tal alcance heroico, ni explora los límites de los sentimientos de forma tan perspicaz como esta gran alegoría del traspaso de poder de la ancianidad a la juventud. 

Los personajes están retratados con sutileza y compasión, especialmente el atormentado rey, representado en Múnich por el tenor de 66 años Anton Raaff; la enfurecida y finalmente trastornada Electra; y la princesa troyana Ilia. Todos ellos pasan de la tristeza, en un agudo lamento en sol menor, a la aceptación y a la alegría. Además, el texto del coro _inextricablemente ligado al destino del rey Idomeneo y a su hijo Idamante_ presenta una grandeza y una fuerza dramática inigualables, sobre todo en la estremecedora escena de la tormenta que constituye el clímax del segundo acto.

GRABACIÓN RECOMENDADA

Idomeneo, Scottish Chamber Orchestra

Charles Mackerras, director

EMI Classics 5 57260 2

Solistas: Lisa Miln (Ilía), Barbara Frittoli (Electra), Lorraine Hunt Lieberson (Idamante), Ian Bostridge (Idomeneo), Anthony Rolfe Johnson (Arbaces)

SINOPSIS

Idomeneo, de Mozart

ACTO I

Ilía, hija del rey Príamo de Troya, se encuentra prisionera en las mazmorras reales. Su odio hacia el enemigo se mezcla con su creciente amor por Idamante, hijo de Idomeneo, el cual libera a los prisioneros y declara su amor por ella. Pensando que Idomeneo está siendo cortejado por Electra, Ilía oculta sus sentimientos. Llega la noticia de que Idomeneo ha muerto en el mar; Electra lamenta que ahora éste no pueda bendecir su boda con Idamante, y se estremece al descubrir los sentimientos entre Idamante e Ilía. Mientras tanto, Idomeneo llega a la costa de Creta e Idamante busca su cuerpo entre los restos del naufragio. Los dos hombres se encuentran, pero al principio no se reconocen. Cuando la verdad de su identidad sale a la luz, Idomeneo se siente horrorizado al darse cuenta que el sacrificio que debe hacer a Neptuno es su único hijo. Rechaza al desconcertado Idamante y huye.

ACTO II

De vuelta en el palacio, Idomeneo explica su difícil situación a Arbaces, su confidente, quien piensa que es más probable que Neptuno se apiade de Idamante si éste se exilia. Los dos planean que Idamante escolte a Electra de regreso a Argos, tierra de ella, y se quede allí hasta que se resuelva el asunto con Neptuno. Ilía se encuentra con Idomeneo; el rey, aunque la tranquiliza y reconforta, se da cuenta de que ella ama a Idamante y lamenta el hecho de que también sufra si éste es exiliado. Electra se alegra ante la idea de marchar con Idamante, segura de que puede ganarse su amor.

ACTO III

Idamante busca a Ilía y le anuncia que va a luchar contra la serpiente que está causando estragos en la isla. Finalmente, Ilía le confiesa su amor por él. Idomeneo y Electra los interrumpen e Idamante pregunta a su padre por qué se muestra tan frío con él. Idomeneo no puede explicárselo y le insta a marchar. Llega Arbaces con la noticia de que ha habido una sublevación y los cretenses están reclamando al rey. Idomeneo se enfrenta al pueblo y el sumo sacerdote le dice que la serpiente está matando a los ciudadanos y destruyendo la isla. El sumo sacerdote exige saber quién va a ser la víctima del sacrificio, y todo el mundo se siente horrorizado cuando el rey revela que será Idamante. Idomeneo y los sacerdotes rezan a Neptuno en el templo, donde se preparan para la ceremonia del sacrificio. Arbaces llega con la noticia de que Idamante ha logrado matar a la serpiente y entonces entra éste. Al descubrir que su padre sólo ha tratado de protegerlo, se ofrece gustoso al sacrificio con el fin de aplacar a Neptuno. Cuando Idomeneo, desesperado, alza su arma para asestar el golpe mortal, interviene Ilía y se ofrece a morir en lugar de Idamante. De pronto, se oye la fuerte voz de Neptuno, que declara que el amor ha triunfado y que Idomeneo debe ahora ceder su trono a Idamante, quien gobernará junto con Ilía. Todo el mundo se alegra, excepto Electra, e Idomeneo da un discurso de despedida al jubiloso pueblo de Creta.

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

("EL RAPTO DEL SERRALLO") 

Die Entführung aus dem Serail, de Mozart

Compuesto en       1781-1782

Estreno                  1782, Viena

Libreto                  Johann Gottlieb Stephanie el joven, basado en texto de Christoph Friedrich

                               Breutzner

Estrenada el 16 de julio de 1782, dos semanas antes de la boda de Mozart, Die Entführung aus dem Serail se convirtió enseguida en su obra más popular, y selló la reputación operística del compositor en tierras de habla germánica. Los vieneses esperaban risas de un singspiel. Mozart cumplió lo que se esperaba de él con su primera gran creación cómica: el "estúpido, tosco y rencoroso" (palabras de Mozart) encargado del harén Osmin es una formidable combinación de mal humor, prejuicios, lujuria y (en su sensacional aria final "Ha, wie will ich triumphieren") sadismo. Mozart aprovechó, hasta lograr una maravilloso efecto grotesco, las bajas notas del Osmin original, Johann Ludwig Fischer. A través de su música, el acelerado y metálico estilo turco de la obertura se convierte en un rasgo unificador de toda la ópera, especialmente en el jovial dueto "Vivat Bacchus" (en el que los personajes aparecen bebiendo), que de inmediato fue un éxito en Viena.

Die Entführung, sin embargo, no es meramente un jugueteo oriental, y la música para los dos "nobles" europeos, Belmonte y Konstanze, posee una fuerza, una emoción y una belleza lírica sin precedentes en un singspiel. Como en Idomeneo, la depurada riqueza de la creación musical en ocasiones amenaza al drama, sobre todo en la desafiante y descomunal introducción al aria de Konstanze, "Martern aller Arten", magnífica como música, pero muy famosa por ser una pesadilla para los productores.  

SINOPSIS

Die Entführung aus dem Serail, de Mozart

ACTO I

La hermosa Konstanze (Constanza), su dama Blonde y Pedrillo, criado de Belmonte, prometido de Konstanze, han comprados por el pachá Selim a unos piratas. Konstanze vive en el palacio del pachá como su favorita, y Pedrillo trabaja como jardinero, mientras que Blonde ha sido entregada como regalo a Osmin, guardián del pachá. 

Belmonte ha llegado a la costa cercana al palacio en busca de Konstanze y los demás. Se encuentra con Osmin, quien le confirma que está en el lugar adecuado, pero se enfada cuando Belmonte menciona a Pedrillo; Osmin está enamorado de Blonde, y Pedrillo es su rival sentimental. Belmonte se encuentra entonces con Pedrillo, quien le cuenta que Konstanze es una de las favoritas del pachá y que, aunque el pachá la ama, no desea forzarla. Los dos hombres elaboran un plan para rescatar a sus respectivas amadas y escapar. 

Hay un coro de guardias turcos y Blemonte, escondido, observa cómo llega Konstanze con el pachá. Éste le pregunta por qué no puede aceptar su amor, y ella le explica que todavía ama a Belmonte. Konstanze se marcha y Pedrillo aprovecha la oportunidad para presentar a Belmonte al pachá, como si fuese un arquitecto que está de visita. El pachá se muestra amable, pero entonces Osmin trata de negar el acceso de los dos hombres al castillo; éstos entran sin que se entere.

ACTO II

En el jardín, Blonde rechaza las proposiciones amorosas de Osmin, confundiéndole con inteligencia y prometiéndole dolor y violencia si no la deja en paz. Mientras tanto, Konstanze se lamenta de su suerte. ¿Por qué no ha ido Belmonte a rescatarla? El pachá, empezando a impacientarse, trata de convencer a Konstanze de que se case con él. Ella se niega y, cuando la amenaza con torturarla, le responde que antes preferiría morir que casarse con él. Pedrillo entonces cuenta a Blonde la buena noticia de la llegada de Belmonte, y le revela que van a rescatar a las dos mujeres del serrallo (la zona del palacio donde residen las mujeres) esa noche, para luego escapar en un barco. Planean mantener a Osmin fuera de juego emborrachándolo con alcohol.

Más tarde, Pedrillo aprovecha su oportunidad y no tiene muchas dificultades para convencer a Osmin de que tome algo de vino con él, a pesar de que eso va contra la religión de Osmin. Éste se queda dormido y es apartado. Belmonte y Konstanze se reúnen y a ellos se les unen Pedrillo y Blonde; al principio, los hombres no están seguros de la fidelidad de las mujeres, pero pronto se tranquilizan y los cuatro cantan su amor. 

ACTO III

Belmonte y Pedrillo llegan a la muralla del serrallo con escaleras, y comienza la operación de rescate. Belmonte rescata a Konstanze pero, antes de que Pedrillo y Blonde puedan escapar, el malvado y celoso Osmin se despierta y los detiene. Los guardias del palacio llevan a los cuatro amantes ante el furioso pachá. Cuando Belmonte sugiere que el pachá pida un rescate a su familia, el pachá se da cuenta de que el padre de Belmonte es un antiguo enemigo suyo, el cual mandó al pachá al exilio. Mientras piensa en el destino de los amantes, Belmonte y Konstanze cantan su amor. Sorprendentemente, el pachá decide ser misericordioso en lugar de vengativo, y deja libres a las dos parejas, dándoles su bendición y permitiéndoles que zarpen hacia España. Osmin está furioso, pero el pachá le promete recompensarle por perder a Blonde. Mientras los felices amantes se marchan, el coro alaba la generosidad del pachá. 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Die Entführung aus dem Serail, Orchestra del Maggio

Musicale Fiorentino

Zubien Mehta, director

TDK DV-OPEADS (DVD Region 0)

Solistas: Eva Mei (Konstanze), Patrizia Ciofi (Blonde), Rainer Trost (Belmonte), Mehrad Montazeri (Pedrillo), Kut Rydl (Osmin), Markus John (Pachá)

LE NOZZE DI FIGARO

("LAS BODAS DE FÍGARO")

Le nozze di Figaro, de Mozart

Compuesta en       1786

Estreno                  1786, Viena

Libreto                  Lorenzo Da Ponte; basado en texto de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

El libretista Lorenzo Da Ponte escribió que Le nozze di Figaro ofrecía "un nuevo espectáculo... para un público de buen gusto y refinado entendimiento", y sería justo decir que tras el estreno de Figaro el 1 de mayo de 1786, la ópera bufa nunca volvió a ser la misma. Por supuesto, había precedentes de tensiones sexuales y sociales en la ópera, y de sus largos finales "en cadena", por ejemplo en la reciente ópera de Paisiello sobre Fígaro, Il barbiere di Siviglia ("El barbero de Sevilla", 1782) y en la propia La finta giardiniera de Mozart. Sin embargo, Figaro eclipsa a todos sus predecesores en su maestría estructural, gracias en gran parte a la ingeniosa adaptación que hizo Da Ponte de la obra de Beaumarchais, así como a sus toques cómicos, a su profunda comprensión humana y a la forma en que la música de Mozart ilumina a los personajes al tiempo que hace avanzar el drama. Ninguna ópera se desarrolla a un paso tan vivo; de hecho, el lamento de la condesa que abre el Acto II resulta aún más emocionante por ser la primera pieza musical lenta de toda la obra.

En esta comedia musical tan divertida y humana, cada uno de los personajes está brillantemente retratado en sus correspondientes arias, y la pareja de sirvientes Fígaro y Susanna revelan una profundidad creciente a medida que avanza la ópera. Pero las mayores glorias de Figaro están en sus numerosos ensembles, mucho más intrincados que todo lo que los vieneses habían oído anteriormente. En ellos Mozart emplea su maestría sinfónica y de contrapunto a fin de entretejer líneas musicales contrastadas en los finales dramáticos, como sucede en el sexteto de "reconocimieto" del Acto III, el número favorito del compositor.  

RECONCILIACIÓN Y REDENCIÓN

Todas las óperas de Mozart, desde Idomeneo hasta La clemenza di Tito, tienen un elemento de sabiduría y compasión propio de Shakespeare. De acuerdo con el espíritu de la Ilustración del siglo XVIII, la tolerancia, el perdón y la reconciliación subyacen en cada una de estas obras, a veces encapsulados en una música que transmite una sublime serenidad. Las reflexiones sobre el perdón en los dos finales de Die Entführung, y el perdón de la condesa a su descarriado esposo en el clímax de Figaro, resultan especialmente conmovedores por la animación que los rodea. Del mismo modo, la unión final de Pamina y Tamino en Die Zauberflöte, iniciada por un cambio mágico de clave, es momento de rara belleza que confirma la profundidad y autenticidad del mensaje central de la ópera. 

En la aparentemente cínica y mundana Così fan tutte, números como el quinteto y trío de la "despedida" del Acto I transforman algo potencialmente ridículo en una belleza trascendente. Donna Elvira, en Don Giovanni, comienza siendo objeto de burla. Pero Mozart infunde a su música de una profunda ternura en el segundo acto, sobre todo en el trío "Ah, taci, ingiusto core" ("Cálmate, injusto corazón"). Tal vez sus personajes sean frágiles, egocéntricos y absurdos, pero con la música de Mozart se ennoblecen y redimen.

SINOPSIS

Le nozze di Figaro, de Mozart

ACTO I

Figaro, ayuda de cámara del conde, y Susanna, doncella de la condesa, se preparan para su boda. Susanna revela que el conde tiene intenciones con ella; Fígaro, enojado, decide ser más listo que su señor. 

Don Bartolo entra con su ama de llaves, Marcellina. Planean forzar a Fígaro a casarse con Marcellina como pago de una deuda que éste tiene con ella. Llega el paje del conde, Cherubino, y cuenta que el conde le ha pillado con Barbarina, la hija del jardinero. Él confiesa que ama a la condesa y a todas las demás mujeres del palacio, pero entonces oye aproximarse al conde y se oculta detrás de una silla. El conde corteja a Susanna, pero también se esconde cuando entra don Basilio, profesor de música. Don Basilio menciona el amor que siente Cherubino por la condesa, ante lo cual, el conde se descubre a sí mismo y a Cherubino al mismo tiempo. El conde está furioso y ordena a Cherubino unirse a su regimiento. 

Fígaro vuelve con otros sirvientes y ruegan al conde que renuncie a su antiguo derecho de que el señor sustituya a su sirviente en la noche de bodas. Fígaro entonces aconseja a Cherubino la vida militar.

ACTO II

La condesa, en su dormitorio, se lamenta de que su esposo cada vez la quiera menos. Junto con Susanna y Fígaro, urde un plan para engañar al conde: enviarán a Cherubino, disfrazado de Susanna, a un encuentro con el conde en el jardín, y entonces pondrán al descubierto su infidelidad. Entra Cherubino y los demás comienzan a disfrazarle. Susanna sale en busca de una cinta, y de pronto entra el conde; Cherubino se esconde en el vestidor. Receloso, el conde sale con la condesa para buscar unas herramientas con las que abrir la puerta del vestidor. Susanna vuelve y ocupa el lugar de Cherubino, mientras éste salta por la ventana. El conde y la condesa abren la puerta y encuentran a Susanna. 

Entra Fígaro y anuncia que todo está listo para la boda. Llega Antonio, el jardinero, furioso porque alguien ha saltado sobre su parterre de flores situado debajo de la ventana. Simulando una cojera, Fígaro dice haber sido él quien ha saltado. Bartolo, Marcellina y Basilio entran es escena y dicen a Fígaro que debe casarse con Marcellina para saldar su deuda.

ACTO III

Susanna se ofrece a encontrarse con el conde en el jardín esa noche si éste le da la dote que le prometió. Sin embargo, más tarde el conde la ve hablando con Fígaro y sospecha. Cuando Fígaro trata de evitar casarse con Marcellina alegando que sus padres no están presentes, se descubre que es el hijo de Marcellina y Bartolo. Aparece Susanna y malinterpreta el abrazo entre Fígaro y Marcellina, pero todo se explica. Susanna, con ayuda de la condesa, escribe una nota para invitar al conde a una cita con ella. Comienza la ceremonia de la boda, durante la cual Susanna entrega a escondidas la nota al conde. Fígaro ve que éste recibe la carta de amor. 

ACTO IV

Fígaro y Marcellina se encuentran con Barbarina, quien sin querer les revela que es Susanna quien ha enviado la nota al conde. Ignorando las palabras tranquilizadoras de Marcellina, Fígaro planea vengarse de su nueva esposa por su supuesta infidelidad, e invita a Basilio y a Bartolo a que sean sus testigos. Susanna y la condesa han intercambiado sus ropas. Susanna canta expresando su amor por Fígaro pero éste, que la oye, piensa que se está refiriendo al conde. Llega Cherubino y comienza a cortejar a la condesa _creyendo que es Susanna_ hasta que el conde interviene y comienza él mismo a seducir a "Susanna". Fígaro cuenta a la "condesa" (que en realidad es Susanna) la infidelidad de sus respectivas parejas, pero enseguida reconoce la voz de Susanna y se suma a la farsa. Fígaro y la "condesa" se declaran su mutuo amor en voz alta. Llega el conde y se siente escandalizado. Convoca a todo el mundo en el jardín y delata a su infiel esposa. La auténtica condesa revela entonces su identidad y se explica todo el engaño. El conde implora su perdón, la condesa se lo concede y todo el mundo se siente feliz.

GRABACIÓN RECOMENDADA

Le nozze di Figaro, Glyndebourne Festival Opera

Bernard Haitink, director

Kultur 2039

Warner Music Vision 0630-14013-2

Solistas: Renée Fleming (condesa), Alison Hagley (Susanna), Marie-Ange Todorovitch (Cherubino), Andreas Schmidt (Conde), Gerald Finley (Fígaro)

MELODÍA POPULAR

"NON PIÙ ANDRAI"

Uno de los muchos éxitos infalibles de Figaro fue "Non piú andrai", donde Fígaro obsequia al desgraciado Cherubino con las glorias de la batalla. El mismo Mozart citó esta aria en Don Giovanni ("Es una melodía que he oído demasiadas veces", murmura Leporello). Dos siglos después, en la obra y la película Amadeus, de Peter Schaffer, el compositor crea esta irresistible melodía a partir de una vulgar marcha de su rival Antonio Salieri.

DON GIOVANNI

Don Giovanni, de Mozart

Compuesta en        1787

Estreno                   1787, Praga

Libreto                   Lorenzo Da Ponte, basado en texto de Giovanni Bertati

Estrenada con un éxito clamoroso en Praga el 29 de octubre de 1787, Don Giovanni trata de nuevo sobre la antigua leyenda del seductor en serie, basándose en la obra dramática española de Tirso de Molina (1630), y en el Don Juan (1665) de Molière. Esta ópera gira en torno a las tensiones sexuales y de clases sociales que fueron un aspecto tan importante en Figaro. Los ensembles y los precipitados finales "en cadena" siguen siendo cruciales, aunque aquí la estructura es más episódica que la de Figaro. Los personajes son igualmente una mezcla de serios y cómicos, con el camaleónico Don Giovanni y la menospreciada, pero leal, Donna Elvira, personaje del llamado "tipo moderado" (mezzo carattere). 

Mozart consideró que Don Giovanni era una ópera bufa. Sin embargo, ya desde el impresionante si menor que introduce la obertura _presagiando la terrorífica aparición del "invitado de piedra" que arrastra al héroe a su ruina_ es una obra muy diferente a Figaro. La principal sección de la obertura es un re mayor allegro, tenso y brillante, que conduce directamente a una irónica aria bufa con el sirviente cómico Leporello. Típicamente, sin embargo, la comedia se yuxtapone enseguida con la tragedia cuando Don Giovanni sale del dormitorio de Donna Anna, se enfrenta a un duelo con el padre de ésta y lo mata. Al final del segundo acto, la tragedia y la comedia no sólo se yuxtaponen, sino que se superponen, cuando la aterradora estatua ordena a Don Giovanni que se arrepienta, mientras Leporello, atemorizado bajo una mesa, aporta el contrapunto con su charla. Los elementos demoníacos y sobrenaturales de Don Giovanni, y la imperecedera fascinación por el héroe que desprecia los convencionalismos, hizo que Don Giovanni fuese muy apreciada por los seguidores del Romanticismo, en una época en la que gran parte de la música de Mozart se escuchaba por su supuesta delicada belleza.

GRABACIÓN RECOMENDADA

Don Giovanni, Philharmonia Orchestra

Carlo Maria Giulini, director

EMI Classics CDS 7 47260 8

Solistas: Joan Sutherland (Donna Anna), Elisabeth Schwarzkopf (Donna Elvira), Graziella Sciutti (Zerlina), Luigi Alva (Don Ottavio), Eberhard Wachter (Don Giovanni), Giuseppe Taddei (Leporello), Piero Cappuccilli (Masetto), Gottlob Frick (Commendatore)

SINOPSIS

Don Giovanni, de Mozart

ACTO I

Leporello espera a su señor fuera de la casa del comendador, en la que Don Giovanni se encuentra en la habitación de Donna Anna. Éste sale, perseguido por Anna. El padre de Anna, el comendador, reta a Giovanni; luchan y el comendador cae, herido de muerte. Anna pide que su prometido, Don Ottavio, vengue el asesinato. Giovanni olfatea el perfume de una mujer. Entra Donna Elvira, buscando al hombre que la ha seducido (Giovanni). Éste da un paso para "reconfortarla", pero entonces la reconoce y se escapa, mientras que Leporello explica que Donna Elvira es tan sólo una más en su lista de conquistas. 

Los campesinos celebran la boda de Zerlina y Masetto. Giovanni, atraído por la novia, envía a todo el mundo a beber vino y comer. Diciendo a Zerlina que es demasiado buena para ese campesino, le promete matrimonio y la invita a su villa. Mientras la muchacha accede, entra Elvira, delata a Giovanni y hace salir a Zerlina. Entran Anna y Ottavio y saludan a su vecino Giovanni. Elvira acusa a Giovanni de traidor, pero éste les asegura que le está loca. Anna reconoce a Giovanni como el hombre que la asaltó en su habitación y cuenta a Don Ottavio que, tras una lucha, consiguió liberarse. Ella pide venganza y Ottavio decide complacerla. 

Giovanni espera tener un gran éxito en la fiesta de esa noche y añadir así muchos nombres a su lista de conquistas. Zerlina trata de calmar a Masetto y ambos acuden al baile. Aparecen Anna, Elvira y Ottavio enmascarados, declarando solemnemente su intención de enfrentarse a Giovanni. Comienza la música, con diferentes bailes para los distintos grupos sociales. Giovanni logra hacer entrar a Zerlina en una antesala; ella grita y todos acuden a rescatarla. Giovanni vuelve a entrar en escena y el acto finaliza en medio de un gran alboroto general. 

ACTO II

Giovanni se fija en la doncella de Elvira, intercambia su capa con la de Leporello y le encarga quitar de en medio a Elvira. En su balcón, Elvira oye a Giovanni cantando su amor y arrepentimiento, baja y se va con Leporello disfrazado. Giovanni da una serenata a la doncella, pero llega Masetto, armado y acompañado de un grupo de amigos. Giovanni (disfrazado de Leporello) los saluda, se ofrece a ayudarlos, los envía en diferentes direcciones y luego propina una paliza a Masetto. Zerlina encuentra a Masetto y lo consuela. Leporello desea librarse de Elvira. Llegan Anna y Ottavio, y luego Zerlina y Masetto, quienes le toman por Giovanni. Leporello se desembaraza de su disfraz y se escabulle. Ottavio canta su amor por Anna. 

Giovanni y Leporello se encuentran en el cementerio. Se oye una voz solemne que dice que la risa de Giovanni dejará de oírse al amanecer. Quien ha hablado ha sido la estatua del comendador asesinado. Giovanni ordena a Leporello que invite a la estatua a cenar, y éste, aterrorizado, obedece. La estatua acepta. 

En la casa de Anna, Ottavio se ofrece a casarse con ella de inmediato. Ella le pide un periodo de duelo. Giovanni, en su comedor, espera que se sirva la comida. Leporello y sus ayudantes sirven la mesa. Entra Elvira y ruega a Giovanni que cambie de actitud, y mientras se marcha emite un agudo grito. Cuando Giovanni envía a Leporello para que investigue, éste grita también y comunica a Giovanni que la estatua está allí. Entra el invitado de piedra. Giovanni ordena colocar otro cubierto en la mesa, pero la estatua rechaza la invitación y, en cambio, pide a Giovanni que sea su invitado. Éste acepta. La estatua toma su mano con la suya, helada, y le pide que se arrepienta; Giovanni se niega y es condenado a las llamas del infierno. 

Leporello sale de su escondite y entran Elvira, Anna, Ottavio, Zerlina y Masetto, junto con la guardia, a llevarse a Giovanni. Cuando Leporello cuenta lo que ha sucedido, ellos anuncian sus planes para el futuro y recitan la moraleja de la historia: los malvados acaban mal. 

   

COSÌ FAN TUTTE

("ASÍ LO HACEN TODAS")

Così fan tutte, de Mozart

Compuesta entre       1789-1790

Estreno                       1790, Viena

Libreto                       Lorenzo Da Ponte

Mientras Don Giovanni fue la ópera favorita de Mozart en el siglo XIX, Così fan tutte, estrenada el 26 de enero de 1790, fue, en general, considerada frívola, inmoral y un insulto a las mujeres (incluso por Beethoven). Hoy en día podemos considerarla quizá como la más ambivalente y desconcertante de las tres comedias que Da Ponte escribió para Mozart. En manos del compositor, este libreto "experimental", elegante y de estructura geométrica, se convierte en un pertubador análisis sobre la imprevisibilidad y el extremado poder de los sentimientos humanos, y de la necesidad del autoconocimiento maduro, todo ello envuelto en la música más sensual que jamás escribió Mozart. 

Del cuarteto de amantes, es Fiordiligi quien realiza el viaje más largo al descubrimiento de sí misma. Sus dos arias aprovechan el virtuosismo de la cantante que interpretó este papel por primera vez, Adriana Ferrarese. "Come scoglio", en el primer acto, es al mismo tiempo una pieza seria y una parodia por sus extravagantes cabriolas y sus poses heroicas. Pero el rondó del Acto II, "Per pietà", requiere grandes saltos vocales y un rico registro vocal bajo de la cantante para expresar la profunda inquietud de una mujer desgarrada entre su pasión por el "albano" y la mezcla de culpa y ternura que siente hacia su prometido Guglielmo. Fiordiligi entonces revela una nueva visión de su propia sexualidad en su dueto con Ferrando. Los convencionalismos demandaban que volvieran a formarse las parejas del principio. Sin embargo, los viajes emocionales que ha emprendido Fiordiligi y, en menor medida, Ferrando, hacen que éste sea un "final feliz" poco convincente, sensación que se refuerza mediante el cavernoso estallido del do mayor.

GRABACIÓN RECOMENDADA

Così fan tutte, English Baroque Soloists

John Eliot Gardiner, director

Deutsche Grammophon 073 026-9AH2

Solistas: Amanda Roocroft (Fiordiligi), Rosa Mannion (Dorabella), Eirian James (Despina), Rainer Trost (Ferrando), Rodney Gilfry (Guglielmo), Claudio Nicolai (don Alfonso)

SINOPSIS

Così fan tutte, de Mozart

ACTO I

Don Alfonso discute acerca de las mujeres con sus dos amigos, los jóvenes oficiales Ferrando y Guglielmo. Los jóvenes defienden la virtud y constancia de sus respectivas amadas, pero don Alfonso sostiene que todas las mujeres son volubles. Hace una apuesta diciendo que si los oficiales hacen todo lo que él les pide, podrá probar su teoría antes de finalizar ese día. Mientras tanto, sus novias, las hermanas Dorabella y Fiordiligi, proclaman su amor por Ferrando y Guglielmo mientras contemplan sus retratos. Entra Alfonso, con la noticia de que los dos jóvenes deben partir para unirse a su regimiento. Los oficiales, seguros de sí mismos, llegan y cantan una triste canción de su inminente victoria. 

La doncella de las hermanas, Despina, dice a éstas que los hombres son volubles y les sugiere que se consuelen cortejando a otros; las hermanas, indignadas, la reprenden. Entonces Alfonso convence a Despina de que presente a las hermanas a sus dos amigos "albanos"; ésta no se da cuenta de que, en realidad, son Ferrando y Guglielmo disfrazados. Los dos "extranjeros" intentan enamorar a las hermanas, cada uno dirigiéndose a la novia del otro, pero Fiordiligi y Dorabella declaran su fidelidad a sus enamorados y se marchan. Los oficiales se jactan de la constancia de sus amadas, pero Alfonso les advierte que todavía queda mucho tiempo. Ferrando canta acerca de su amor por Dorabella, mientras que Despina ayuda a Alfonso a urdir un plan para hacer que las hermanas se enamoren de los "extranjeros". 

Fiordiligi y Dorabella se lamentan por la ausencia de sus amores cuando los "extranjeros" entran tambaleándose y diciendo que se han envenenado desesperados. Fiordiligi y Dorabella comienzan a ablandarse al ver a los desgraciados hombres; Alfonso y Despina van en busca de un médico y éste entra en escena (es Despina disfrazada). El "doctor" saca el veneno de los hombres con un imán y pide a Fiordiligi y Dorabella que cuiden de los jóvenes para que se recuperen. A medida que los hombres se "recuperan", su pasión por las hermanas se renueva, pero ellas vuelven a rechazarlos.

ACTO II

Despina regaña a Fiordiligi y Dorabella por su tozudez, y les aconseja que traten con hombres. Les convence de que coqueteen un poco, y las hermanas deciden a quién van a cortejar: cada una elige al novio de la otra. Se canta una serenata en el jardín. Guglielmo logra cortejar a Dorabella, y la convence de que se desprenda del retrato que tiene de Ferrando. Mientras tanto, Ferrando corteja a Fiordiligi con menos éxito, aunque cuando la joven se queda sola, confiesa que siente algo hacia él. 

Los muchachos comparan sus mutuos progresos. Guglielmo, aliviado al saber que Fiordiligi parece serle fiel, de mala gana muestra a Ferrando el retrato que le ha dado Dorabella, y canta acerca de la naturaleza caprichosa de las mujeres. Ferrando lamenta la traición de Dorabella y manifiesta que todavía la ama. Guglielmo, se cree ganador de la apuesta, pero Alfonso le advierte de que el día todavía no ha terminado.

Fiordiligi reprende a Dorabella por su infidelidad, pero acaba admitiendo que ella también se ha enamorado de su "extranjero". Cuando se queda sola, Fiordiligi planea escapar y reunirse con Guglielmo, pero entra Ferrando y consigue seducirla. Alfonso explica al furioso Guglielmo que así son todas las mujeres.

Se prepara una boda doble. Mientras las hermanas, a petición del notario _que en realidad es Despina con otro disfraz_ firman los contratos de matrimonio, se oye un toque de trompetas en la lejanía que anuncia el regreso del regimiento. Fiordiligi y Dorabella se alarman y obligan a salir de la habitación a sus nuevos esposos, quienes, entonces, regresan como Ferrando y Guglielmo. Cuando se enteran de la boda, los oficiales fingen enfurecerse, pero a continuación revelan la identidad de los "extranjeros". Alfonso explica entonces el engaño e invita a todo el mundo a que aprenda de esta experiencia.

DIE ZAUBERFLÖTE

("LA FLAUTA MÁGICA")

Die Zauberflöte, de Mozart

Compuesta en       1791

Estreno                  1791, Viena

Libreto                  Emanuel Schikaneder

El libretista de Die Zauberflöte, Emanuel Schikaneder, antiguo amigo de Mozart y compañero de la masonería, se basó en una serie de fuentes muy variadas, incluida una novela francesa, Sethos, la ópera mágica de Paul Wranitzky Oberon (1789) y el cuento de hadas oriental Lulu. Con el pajarero Papageno, Schikaneder creó un personaje pensando en representarlo él mismo y deslumbrar al público; y en las primeras representaciones, como era de esperar, fue la estrella de la escena, favorecido por las propias cabriolas de Mozart sobre el carrillón. 

Estadísticamente, Die Zauberflöte es la obra más heterogénea del repertorio operístico, al yuxtaponer la pantomima y el solemne ritual masónico, un cuento de hadas serio y un humor vienés muy mundano. Sin embargo, la fuerza de la música de Mozart garantiza que no haya falta de coherencia. Entre los personajes "bajos", los hijos de la naturaleza, Papageno y Papagena, contrastan con el moro Monostatos, quien canta con un frenético estilo buffo. El intenso brillo de la música de la Reina de la Noche contrasta con la solemne nobleza de los números de Sarastro y los sacerdotes. En el centro se encuentran los dos amantes, Pamina y Tamino, y son ellos quienes, en los dos dilatados finales, dominan las escenas cruciales de esta ópera. El clímax espiritual es la escena del trío del segundo final, que comienza con la coral luterana de los dos Hombres Armados y culmina con la unión final de los amantes. El "Tamino mein!" de Pamina es el momento sublime de toda la obra, y la genial encarnación de su mensaje central acerca de la iluminación y redención de los hombres.

GRABACIÓN RECOMENDADA

Die Zauberflöte, Ludwigsburg Festival

Wolfgang Gonnenwein, director

ArtHaus Musik 100 188 y 189

Solistas: Ulrike Sonntag (Pamina), Andrea Frei (Reina de la Noche), Deon van der Walt (Tamino), Thomas Mohr (Papageno), Cornelius Hauptmann (Sarastro)

SINOPSIS

Die Zauberflöte, de Mozart

ACTO I

El príncipe Tamino, al tratar de escapar de una serpiente, se desmaya. Aparecen tres damas de la Reina de la Noche, en cuyo reino tiene lugar la acción; matan a la serpiente y se marchan. Papageno, el pajarero de la reina (un hombre-pájaro), llega y cuenta a Tamino, que ha recuperado el conocimiento, que ha sido él quien lo ha salvado. Las damas vuelven a aparecer, cierran con un candado la boca de Papageno y muestran a Tamino y retrato de Pamina, hija de la Reina de la Noche. Tamino se enamora de Pamina y es informado de que la joven es prisionera del malvado Sarastro. Aparece la Reina de la Noche, lamentándose por la pérdida de su hija. Promete a Tamino que le dará a Pamina si él y Papageno la rescatan. Las damas quitan el candado de la boca de Papageno y le dicen unas palabras mágicas para garantizar su seguridad; a Tamino le entregan una flauta mágica. Además, los acompañarán tres genios.

En el palacio de Sarastro, el moro Monostatos está tratando de forzar a Pamina. Aparece Papageno, haciendo huir a Monostatos. Reconoce a Pamina y le habla del amor que Tamino siente por ella y de su inminente rescate. Los tres genios conducen a Tamino a tres templos. Tamino entra en uno y se encuentra con un sumo sacerdote, que le dice que Sarastro no es malvado, sino un hombre sabio y noble. Tamino toca la flauta mágica y encanta a los animales salvajes. Oye el caramillo de Papageno y sale en su busca.

Papageno entra en escena con Pamina. Están a punto de ser capturados por Monostatos, pero Papageno utiliza sus repiques mágicos para vencer al moro. Mientras Pamina y Papageno celebran su huida, se oye un coro que alaba a Sarastro, que entra con una comitiva. Pamina le explica que estaban huyendo de Monostatos. Entonces aparece el moro con Tamino, esperando ser recompensado por Sarastro, pero en lugar de ello, es castigado. Pamina se enamora de Tamino. Papageno y Tamino son conducidos al templo para saber qué deben hacer para conseguir la felicidad. 

ACTO II

Sarastro anuncia su decisión: Papageno y Tamino deberán someterse a un proceso de iniciación a fin de ser admitidos en el Templo de la Luz y vencer a la Reina de la Noche. Tamino será libre para casarse con Pamina, quien, por el momento, permanecerá bajo la protección de Sarastro. 

En el templo, Papageno y Tamino se preparan para someterse a su primera prueba: un voto de silencio. Las damas tratan inútilmente de hacerles hablar.

En el jardín, Monostatos se arrastra sobre Pamina, que está dormida. Se presenta la Reina de la Noche y entrega una daga a su hija para que mate con ella a Sarastro. Monostatos amenaza a Pamina, pero llega Sarastro y le despide. Tamino todavía está tratando de mantener su voto de silencio. Papageno habla consigo mismo, antes de ponerse a conversar con una anciana que dice ser una amante a la que todavía tiene que conocer. La anciana desaparece y llegan los genios, que organizan una fiesta. Aparece Pamina y, al no tener conocimiento del voto de silencio de Tamino, se siente herida por su aparente frialdad. 

Sarastro consuela a Pamina. Papageno recibe de nuevo la visita de la anciana, quien le hace jurar que le será fiel. Cuando él se lo jura, ella se convierte en Papagena, una hermosa mujer-pájaro, pero dice a Papageno que todavía no está preparado. Pamina considera la posibilidad del suicidio, pero los genios se lo impiden. Tamino entra para someterse a las últimas pruebas de su iniciación: las del fuego y el agua. Pamina lo acompaña mientras se somete a las pruebas; él ya puede hablar otra vez. En una parodia de los sucesos anteriores, Papageno también considera la idea del suicidio, pero cambia de parecer cuando le traen a Papagena. En el Templo de la Luz, la Reina de la Noche, sus damas y Monostatos tratan de vengarse de Sarastro, pero son destruidos. Tamino y Pamina, que han superado las pruebas, son aceptados en la comunidad.

LA CLEMENZA DI TITO

("LA CLEMENCIA DE TITO")

La clemenza di Tito, de Mozart

Compuesta en       1791

Estreno                  1791, Praga

Libreto                  Caterino Tommaso Mazzolà, basado en texto de Pietro Metastasio

Estrenada en Praga el 6 de septiembre de 1791, la última ópera de Mozart está basada en un antiguo libreto de Metastasio, adaptado al gusto de su época (con más ensembles y coros). Tuvo mucho éxito a principios del siglo XIX, pero luego perdió popularidad. Hoy en día, sin embargo, La clemenza di Tito se valora por sí misma y no como una simple sucesora de Idomeneo, una ópera mucho más extensa. Aunque la música dedicada al ilustrado emperador Tito posee cierta formalidad fría, la del vacilante Sesto y, sobre todo, la de la manipuladora y, al final, arrepentida Vitellia es muy rica y expresiva. Otros dos elementos destacados, en una partitura caracterizada por su pureza neoclásica, su parquedad y su comedimiento, son el exquisito dueto de despedida de Annio y Servilia, "Ah Perdona" ("Ah, perdón") y el emocionante final del primer acto. Éste consigue el efecto contrario al que cabría esperar en un final operístico, al comenzar con una gran agitación y terminar con un lastimero Andante.

SINOPSIS

La clemenza di Tito, de Mozart

ACTO I

Vitellia, hija del destronado emperador romano Vitellius, desea ser emperatriz. Convence a Sesto, que la ama, para asesinar al emperador, Tito, si éste se casa con Berenice, a quien ama. Llega la noticia de que Tito va a enviar lejos a Berenice, ya que debe casarse con una auténtica romana, de modo que Vitellia espera ser elegida. Annio, amigo de Sesto, pide a éste la mano de su hermana Servilia; Sesto se la concede y ambos se juran amistad eterna.

Tito entra en escena y el público le rinde homenaje. Declara su propósito de gobernar con gentileza y de recompensar la virtud. Entonces le dice a Annio que ha decidido casarse con Servilia; Annio, cabizbajo, va a ver a su amada y dice adiós a su amor y a sus esperanzas. Sin embargo, Servilia no acepta la situación y, valientemente, acude a Tito y le hable del amor que existe entre ella y Annio; él elogia su franqueza y la libera del compromiso. Vitellia, al enterarse de que Tito ha elegido a Servilia, se enfurece, y envía a Sesto a poner en práctica el asesinato planeado. De mala gana, pero obedeciendo a ciegas sus deseos, Sesto accede. Llega Annio con Publio, jefe de la guardia pretoriana, y comunican a Vitellia que ella es la elegida como emperatriz. Ella se siente asombrada y confusa, pero ya no puede cancelar el plan: el Capitolio está en llamas; Sesto y sus amigos han puesto en marcha el plan. Sesto vuelve lleno de remordimientos, creyendo que Tito ha muerto. Todos se juntan para llorar la muerte del emperador. Sesto trata de confesar su implicación, pero Vitellia le silencia mientras el pueblo de Roma se lamenta del pérfido acto. 

ACTO II

Annio comunica a Sesto que Tito ha sobrevivido. Sesto admite que él inició el complot, pero no explica la razón. Annio le insta a confesárselo a Tito. Sin embargo, es demasiado tarde: Publio viene a arrestarle y Sesto dice adiós a Vitellia. El pueblo se congrega para dar gracias porque Tito ha sobrevivido. Tito se entera de que Sesto está implicado en su intento de asesinato, y de que ha sido arrestado y condenado a muerte por el Senado. Annio aboga en su favor, y Tito le hace llamar pensando que seguramente debe de haber alguna explicación. Sesto no puede mirar a la cara a su antiguo amigo (pero tampoco puede traicionar a Vitellia). Antes de su despedida, ruega a Tito que recuerde su amistad. Tito duda: ¿debe tener compasión? Servilia ruega a Vitellia que interceda; pero ésta se encuentra también ante un dilema: ¿puede casarse con Tito y permitir que Sesto muera? No, debe confesar su culpa. El pueblo aclama al emperador. Tito decide apiadarse de Sesto pero, antes de anunciar su castigo, Vitellia da un paso adelante y confiesa su responsabilidad. El magnánimo Tito perdona a todo el mundo y todos se unen para alabar su clemencia.

OTROS COMPOSITORES

BACH, JOHANN CHRISTIAN

(1735-82, ALEMÁN)

Johann Christian Bach, hijo de J. S. Bach (1685-1750), recibió una formación en ópera superior a la de la mayoría de los compositores de su época, al estudiar primero en Alemania y luego en Italia. En consecuencia, sus óperas combinaron ambos estilos. Como compositor, Johann Christian se centró al principio en música eclesiástica, pero pronto dedicó su talento a escribir para el escenario operístico. Tenía 25 años cuando escribió su primera ópera, Artaserse (1760), para un teatro de ópera de Turín. A ésta la siguió al año siguiente Catone in Utica ("Catón en Útica", 1761), escrita para el público de Nápoles, y luego Alessandro nell'Indie ("Alejandro (Magno) en la India", 1762). También en 1762, Johann Christian viajó a Londres, donde el año siguiente su ópera Orione estremeció al público, incluidos el rey Jorge III y la reina Carlota, con su delicada instrumentación. Más tarde, Johann Christian fue nombrado maestro de música de la reina. Sin embargo, continuó escribiendo para los teatros de ópera europeos, en Mannheim, Alemania y París, los cuales llevaron a escena su última ópera, Amadis de Gaule (1779). Su última ópera de Londres fue La clemenza di Scipione ("La clemencia de Escipión"), que se escenificó en 1778. Mientras se encontraba en Londres en 1764, Johann Christian conoció al prodigio de ocho años Wolfgang Amadeus Mozart, y su influencia se hizo evidente más adelante en las óperas de Mozart Idomeneo y La clemenza di Tito.

BENDA, GEORG (1722-1795, CHECO)

Georg Benda fue un compositor checo que creó varios dramas escénicos para la corte ducal de Gotha, donde era Kapellmeister. Su primera _y única_ ópera italiana fue Xindo riconosciuto ("Xindo recordado", 1765). Sus obras posteriores fueron claramente innovadoras. En esta etapa de su carrera, Benda se centró primero en los "duodramas" alemanes, también llamados "melodramas". Escribió tres sobre temas de la antigua Grecia, Ariadne auf Naxos ("Ariadna en Naxos", 1775), Medea (1775) y Pygmalion (1779), en que la música aportaba el acompañamiento de fondo para el diálogo entre dos actores. 

Entre Medea y Pygmalion, Benda compuso singspiels de Benda _esto es, Der Dorfjahrmarkt ("El mercado anual del pueblo", 1775), Romeo und Julie ("Romeo y Julieta", 1776) y Walder (1776)_ fueron muy diferentes a otros ejemplos anteriores de este género que comprendía comedia, baladas o fantasía. En este caso, la experiencia de Benda con el melodrama desarrolló sus habilidades musicales más dramáticas, lo que le permitió aportar por primera vez al singspiel argumentos mucho más serios de los habituales. La música de Benda reflejaba la tensión y el ambiente exacerbado de estas historias, y con ello creó un lenguaje musical muchísimo más dramático. Esto se consiguió mediante los frecuentes cambios de tempo y ritmo de Benda, y una intensa y vívida orquestación.

CIMAROSA, DOMENICO

(1749-1801, ITALIANO)

El prolífico compositor italiano Domenico Cimarosa, que nació cerca de Nápoles, llamó la atención por primera vez con su ópera Le stravagance del conte ("Las excentricidades del conde", 1772). En 1787 Cimarosa había compuesto 15 óperas, una tras otras y todas con éxito, para teatros de ópera de Roma y Nápoles. Sin embargo, en 1787 Cimarosa aceptó el puesto de maestro di cappella en San Petersburgo. Allí cosechó más éxitos con La vergine del sole ("La virgen del sol", 1788) y Cleopatra (1789), pero para entonces tenía una gran reputación internacional que le hacía ausentarse continuamente de Rusia. En 1791 fue nombrado Kapellmeister de la corte imperial de Viena y, al año siguiente, logró otro éxito con Il matrimonio segreto ("El matrimonio secreto", 1792). No obstante, ese mismo año murió el emperador austriaco y su labor en Viena llegó a su fin. Regresó a su casa de Nápoles y consiguió el puesto de maestro di cappella en la corte real. En 1799 Cimarosa fue encarcelado después de que el rey Fernando huyese ante la invasión de los ejércitos de la Francia revolucionaria. Cuando fue liberado, Cimarosa decidió volver a San Petersburgo, pero murió de camino, en Venecia. Su producción de más de 60 óperas (casi todas las cuales han sobrevivido) destacan por su calidez melódica, su intensidad y vitalidad.

SINOPSIS

Il matrimonio segreto ("El matrimonio secreto"), de Cimarosa

Compuesta en 1792

Estrenada en 1792, en Viena

Libreto de Giovanni Bertati, basado en textos de George Colman y David Garrick

ACTO I

Carolina, hija de Gerónimo, está casada en secreto con Paolino, el secretario de su padre. La pareja está buscando la manera de contárselo a Gerónimo, ya que éste no va a estar de acuerdo con una boda tan dispar. Paolino propone un plan: a fin de ganarse el favor de Gerónimo y, al mismo tiempo, satisfacer sus aspiraciones sociales, Paolino organizará un matrimonio entre el conde Robinson y la hermana mayor de Carolina, Elissetta. Paolino cuenta su idea a Gerónimo y éste se entusiasma con la posibilidad de esta boda. Cuando llega el conde, éste al principio supone que es Carolina quien va a ser su esposa, y luego se fija en Didalma, la tía viuda de las hermanas. No se siente impresionado por Elissetta y pide casarse con Carolina. Elissetta se enfurece. El acto termina en medio de una gran confusión, mientras el sordo Gerónimo se esfuerza por entender la situación. 

ACTO II

El conde explica a Gerónimo que desea casarse con Carolina en lugar de con Elissetta. Gerónimo duda, pero el conde le ofrece aceptar una dote más pequeña; esto agrada al avaro Gerónimo y da su consentimiento. Paolino se entera del cambio de planes y acude a Didalma con la esperanza de poder confiar en ella, pero Didalma le confiesa que está enamorada de él. Carolina se encuentra con la pareja y supone lo peor, por lo que tiene lugar una acalorada discusión. Paolino sugiere a Carolina que se escapen juntos. Elissetta y Didalma están furiosas con Carolina por arruinar sus esperanzas en el amor, de modo que piden a Gerónimo que envíe a Carolina a un convento. Él acepta. Carolina lamenta su suerte y el conde, sin conocer el verdadero dilema, la reconforta.

Mientras Carolina y Paolino se preparan para escapar, Elissetta interviene y la pareja se retira a la habitación de Carolina. Elissetta está convencida de que el hombre que está con Carolina es el conde. Lleva a todo el mundo a la puerta de la habitación y la pareja se ve forzada a mostrarse y a revelar que están casados. Todo termina felizmente cuando el conde accede a casarse con Elissetta, y Gerónimo, contento de que todo haya acabado bien, perdona a Carolina y a Paolino. 

DIBDIN, CHARLES

(1745-1814, INGLÉS)

A finales del siglo XVIII, Charles Dibdin, compositor, actor y cantante, satisfizo el gusto inglés por los singspiels y afterpieces (óperas breves o pantomimas que añadían un entretenimiento más después de acabar la obra principal). En un principio, Dibdin siguió el estilo italiano, pero, después de The Waterman ("El barquero", 1774), se centró en un tipo de composición más parecida a la balada inglesa. Dibdin no abandonó por completo sus influencias europeas. Fue uno de los primeros en presentar al público inglés el ensemble final, en el que todo el reparto que intervenía en una opera buffa, u ópera cómica, se reunía poco a poco en el escenario en la última escena de un acto. La vida de Dibdin estuvo plagada de dificultades, como por ejemplo sus graves problemas económicos y su incapacidad de trabajar cordialmente con otras personas. Las deudas lo obligaron a huir a Francia en 1776. Tras una disputa con su director del teatro Covent Garden en 1778, ningún otro director quiso contratarlo. Abrió su propio teatro, pero no lo supo gestionar y terminó en prisión por deudas. Su plan de emigrar a la India fracasó debido a que se mareaba en el mar, por lo que no fue capaz de hacer el viaje. Con el tiempo, Dibdin construyó un pequeño teatro, llamado irónicamente el Sans Souci ("sin cuidado") donde produjo unos espectáculos denominados "entretenimientos de mesa".

GALUPPI, BALDASSARE

(1706-1785, ITALIANO)

Baldassare Galuppi escribió su primera ópera, La fede nell'incostanza ("La fe en la inconstancia", 1722) cuando tenía 16 años. Fue un fracaso. Sin desanimarse, Galuppi estudió con Antonio Lotti (1667-1740) para mejorar su técnica. Finalmente, en 1729, logró su primer gran éxito en Venecia con Dorinda. Esta ópera abrió el camino a una brillante carrera en la que Galuppi compuso unas 100 obras. En 1741 comenzó a escribir óperas para Londres, entre ellas Scipione in Cartagine ("Escipión en Cartago", 1742) y Silbase (1743), que se representaron con frecuencia durante los años siguientes. El diarista y novelista Fanny Burney (1752-1840) opinaba que, de todos los compositores italianos, Galuppi dividió su producción entre óperas y música eclesiástica, y en 1762 fue nombrado maestro di cappella en San Marcos. Ya había hecho una contribución germinal a la ópera bufa extensa, L'Arcadia in Brenta. Posteriormente dio a este género una versión ampliada de la "cadena final", en la que secciones sucesivas con distintos ritmos, tempos y texturas responden a la situación dramática y conducen el flujo de emociones que se describen. Galuppi precedió a Cimarosa como maestro di cappella en San Petersburgo, donde se escenificó su Ifigenia in Tauride ("Ifigenia en Táuride", 1768). Escribió su última ópera, La serva per amore ("La sirvienta por amor") en 1773.

GRÉTRY, ANDRÉ-ERNEST-MODESTE

(1741-1813, FRANCÉS)

Grétry, nacido en Lieja, compuso dos intermezzi antes de dirigirse a París y centrarse en su género preferido, la opéra-comique. Su primer éxito, Le Huron (1768), se produjo un año después de su llegada, y a esta obra le siguieron en 1769 Lucile y Le tableau parlant ("El cuadro parlante"), igualmente bien recibidas. Grétry seducía al público francés con sus melodías expresivas y elegantes, y con su gracia claramente italiana. Una serie de éxitos animó a Grétry a extender sus alas musicales con su composición Andromaque (1780), basada en la obra de Racine sobre la guerra de Troya. Este era un tema serio y dramático, con demasiada tragedia para el talento específico de Grétry, que se vio en cierto modo sobrepasado. Sin embargo, después escribiría la que se considera su obra maestra, Richard Coeur-de Lion ("Ricardo Corazón de León", 1784), que se llevó a escena por primera vez en París. Esta ópera en tres actos se basó en la leyenda del siglo XIII que cuenta la historia del rey Ricardo y su leal trovador Blondel. El aire de Blondel titulado "Une févre brillante" fue un primer ejemplo del tema de los recuerdos, que se repite a lo largo de esta ópera como recordatorio de un lugar, una persona o cualquier otro elemento de la historia. 

MELODÍA POPULAR

"UNE FIÈVRE BRÛLANTE"

Esta es una canción interpretada por el trovador Blondel, que le permite establecer contacto con el prisionero Ricardo Corazón de León _el rey inglés Ricardo I_ a quien después rescata. Con varias formas y tempos, esta melodía aparece nueve veces mientras Blondel busca el lugar donde se encuentra prisionero el rey.

SINOPSIS

Richard Coeur-de Lion 

("Ricardo Corazón de León"), de Grétry

Compuesta en 1784

Estrenada en 1784, en París

Libreto de Michel-Jean Sedaine

PRÓLOGO

Ricardo I ha desaparecido cuando regresaba a su hogar en Inglaterra tras la Tercera Cruzada. Blondel, su escudero y trovador, está tratando de encontrar a su señor. 

ACTO I

Unos campesinos vuelven a casa por la noche, cerca del castillo de Linz. Un muchacho de la localidad, Antonio, guía a un ciego, y le habla acerca de la joven a la que va a ver al día siguiente en una boda, antes de ir a buscar alojamiento para esa noche. Cuando se queda solo, el hombre, que en realidad es Blondel, revela que está fingiendo ser ciego y cree que Ricardo se halla prisionero en el castillo. Florestan, gobernador del castillo, envía una carta de amor a Laurette, hija del caballero galés Williams, quien intercepta la carta. Blondel pide a Antonio que la lea en voz alta, incluida una referencia a un prisionero muy importante. Laurette confiesa su amor por Florestan, pero Blondel la  advierte de que Cupido lleva los ojos vendados. Llega Marguerite de Flandes, amada de Ricardo, con su séquito. Blondel toca una melodía que el rey había escrito para ella y, cuando le preguntan, dice que la aprendió de un cruzado. Luego hace cantar a los criados una canción que invita a beber.

ACTO II

En la azotea del castillo, Ricardo se lamenta de su vida como prisionero. Blondel y Antonio aparecen al pie de la muralla. Ricardo reconoce la voz de Blondel y se une a la canción. Los soldados amenazan con arrestar a Blondel, quien finge tener un mensaje de Laurette, en el que invita a Florestan a una fiesta al día siguiente. 

ACTO III

En casa de Williams, Blondel revela su verdadera identidad a Marguerite, y le habla de Ricardo. Le cuenta el plan que ha ideado para capturar a Florestan cuando venga a visitar a Laurette. Durante el baile, Florestan es capturado. Blondel lidera el asalto al castillo y Marguerite y Ricardo se reúnen. 

HASSE, JOHANN ADOLF

(1699-1783, ALEMÁN)

A la edad de 22 años, John Adolf Hasse compuso su primera ópera, Antioco (1721), que se escenificó antes de que le enviaran a Italia a estudiar con Alessandro Scarlatti como profesor. En Nápoles, sus "comedias en dialecto" Sesostrate (1726) y La sorella amante ("La amante hermana", 1729) le convirtieron en una figura célebre en la localidad. Su Artaserse (1730), escenificada en Venecia, resultó ser una piedra angular en el desarrollo de la ópera. La música de Hasse dio un nuevo giro a los estilizados convencionalismos de la ópera de aquella época, aportando un mayor contraste y expresión y más oportunidades para que los cantantes demostraran la belleza y el virtuosismo de su voz. Ese mismo año apareció otra ópera de este mismo tipo: Dalisa (1730). Además, en aquel año tan brillante de su carrera, Hasse fue invitado a la corte de Sajonia, donde el heredero al electorado, el príncipe Federico Augusto II, era partidario de establecer una compañía de ópera italiana en Dresden. La compañía en cuestión, con Hasse como director, se estableció en 1733 después de que Federico Augusto accedió al electorado. Posteriormente, Dresden se convirtió en un centro de la ópera en Alemania al que sólo superaba Berlín. El mismo Hasse ejerció una importante y reconocida influencia en el desarrollo de la opera seria, haciéndola más profunda, más dramática y más atractiva para el público.

HAYDN, JOSEPH

(1732-1809, AUSTRIACO)

La carrera operística de Joseph Haydn abarcó cuatro décadas, desde el singspiel perdido Der krumme Teufel ("El diablo cojuelo", 1753) hasta su ópera sobre Orfeo L'anima del filosofo ("El alma del filósofo"), compuesta para Londres en 1794, pero que no se escenificó en esa ciudad (ni en ninguna otra) durante la vida del compositor. Entre medias compuso unas 20 óperas (algunas de ellas perdidas) para la corte de Esterhàzy, desde comedias, como Il mondo della luna ("El mundo de la Luna", 1777) pasando por obras de "género mixto", como La fedeltà premiata ("La fidelidad recompensada", 1780) y Orlando paladino ("Orlando el paladín", 1782) hasta el "drama heroico" Armida (1783). El mismo Haydn valoró en gran medida sus óperas, pero aunque la mayoría de ellas se han grabado en disco, ninguna ha llegado a entrar en el repertorio operístico de este compositor. 

En sus óperas, más que en ningún otro sitio, Haydn ha sufrido por no ser Mozart. No se puede pasar por alto las críticas de las que fue objeto por la lentitud y falta de lógica de sus argumentos (Haydn nunca tuvo a un Da Ponte a su disposición) y su poco acertado instinto dramático. En los casos en los que Mozart hubiera impulsado la acción en un ensemble, Haydn a menudo se contentó con escribir una elegante aria estática con forma de sonata. Sin embargo, sus óperas contienen una gran riqueza e intensidad musical, a veces de una gran belleza sensual que no se asocia fácilmente con Haydn (como por ejemplo, el bellísimo trío del "sueño" en la ópera oriental L'incontro improvviso ("El encuentro inesperado", 1775). Además, entre los muy diversos personajes, hay algunos retratos individuales memorables: la "sentimental" heroína Rosina, de La vera constanza ("La constancia veraz", 1778-89); el incontenible parlanchín Pasquale en Orlando paladino, primo hermano del Leporello de Mozart; o el más original de todos, el exaltado, vengativo y trágico hechicero Armida en la última ópera que hizo Haydn para la corte de Esterhazy.

SINOPSIS

La fedeltá premiata

("La fidelidad recompensada"), de Haydn

Compuesta en 1780

Estrenada en 1781, en Esterházy

Libreto de Giambattista Lorenzi

ACTO I

Amaranta lee una inscripción en el templo de Diana en la que se dice que debe ofrecerse dos amantes a un monstruo marino cada año hasta que un héroe ofrezca su propia vida como sacrificio. Melibeo, el sumo sacerdote, elige a las víctimas, por lo que todo el mundo debe tener cuidado de no contrariarle. Aconsejado por él, Lindoro abandona a la ninfa Nerina por Celia, pero Amaranta comete el error de preferir al conde Perrucchetto que a Melibeo. Fileno cree que su amada Fillide está muerta, sin saber que en realidad es Celia. Cuando ésta ve a Fileno, trata de mantener el engaño o delatarse a Melibeo. El fugaz interés del conde por Nerina enfurece a Amaranta. Melibeo dice a Celia que debe casarse con Lindoro o bien enfrentarse al monstruo junto con Fileno; pero antes de aceptar por la fuerza, es secuestrada por unos sátiros.

ACTO II

Melibeo planea ganarse el amor de Amaranta emparejando a Celia con el conde, y convence a Nerina de que seduzca a Fileno. Fileno logra matar a un jabalí que persigue a Amaranta, pero el conde dice haberlo hecho él. 

Fileno piensa en suicidarse, pero consigue romper su flecha mientras escribe con ella su historia en un árbol. Celia encuentra la historia y la flecha, y cree que Fileno está muerto. Por deseo de Melibeo, el conde entra en una cueva donde se oculta Celia. Cuando la pareja sale, Melibeo anuncia que ambos serán los sacrificados de ese año.

ACTO III

Fileno se niega a aceptar las alegaciones de inocencia de Celia, y declara que, para salvar a Celia, él se ofrece como única víctima del sacrificio. A continuación se arroja delante del monstruo marino, que se convierte en una gruta de la cual sale Diana. Diana trae a Celia con Fileno, Nerina con Lindoro, y Amaranda con el conde. En castigo por su intriga, se lleva a Melibeo como víctima, pero la maldición de Cumae ha desaparecido.

LA DOCTRINA DE LOS AFECTOS

El principio de "la doctrina de los afectos" fue la teoría dominante en la estructura de la ópera del siglo XVIII. Su nombre no lo acuñaron los musicólogos alemanes hasta el siglo XX, pero sus ideas fueron ya tratadas en los escritos de teóricos como el compositor alemán Johann Mattheson (1681-1764). Estas ideas las puso en práctica sobre el escenario el famoso libretista Zeno, y en la siguiente generación, Metastasio. Dicha doctrina definía "afectos" o emociones concretas, como por ejemplo amor, odio, tristeza, desesperación o esperanza. Cada uno de estos "afectos" se expresaba mediante una forma musical determinada (un movimiento, aria o una coral, por ejemplo). A los amantes de la ópera moderna, tal recurso podría parecerles demasiado artificial, repetitivo y manido. Sin embargo, estos patrones hacían más fácil distinguir qué sentimientos humanos se iban a explorar en cada momento, y preparaban al público (no siempre experto en ópera o en música) para lo que iba a escuchar. La doctrina de los sentimientos también permitían que las arias pasaran fácilmente de una obra a la siguiente, en la que se cambiaba la música pero permanecía el mismo estado emocional.

HILLER, JOHANN ADAM

(1728-1804, ALEMÁN)

El compositor y escritor alemán Johann Adam Hiller fue un gran admirador de Hasse. Aunque ya era un reconocido escritor de canciones, Hiller quería pasar a un estilo más operístico, a la manera de Hasse. Hiller se unió al libretista Daniel Schiebeler (1741-1771) y juntos crearon una comedia-ópera romántica: Lisuart und Dariolette ("Lisart y Darioleta", 1766). Una segunda ópera, Die Muse ("La musa", 1767), la siguió un año después, pero ninguna de las dos tuvo demasiado éxito. Posteriormente, Hiller regresó a las piezas campesinas y sentimentales que había producido anteriormente con otro libretista: Christian Felix Weisse (1726-1804). Los tres primeros resultados de su renovada colaboración ayudaron a que el singspiel se afianzase como una forma popular de ópera. Hiller se ha llegado a considerar el fundador del singspiel y, durante su vida, este nuevo de música fue muy emulado. En el trabajo de Hiller con Weisse se mezclaron una serie de influencias distintas: las opéras comiques francesas, las tradiciones de las canciones alemanas, la técnica del bel canto utilizada en la ópera seria y el locuaz estilo del stacatto que se empleaba en la bufa. Hiller ayudó a popularizar su propia obra publicando partituras de su música en versiones simplificadas para que pudieran interpretarlas cantantes aficionados. Otra finalidad era animar a los cantantes alemanes a mejorar su nivel de canto.

JOMMELLI, NICCOLÓ

(1714-1774, ITALIANO)

Niccolò Jommelli logró un gran éxito con sus primeras óperas, L'errore amoroso ("El error amoroso", 1737), Ricimero (1740) y Astianatte (1741), y poco después estas y otras óperas lo hicieron famoso como compositor. Pronto sus servicios fueron muy solicitados y escribió óperas para Roma, donde fue nombrado maestro di cappella en San Pedro en 1749, y ese mismo años compuso obras para Viena. Cuatro años después Jommelli fue nombrado Kapellmeister del duque de Württemberg, en Stuttgart, donde compuso 33 óperas, algunas de ellas para otras cortes alemanas o para teatros de ópera italianos. Sin embargo, su experiencia en Stuttgart marcó su estilo hasta el punto de que cuando regresó a Italia, dos nuevas óperas que compuso se consideraron demasiado alemanas para el gusto italiano. Jommelli tuvo más éxito con cuatro óperas escritas para el público portugués pero, al parecer, la audiencia italiana se había vuelto en su contra. Tantos fueron los fracasos de las óperas que escribió para los italianos, que la tensión le produjo un ataque de apoplejía, el cual, por desgracia, resultó fatal. Sin embargo, la contribución de Jommelli al desarrollo de la ópera es indudable: su estilo de ópera seria fue más realista y menos estereotipado que el de otras obras contemporáneas.

MARTÍN Y SOLER, VICENTE

(1754-1806, ESPAÑOL)

El compositor español Martín y Soler escribió su primera ópera, titulada La madrileña, en 1776; probablemente era una zarzuela. Posteriormente, Martín viajó a Italia donde se hizo famoso por escribir tanto óperas serias como cómicas, que se representaron en Lucca, Parma, Turín, Venecia y Nápoles. Pronto se reconoció la belleza de sus melodías, su asombrosa orquestación y la gracia de sus personajes, por lo que se le animó a visitar Viena. Allí, junto con el célebre libretista Lorenzo Da Ponte (1749-1838), produjo tres óperas, Il burbero di buon cuore ("El cascarrabias de buen corazón", 1786), L'arbore di Diana ("El árbol de Diana", 1787) y Una cosa rara (1786). Esta última fue la que más éxito tuvo de las tres, desplazando a La nozze di Figaro de Mozart, que se había estrenado anteriormente ese mismo año. En 1787, Martín y Soler recibió una invitación para ir a San Petersburgo, donde fue compositor de la corte de la emperatriz Catalina II la Grande. En San Petersburgo escribió dos óperas, dirigió varias producciones operísticas y, lo más importante, ayudó a establecer las bases de la ópera nacional rusa. 

MELODÍA POPULAR

"O QUANTO UN SI BEL GIUBILO!"

Mozart reaccionó sarcásticamente ante el hecho de que Una cosa rara, de Martín y Soler, desplazase a su ópera Figaro en Viena en 1786. Cuando escribió su Don Giovanni, citó un aria de Una cosa rara, "O quanto un si bel giubilo!" en la escena del banquete que precedía al descenso del héroe al infierno.

PAISIELLO, GIOVANNI

(1740-1816, ITALIANO)

Giovanni Paisiello logró su primer éxito dentro de la ópera bufa. Composiciones como L'idolo cinese ("El ídolo chino", 1767) entusiasmaron al público de toda Italia. El talento de Paisiello rivalizó con el de otros compositores destacados, como Cimarosa. Al igual que éste, y que otros, despertó el interés de la emperatriz Catalina de Rusia, quien invitó a Paisiello a San Petersburgo en 1776. Paisiello estableció la tradición de la ópera italiana en la corte de Catalina, y escribió dos óperas el mismo año: Lucinda ed Armidoro y Nitteti (ambas en 1777). También escribió su propia versión de "Fígaro", Il barbiere di Siviglia. Al público le encantó, hasta tal punto que Gioachino Rossini (1792-1868) tuvo bastantes dificultades para superar los prejuicios contra su propio Il barbiere, escrito en 1816, año en que murió Paisiello. Paisiello regresó a Italia en 1784 y de camino, en Viena, compuso Il re Teodoro in Venezia ("El rey Teodoro en Venecia", 1784). Fue nombrado maestro di cappella del rey Fernando IV en Nápoles, donde escribió una de sus óperas más queridas, Nina (1789). Paisiello escribió más de 80 óperas, entre ellas algunas incluidas dentro del género de ópera bufa, que con él dejó de ser un entretenimiento ligero e intrascendente para convertirse en algo más dramático y emotivo. 

SINOPSIS

Il barbiere di Siviglia, de Paisiello (1782)

Estrenada en 1782, en San Petersburgo

Libreto de Giuseppe Petrosellini, basado en el texto de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

ACTO I

El conde Almaviva se encuentra frente a la ventana de Rosina, protegida del doctor Bartolo, a la que dedica una serenata. Llega Fígaro, el barbero. Rosina se asoma a la ventana y deja caer una nota para el conde, en la que le pide que le cante. Fígaro le dice al conde que puede entrar en la casa si se disfraza de soldado borracho. Al enterarse de que Rosina se va a casar a la fuerza con Bartolo, el conde se presenta a sí mismo como "Lindoro" y ofrece dinero a Fígaro a cambio de su ayuda.

ACTO II

Fígaro comunica a Rosina el amor de Lindoro. Ella le entrega una carta para Lindoro. Bartolo intenta sonsacar información a sus sirvientes, pero Fígaro los ha drogado. Don Basilio, amigo de Bartolo, trae la noticia de que el conde pretende conquistar a Rosina y sugiere que lo calumnien. Fígaro avisa a Rosina de las intenciones de Bartolo. Bartolo y Basilio encuentran la carta de Rosina y le prohíben salir de la casa. Llega el conde disfrazado y solicita alojamiento, pero Bartolo se lo niega. En la confusión, el conde entrega una nota a Rosina; Bartolo lo ve y exige leerla, pero Rosina le da otro papel. 

ACTO III

Llega el conde disfrazado, pretendiendo ser un profesor enviado por don Basilio, y le da su lección de música a Rosina. Aparece Fígaro y los amantes planean escaparse. Llega don Basilio y tiene que sobornarle para que se marche. Fígaro decide distraer a Bartolo, pero el doctor se da cuenta de que el profesor es el amante de Rosina.

ACTO IV

Bartolo cuenta a Rosina que su amante es un agente del conde. Accede a casarse con Bartolo y éste envía a Basilio a traer un notario. Llegan Fígaro y el conde, listos para escapar con Rosina. Ella se niega, hasta que el conde le revela su identidad. Bartolo les quita la escalera y quedan atrapados. Entra Basilio con el notario, quien, tras algunos sobornos, casa a Rosina con el conde. Bartolo llega demasiado tarde y se ve obligado a aceptar todo.

PHILIDOR, FRANÇOIS-ANDRÉ

DANICAN (1726-1795, FRANCÉS)

Philidor se vio más o menos forzado a escribir opéras comiques después de que, en 1756, su anterior estilo italiano fuese vetado en la ópera de París, donde este tipo de importaciones estaba mal visto. Philidor se adaptó maravillosamente a su nueva situación. Pronto se convirtió en un compositor de éxito en este género típicamente francés, al producir Blaise le savetier ("Blaise el zapatero", 1759) y Le Sorcier ("El hechicero", 1764). En una representación de Le Sorcier, Philidor se convirtió en el primer compositor a quien se llamó a escena. Sin embargo, al igual que sucedió con su última ópera, Ernelinde, princesse de Norvège ("Ernelinda, princesa de Noruega", 1767), Le Sorcier quizá rozase el plagio debido a la influencia que ejerció en ella la obra de Gluck, a quien Philidor admiraba enormemente. Sin embargo, la contribución de Philidor a la opéra comique fue impresionante: las melodías adquirieron más temperamento y su hábil uso de la modulación causó un efecto notable en las armonías musicales. Philidor también fue innovador, aunque este aspecto no siempre fue bien recibido por el público. El cuarteto del canon sin acompañamiento de su ópera Tom Jones (1765), tomado de la historia de Henry Fielding que llevaba el mismo nombre, resultó al principio demasiado novedoso para el público, y fue abucheado. Posteriormente, esta ópera llegó a considerarse la obra maestra de Philidor. Philidor también incluyó sonidos de la vida cotidiana en sus partituras, como por ejemplo un martillo golpeando metal o el rebuzno de un asno.

SINOPSIS

Ermelinde, princesse de Norvège ("Ernelinda, princesa de Noruega"), de Philidor

Compuesta en 1767

Estrenada en 1767, en París

Libreto de Antoine Alexandre Henri Poinsinet, basado en el libreto de Francesco Silvani La fede tradita, e vendicata

PRÓLOGO

El hermano de Ricimer, rey de los godos (en Suecia), ha sido asesinado por Rodoald, rey de Noruega. En venganza, Ricimer ha atacado la ciudad más importante de Rodoald, Nidaros (hoy Trondheim). Sandomir, príncipe de Dinamarca, se ha aliado con Ricimer, a pesar de estar prometido con la hija de Rodoald, Ermelinde.

ACTO I

Nidaros ha caído y Ermelinde es hallada durante el saqueo de la ciudad. Sandomir promete defenderla frente a cualquier peligro. El victorioso Ricimer, quien también desea casarse con Ermelinde, aparece en escena y tiene una violenta discusión con Sandomir. Aunque ha sido hecho prisionero, Rodoald prohíbe a Ermelinde relacionarse con Ricimer.

ACTO II

A fin de deshacerse de su rival, Ricimer ordena el arresto de Sandomir. Luego dice a Ermelinde que su padre, o bien su amante, deben morir: ella debe elegir a uno de los dos. Ermelinde se siente atormentada, pero finalmente decide salvar a su padre. Sin embargo, tras comunicar a Ricimer su decisión, y después de que Rodoald haya sido liberado, le asaltan los remordimientos y tiene una visión en la que su amante le recrimina el haberle abandonado a su suerte.

ACTO III

Ermelinde visita a Sandomir en la prisión y ambos deciden morir juntos ante los altares de Odín y Frigga. Rodoald, mientras tanto, ha congregado a sus tropas y a los daneses leales a Sandomir y llega justo a tiempo para evitar el doble suicidio. Ricimer es derrocado, pero Sandomir le perdona la vida. Casándose con Ermelinde, Sandomir heredará ahora los reinos de Dinamarca, Noruega y Suecia. 

PICCINNI, NICCOLÒ

(1728-1800, ITALIANO)

Le donne dispettose ("Las mujeres rencorosas", 1754) fue la primera ópera de Piccinni y fue recibida con gran entusiasmo. Piccinni, que en total escribiría 120 obras, continuó como había empezado, cosechando varios éxitos que culminaron con su obra maestra, La buona figliuola. Otra de las óperas de Piccinni, estrenada en Nápoles y titulada I viaggiatori ("Los viajantes", 1775) gustó especialmente. Por aquel entonces existía en Francia una resistencia a las reformas promulgadas por Gluck, quien había introducido en la ópera una mezcla de música, danza y mimo, entre otras innovaciones "mal recibidas". Piccinni, por desgracia, se convirtió en el palo con el que este sector del público trató de golpear a Gluck. El italiano fue invitado a París en 1776, donde se vio forzado a competir con Gluck, escribiendo ambos una ópera, Iphigénie en Tauride. Piccinni perdió: la versión que compuso Gluck en el año 1779 ensombreció a la de Piccinni, que se escenificó en 1781.

Después de Gluck, llegó a París otro rival de Piccinni: Antonio Sacchini (1730-1786). Aunque el éxito de la obra Didon (1783) de Piccinni enmascaró la verdad, lo cierto es que su carrera como compositor estaba en decadencia. Se le ha recordado principalmente por sus óperas bufas, sus hermosas melodías y armonías, y su hábil instrumentación. 

SINOPSIS

La buona figliola, de Piccinni

Compuesta en 1760; estrenada en 1760, en Roma

Libreto de Carlo Goldoni, basado en la novela de Samuel Richardson Pamela

ACTO I

Cecchina, una criada, está secretamente enamorada del marqués de la Conchiglia. Pensando que su sueño nunca se hará realidad, huye cuando él le confiesa sus sentimientos. El marqués pide a una de las doncellas, Sandrina, que convenza a Cecchina de sus intenciones, pero Sandrina también estuvo interesada en el marqués tiempo atrás y ahora está celosa de que el criado Mengotto ame a Cecchina. Sardina advierte al caballero Armidoro, comprometido con la hermana del marqués, Lucinda, de que el marqués pretende casarse con una simple jardinera sin padres reconocidos, y además es extranjera. A fin de evitar que se estropee su próxima boda, Lucinda se las arregla para que Cecchina abandone la casa. El marqués la encuentra llorando y le declara su amor. Mengotto ofrece a Cecchina su amor otra vez, pero el marqués los sorprende juntos y rechaza a Cecchina.

ACTO II

El marqués se arrepiente de sus celos, pero para entonces Cecchina ha sido arrestada por orden de Armidoro. Mengotto la rescata de la escolta armada, pero llega el marqués y se la lleva, dejando a Mengotto dispuesto a suicidarse. Lo detiene Tagliaferro, un soldado alemán que está buscando a Mariandel, hija de su coronel, quien se perdió veinte años antes. Lucinda cree que está sucediendo lo peor, pero de hecho Cecchina sigue rechazando al marqués. Tagliaferro cuenta al marqués que Cecchina es en realidad Mariandel. Juntos se encuentran con Cecchina, que está dormida y sueña con su padre.

ACTO III

Para satisfacción de Armidoro y Lucinda, el marqués anuncia que va a casarse con una noble alemana, y revela a Cecchina su auténtica identidad, confirmada gracias a una marca azul en el pecho. Mengotto se consuela con Sandrina.

SALIERI, ANTONIO

(1750-1825, ITALIANO)

A los 16 años de edad, Antonio Salieri era el protegido del compositor bohemio Florian Gassmann (1729-1774), quien le llevó a Viena en 1766. Gassmann ejerció una gran influencia en la corte imperial y, además enseñar composición a Salieri, le presentó a algunos contactos muy importantes. La primera ópera de Salieri que ha sobrevivido, escrita cuando tenía 20 años, es Le donne letterate ("Las mujeres cultas", 1770). Fue tal su éxito, que cuatro años más tarde, cuando Salieri tenía sólo 24 años, fue nombrado compositor de la corte del emperador austriaco José II. En 1784 sucedió a Gluck en la Ópera de París, donde se le consideró su auténtico sucesor. Sus óperas postgluckianas, exaltadas, originales y más bien austeras, Les Danaïdes ("Las danaides", 1784) y Tarare (1787), fueron sus mayores logros mientras estuvo en París. En 1788 fue nombrado Kapellmister de la corte austriaca, y en este puesto estuvo a cargo de la ópera italiana. 

Tanto la vida como el trabajo de Salieri se centraron entonces en Viena, donde escribió unas 30 óperas, tanto de tipo óperas serias, como bufas, por ejemplo La fiera di Venezia (1772) y Falstaff (1799), aunque tenía interés en combinar ambos elementos en una sola obra. La mayor parte de las óperas de Salieri fueron producidas en Viena, pero también obtuvo un gran éxito en Milán, Venecia y Roma. La obra de Salieri se ajustó a los convencionalismos musicales de su época y mostró la influencia de Gluck, con recitativos acompañados, corales muy dramáticas y una declamación muy cuidada. Su popularidad, considerable durante su vida, no perduró después de su época. 

SINOPSIS

Les Danaïdes, de Salieri

Compuesta en 1784; estrenada en 1784, en París

Libreto de Marie François Louis Gand Leblanc Roullet, basado en Raniero de' Calzabigi

La ópera se basa en un mito griego. Con el pretexto de un acto de reconciliación, las hijas de Danaus se han comprometido con los hijos de Aegyptus, hermano y enemigo de Danaus, ahora muerto. Hacen un juramento de amistad. Hypermnestra, la hija mayor, ama a Lynceus, el hijo mayor. Sin embargo, Danaus dice a sus hijas que esos matrimonios son una trampa y que son parte de su plan de venganza: ellas deberán matar a sus maridos durante la noche de bodas. Por orden de su padre, hacen un juramento a Nemesis, diosa de la venganza. Todas deben obeder o, de lo contrario, según lo profetizado, él morirá. Hypermnestra no hace el juramento, pero su padre le exige que mate a su marido. Reza pidiendo consejo y la muerte.

Las bodas se celebran con cantos y baile. Hypermnestra está a punto de advertir a Lynceus del complot. Ruega en vano a su padre que se apiade de Lynceus. Tras las celebraciones nupciales, Hypermnestra dice a Lynceus que deben marcharse. Entonces oyen llorar a los hermanos de Lynceus, atacados por sus esposas. Danaus les ordena perseguir a Lynceus, pero éste ha huido y regresa para atacar el palacio; asesina a las danaides e incendia el palacio. Hypermnestra se desmaya. En la escena final, las danaides se encuentran en el inframundo, donde las furias les dan tormento eterno. Danaus está encadenado a una roca y un buitre lo ataca.

UN MECENAS REAL DE LA ÓPERA: FEDERICO EL GRANDE DE PRUSIA

Cualquier compositor, libretista o músico que llamase la atención de un mecenas real tenía el éxito asegurado y se convertía en una persona influyente. En Alemania, semejante buena fortuna recaía sobre la persona a quien favoreciera el rey Federico II de Prusia, más conocido como Federico el Grande. Federico fue un regente muy competente, inmensamente poderoso y partidario de la disciplina, y era inevitable que abordara su gran afición, la ópera seria, con gran rigor. El férreo control que ejerció sobre las óperas que se representaban en Berlín no tuvo precedentes, incluso en aquella  época de despotismo monárquico. Ningún libreto podía llegar a manos de los compositores de Federico _Johann Adolf Hasse o Carl Heinrich Graun (1704-1759)_ sin que el rey lo hubiese visto y aprobado antes. También compuso sus propios argumentos para óperas e insistió en supervisar el diseño de los escenarios y el vestuario. Fue una Presencia constante, y abrumadora, en los ensayos, donde detenía la actuación si uno de los cantantes se desviaba lo más mínimo de la partitura. Sin embargo, el "reinado" de Federico como maestro de la ópera de Berlín fue relativamente breve. Razones políticas y militares se impusieron tras el estallido de la Guerra de los Siete Años en 1756, cuando todo el personal dedicado a la ópera fue despedido y la influencia de Berlín en la ópera seria llegó a su fin.

SHIELD, WILLIAM

(1748-1829, INGLÉS)

William Shield, compositor y libretista, perteneció a un trío de músicos _con Charles Dibdin y Stephen Storace_ que dominó la escena de la ópera cómica inglesa durante las dos últimas décadas del XVIII. Shield comenzó como aprendiz de constructor de barcos, pero luego pasó a ser violinista. En 1772 llegó a Londres procedente del norte de Inglaterra para dirigir la sección de viola de la orquesta del teatro Haymarket. La primera obra de Shield fue un afterpiece titulado "The Flitch of Bacon". The Flitch fue un gran éxito y le convirtió en un compositor famoso, muy apreciado y admirado por el público londinense. La producción de Shield incluyó más de 50 obras, tanto óperas largas como afterpieces. La mayoría de ellas las escribió para representarlas en Covent Garden, donde Shield fue compositor durante 13 años. Como indican sus títulos _The Magic Cavern ("La caverna mágica", 1784), The Enchanted Castle ("El castillo encantado", 1786) y The Crusade ("Las cruzadas", 1790)_ un buen número de las obras de Shield trataba de temas mágicos o exóticos, lo que satisfacía el gusto inglés de aquella época por la fantasía. Además de escribir sus propias obras, Shield también hizo adaptaciones de Richard Coeur-de-Lion de Grétry.

STORACE, STEPHEN

(1762-1796, INGLÉS)

El compositor inglés Stephen Storace escribió sus dos primeras óperas, Gli sposi malcontenti ("Los recién casados descontentos", 1785) y Gli equivoci ("Los malentendidos", 1786) para Viena. Sus siguientes dos obras, escritas para Londres después de 1787, no obtuvieron mucho éxito y, posteriormente, Storace se centró en óperas de diálogo en inglés, ya fuesen largas o en forma de breves afterpieces. La práctica habitual de Storace consistía en tomar música de otras óperas y a veces de las suyas propias. Otro de sus métodos era recomponer óperas escritas por otros compositores. Esto es lo que hizo, por ejemplo, con Doktor und Apotheker ("Doctor y boticario", 1788) de Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799). El éxito le llegó finalmente con su ópera larga The Haunted Tower (1789), que abarrotó Drury Lane con un público entusiasta y fue una de las óperas más populares que se escenificaron durante todo el XVIII. Esta ópera, por sí sola, dio a Storace un gran prestigio, hasta el punto de que se le llegó a considerar uno de los compositores de teatro más importantes y el abanderado de una práctica que él consideraba fundamental para el éxito de una ópera: la estrecha colaboración entre el compositor y el libretista. Sin embargo, no se trataba de un reparto equitativo; tal y como se aprecia en la propia ópera de Storace The pirates ("Los piratas", 1792), en la práctica, lo que se hacía era incrementar la importancia de la música, mientras que las palabras se mantenían en un segundo plano. 

TRAETTA, TOMMASO

(1727-1779, ITALIANO)

El compositor italiano Tommaso Traetta fue un seguidor de las ideas de Gluck en cuanto a la ópera, en la que se combinaba la orquestación, las escenas corales, la danza y las arias. Un ejemplo de estos principios fue su puesta en escena de una traducción al italiano del texto que había utilizado Rameau en su Hippolyte et Aricie ("Hipólito y Aricia", 1759), que aunaba los estilos de ópera francesa e italiana. Sin embargo, Traetta fue mucho más que un simple copista. Tenía un impresionante don para componer corales, como demostró en su Ifigenia in Tauride (1763). Igual de admirable fue su tratamiento sinfónico de temas operísticos, así como su capacidad para escribir melodías elegantes; esta última cualidad quedó sobradamente demostrada en sus breves solos llamados cavatinas y en sus arias da capo, una forma vocal en la que el primer verso se repetía en el tercero. Las primeras óperas de Traetta fueron escritas para Nápoles y Parma, pero en 1765 se trasladó a Venecia, donde su producción incluyó dos óperas cómicas. En 1768 Traetta fue tentado a viajar desde Europa occidental a Rusia, donde la emperatriz Catalina lo nombró director de ópera. Para la corte rusa, Traetta escribió Antigona (1772), basada en una antigua tragedia griega. No obstante, la vida en Rusia afectó a su salud y se marchó de allí en 1775. Murió cuatro años más tarde en Venecia. 

LIBRETISTAS

BEAUMARCHAIS, PIERRE-AUGUSTIN CARON DE

(1732-1799, FRANCÉS)

Pierre Beaumarchais, conocido principalmente por dos obras sobre el tema de "Fígaro", fue músico aficionado además de escritor de obras dramáticas. Su primera obra sobre Fígaro, Le barbier de Séville (1775), se representó en la Comédie Française, y la segunda, La folle journée, ou le mariage de Figaro se terminó de componer en 1781 y se escenificó en 1784. Se dice que el personaje de Fígaro es una especie de autorretrato del dramaturgo, quien compartía una pintoresca personalidad con el barbero. En aquella época, justo antes de la Revolución francesa, ese tipo de obras se consideraban sediciosas, ya que representaban la igualdad entre sirvientes y señores. La música para estas óperas sobre Fígaro fue escrita por Rossini y Mozart respectivamente. Como libretista, Beaumarchais fue conocido sobre todo por la ópera en cinco actos Tarare (1787), producida en París. Gluck la rechazó y, posteriormente, le puso música Salieri.

CALZABIGI, RANIERO DE'

(1714-1795, ITALIANO)

Calzabigi fue conocido principalmente por tres libretos que escribió para Gluck: Orfeo ed Euridice, Alceste y Paride ed Elena (esta última tomó los personajes del título, Paris y Helena, de la antigua historia griega de la guerra de Troya). En estos libretos, Cazalbigi se alejó de la artificialidad y los restrictivos convencionalismos de la ópera seria, al preferir la sencillez y el drama realista. Calzabigi evitó estereotipar a sus personajes y, por el contrario, los trató como seres humanos de la vida real. Aunque les hizo cantar palabras poéticas, se aseguró de que su discurso fuese natural. En oposición a la intensa tarea de escribir libretos de ópera, Calzabigi tenía también su lado mundano. Mientras estuvo en París, su hermano y él organizaron una lotería, tomando como socio al aventurero y seductor Giacomo Casanova (1725-1798). Aunque disfrutaron de la protección de Madame de Pompadour, la poderosa amante del rey Luis XV, con el tiempo los socios fueron expulsados del negocio, y su lotería fracasó. 

DA PONTE, LORENZO

(1749-1838, ITALIANO) 

La carrera como sacerdote del joven Lorenzo Da Ponte finalizó bruscamente cuando fue expulsado del seminario por adulterio. Tras establecerse en Viena, fue poeta para los teatros imperiales sin haber escrito un solo libreto. Sin embargo, hizo una impresionante adaptación de Iphigénie en Tauride (1783), de Nicolas-François Guillard (1752-1814). 

Il rico d'un giorno ("Rico por un día", 1784), que Da Ponte escribió para Antonio Salieri, fue su primer libreto original. Pronto fue llamado a Viena y, de sus 46 libretos, los más famosos, los tres escritos para Wolfgang Amadeus Mozart, fueron Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte.

En 1781 perdió simpatías en Viena y se marchó a Londres. Perseguido por sus acreedores, se trasladó a los Estados Unidos, donde en 1833 estableció el Teatro de la Ópera Italiana en Nueva York. 

FAVART, CHARLES SIMON

(1710-1792, FRANCÉS)

Charles Favart fue nombrado director de la Comédie-Italienne de París en 1758. Su periodo de 11 años como director fue, sin lugar a dudas, muy importante en la historia de este teatro, cuyo nombre se cambió en 1871 por el de Salle Favart. 

Como libretista, la producción de Favart fue prodigiosa: escribió 150 libretos para compositores tales como Gluck, Philidor y Grétry. Su punto fuerte fue el libreto cómico, siendo el primer escritor de este género realmente importante. Sus primeros libretos fueron, entre otros, vodeviles y drames forains, que eran piezas que se escribían para ser representadas en ferias comerciales. A mediados del siglo XVIII Favart desarrolló la comédie mêlée d'ariettes, en la que el libreto presentaba una historia continuada en la cual podían intercalarse canciones. Favart también fue conocido por sus retratos de campesinos, por lo general considerados como brutos y estúpidos, pero que en sus libretos fueron tratados de forma realista y con mayor respeto. El realismo de la opéra comique posterior debió mucho a los escritos de Favart.

MELODÍA POPULAR

"MARTEN ALLER ARTEN"

Aria para soprano del Acto II de la ópera de Mozart Die Entführung aus dem Serail, ambientada en Turquía. Esta aria es interpretada por la heroína Konstanze, quien declara que nada, ni siquiera la tortura o la amenaza de muerte, la obligará a entregarse a su raptor, el pachá Selim.

VODEVIL

El vodevil, que tomó melodías de óperas famosas, consistía en tonadillas conocidas, las cuales se incorporaban a obras que se representaban en locales populares, como la Comédie-Italienne de París. El vodevil, cuyo nombre procede del término voix de ville, "voz de la villa", tenía sus propios elementos de identificación. El título del vodevil coincidía con la primera línea que aparecía en la ópera original. Al principio, en el XVI, el vodevil consistía en una canción breve, generalmente sobre tema amoroso. Su melodía era sencilla y no exigía demasiado del cantante. La repetición de ritmos era un rasgo característico del vodevil. Estas tonadillas a veces se denominaron fredons, del verbo francés fredonner, "tararear", o melodías Pont du Neuf, por el amplio puente que cruzaba el río Sena, donde se reunían los trovadores. Cuando se incorporaron a la ópera, la mezcla de música y drama resultante influyó notablemente en el desarrollo de la opéra comique, que también incluía versiones parodiadas de ópera seria y otros elementos satíricos, algunos de ellos políticos. El vodevil, en sí mismo, puede reforzarse con un vodevil final, en el que las estrofas se distribuyen entre los personajes y luego se representan al estilo ensemble, con todo el reparto cantando al unísono.

GOLDONI, CARLO

(1707-1793, ITALIANO)

Abogado de profesión en Pisa, Goldoni fue un poeta residente en varios teatros de ópera venecianos. Allí creó y se especializó en el libreto de la ópera bufa y escribió más de 100, utilizando seudónimos en algunos de ellos. Goldoni abandonó Venecia y se marchó a París en 1762, y durante algunos años fue muy conocido y admirado por su trabajo en la Comédie Italienne. Los libretos de Goldoni fueron innovadores, e influyeron en grandes compositores de ópera como Mozart, Rossini y Gaetano Donizetti (1797-1848). Su influjo también se notó, sobre todo, en el peculiar género italiano denominado la commedia dell'arte, algunos de cuyos rasgos se introdujeron en la ópera cómica. A ellos Goldoni añadió personajes del mundo real y situaciones cotidianas que humanizaron el género y lo hicieron muy popular en Italia. El mismo Goldoni calificó sus libretos como drammi giocossi, "dramas jocosos", y fue particularmente conocido y apreciado por las oportunidades que aportó al canto del ensemble.

METASTASIO, PIETRO

(1698-1782, ITALIANO)

El italiano Pietro Metastasio escribió 27 libretos de ópera a gran escala para algunos de los cuales se compuso música hasta 100 veces. Creó un género de ópera _la ópera metastasiana_, que no sólo llevó su nombre, sino que estableció nuevas pautas para los libretos durante los 50 años que pasó en Viena. Invitado a la corte imperial en 1729, Metastasio causó sensación al año siguiente cuando Hasse utilizó su libreto para la ópera seria Artaserse (1730). Este libreto introdujo una nueva elegancia en la ópera, que daba una mayor prominencia a los solistas. Metastasio se convirtió en el favorito de muchos cantantes cuyas voces conseguía realzar. Por otro lado, los libretos de Metastasio eran fieles a la "doctrina de los afectos", teoría ascética dominante en la ópera del siglo XVIII. Aunque dicha doctrina restringía la caracterización y la expresión, Metastasio lo compensaba con sus elegantes versos, sus vívidas imágenes y el depurado encanto de sus escritos.

ROUSSEAU, JEAN-JACQUES

(1712-1778, SUIZO)

Conocido como filósofo y político suizo, con una influencia crucial en el Romanticismo y en la Revolución francesa, Jean-Jacques Rousseau fue también compositor, autor y musicólogo. En su obra más famosa, Le devin du village ("El adivino del pueblo", 1752), el escaso talento de Rousseau le obligó a limitarse a melodías sencillas con acompañamientos simples. Pero lo auténticamente importante fue el modo en que su visión política afectó al argumento y a sus personajes. Le devin du village mostraba que la gente de campo, sencilla, honesta y virtuosa, era muy superior a la aristocracia corrupta y cínica, una metáfora idealizada y sentimental, pero propia de la Revolución de 1789. Además de su influencia en las óperas de entonces, en las que las gentes sencillas adquirieron un mayor protagonismo, Rousseau fue en parte responsable de que se concediera una mayor importancia a la orquesta en la ópera romántica inicial, donde los instrumentalistas pudieron describir nuevos eventos de la naturaleza _tormentas, lluvia, viento_ cuando éstos formaban parte del argumento.

SCHIKANEDER, EMANUEL

(1751-1812, AUTRIACO)

Emanuel Schikaneder pasó sus primeros años como músico nómada, hasta que, en Augsburgo, encontró una compañía teatral que viajaba de un lugar a otro. Se casó con la hija del director y acabó encargándose de la compañía. Sin embargo, Schikaneder no fue un simple oportunista que echó el ojo a la hija del jefe y al puesto de su suegro. Autor de 50 libretos, entre ellos el de una de las últimas óperas de Mozart, Die Zauberflöte, Schikaneder fue uno de los actores-cantantes cómicos con más talento de su época.

Su encuentro con Mozart, que tuvo lugar en Salzburgo en 1780 mientras la compañía se encontraba de gira, resultó providencial: algunos años después tuvo que enfrentarse a todo tipo de problemas cuando dirigía teatros en Ratisbona y Viena. Contrajo grandes deudas, pero se salvó de la ruina gracias al éxito de Die Zauberflöte. Posteriormente, regresó a la dirección teatral, pero en 1806 perdió la razón repentinamente y tuvo que abandonar Viena.

VERAZI, MATTIA

(c. 1730-1794, ITALIANO)

El libretista italiano Mattia Verazi fue autor de unos 20 libretos. Entre los primeros, la mayoría de ellos escritos para representaciones de Italia, figuraba Ifigenia in Aulide (1751) a la que le puso música Jommelli. Unos 10 años más tarde, Verazi se encontraba en la corte de Mannheim, que después se trasladó a Múnich. Verazi fue allí también. Entre los libretos más importantes que escribió mientras estuvo en Múnich se incluyen Sofonisba (1762), escrito para música de Traetta, y un antiguo tema romano, Lucio Silla (1775), que Verazi escribió para Johann Christian Bach. Verazi no se limitó a la corte de Múnich, sino que escribió para otros mecenas nobles, por ejemplo su Fetonte (1768) para el duque de Wüttemberg. A este libreto también le puso música Jommelli, quien lo utilizó para escribir una de sus partituras más originales. 

Verazi y Jommelli trabajaron a menudo en equipo y crearon entre los dos varias óperas al estilo dramático francés para la corte ducal de Stuttgart.

CANTANTES

BENUCCI, FRANCESCO

(c. 1754-1824, ITALIANO)

Francesco Benucci, un bajo italiano, representó el papel de Fígaro en Le nozze di Figaro, de Mozart, en 1786. Benucci pasó los primeros 13 años de su carrera (entre 1769 y 1782) como cantante de ópera en Italia y, a continuación, se unió a la célebre compañía italiana de Viena. Permaneció en Viena hasta 1795, exceptuando una breve temporada en Londres en 1789. La visita a Londres, que hizo con la soprano inglesa Nancy Storace _supuestamente su amante_, fue importante para el público de ópera inglés. Benucci y Storace presentaron allí por primera vez una pieza de una ópera de Mozart, "Crudel! perchè?", de Le nozze di Figaro. El mismo Mozart admiró la voz de Benucci y la calificó de "especialmente buena". Era profunda, equilibrada y plena, y a pesar del "peso" propio de su voz de bajo, Benucci era capaz de utilizarla con delicadeza. El cantante irlandés Michael Kelly (1762-1826) observó que tenía cualidades de tenor.

BERNACCHI, ANTONIO MARIA

(1690-1756, ITALIANO)

El castrato mezzosoprano italiano Antonio Maria Bernacchi se hizo famoso en toda Europa por el impresionante virtuosismo de su técnica. Bernacchi actuó en óperas de la mayoría de los compositores de su época, incluido Haendel. En 1716 y 1717, cantó en el Haymarket de Londres, en papeles previamente interpretados por mujeres, entre ellos el de Goffredo, del Rinaldo de Haendel. No obstante, Bernacchi no tuvo mucho éxito entre el público inglés; el escritor Charles Burney opinaba que su canto era "artificial". Bernacchi cantó para el príncipe electo de Baviera en Múnich entre 1720 y 1735. Durante este periodo ganó un concurso de canto entre 1727 con el castrato Farinelli (1705-1782), pese a que Farinelli era 20 años más joven y se consideraba entonces el castrato más famoso. Sin embargo, la carrera de Bernacchi se acercaba a su fin y, en 1736, cuando  fundó una escuela de canto en su ciudad natal, Bolonia, su voz estaba ya en declive.

BERNASCONI, ANTONIA

(c. 1741-c. 1803, ALEMANA)

La soprano Antonia Bernasconi era hijastra del compositor italiano Andrea Bernasconi, Kapellmeister de la corte de Múnich, y representó el papel de protagonista en el Alceste de Gluck cuando se estrenó en Viena en 1767. Su padre trabajaba para el duque de Württemberg, pero tras su muerte y después de que su madre volviese a casarse, Antonia tomó el nombre de su padrastro. Hizo su debut operístico en 1762, pero parece ser que tenía una voz algo "escasa". Sin embargo, Antonia Bernasconi destacó en Viena en papeles trágicos. En 1770 dejó Viena y se trasladó a Milán, donde cantó Aspasia en Mitridate, de Mozart. Generalmente calificada como cantante "alemana", Antonia Bernasconi se dio a conocer por su interpretación de papeles en lengua alemana en óperas como Iphigenie auf Tauris, de Gluck, que cantó en Viena en 1781.

CAVALIERI, KATHARINA

(1760-1801, AUSTRIACA)

Katharina Cavalieri, la soprano austriaca, fue alumna y amante del compositor de la corte Antonio Salieri. En 1775, con 15 años, debutó en Viena con el papel de Sandrina en La finta giardiniera, de Pasquale Anfossi (1727-1797). Su voz era expresiva y "plena", y poseía una magnífica técnica de canto. Aunque no era guapa resultaba atractiva y causó una profunda impresión en Mozart. Éste escribió para ella el papel de Konstanze en Die Entführung aus dem Serial y el aria de Elvira "Mi tradi" en la reposición que se hizo en Viena de Don Giovanni. Cavalieri se quejó de que Elvira no tuviese música suficiente para cantar, y dicha aria fue la respuesta de Mozart. En 1789 interpretó el papel de condesa Almaviva en una reposición de Le nozze di Figaro. Considerada una de las mejores entre las virtuosas de Viena a finales del siglo XVIII, se retiró del escenario operístico en 1793.

FERRARESE, ADRIANA

(c. 1759-c. 1803, ITALIANA)

Adriana Ferrarese fue conocida como "la ferraresa" debido a su lugar de nacimiento, Ferrara. En 1785, en Londres, cantó en Demetrio, de Luigi Cherubini (1760-1842). Lorenzo Da Ponte, su mentor, escribió libretos para óperas de Martín y Soler y Salieri en las que ella actuó. Sin embargo, Mozart no se impresionó especialmente cuando interpretó el papel de Susanna en una reposición que se hizo en Viena de Le nozze di Figaro en 1789, debido a que no interpretó dos arias que Mozart había compuesto especialmente para ella con el estilo "natural" que éstas requerían. Ferrarese era una mujer difícil, calificada incluso por el fiel Da Ponte como "problemática". Ambos se convirtieron en objeto de escándalo y tuvieron que abandonar Viena en 1791. Marcharon a Trieste, donde Ferrareste cantó en Così fan tutte, de Mozart, em 1797, después de haber interpretado este papel en Viena en 1790.

GUADAGNI, GAETANO

(1725-1792, ITALIANO)

El castrato Gaetano Guadagni cantó primero como contralto, pero después pasó a ser soprano. Aunque no tenía formación previa, Haendel lo contrató para cantar en sus oratorios Messiah y Samson. En 1754-1755 Guadagni compensó su falta de preparación estudiando con Gioacchino Gizziello (1714-1761) en Lisboa, y con el actor inglés David Garrick (1717-1779) en Londres. Tras regresar al continente europeo, en 1757 cantó en óperas de Hasse y Traetta, e interpretó el papel protagonista en Orfeo ed Euridice y Telemaco, de Gluck. En años posteriores cantó en Múnich y Postdam antes de retirarse a Padua en 1776. Charles Burney fue un gran seguidor suyo, admirándole como actor "sin igual" en el escenario y como cantante "apasionado y exquisito". Cuando se retiró, Guadagni continuó cantando, principalmente en actuaciones para el teatro de ópera de marionetas, que él construyó en su propia casa. 

LEGROS, JOSEPH

(1739-93, FRANCÉS)

El tenor y compositor francés Joseph Legros debutó en la Ópera de París interpretando a Titon en Titon et Aurore, de Jean-Joseph Mondonville (1711-1772). Posteriormente reunió un repertorio considerable de papeles de óperas de Lully, Rameau, Grétry y Gluck, entre otros. Uno de sus papeles más importantes fue el de Orfeo de Gluck, en el que se le consideró un actor "fiel a la realidad y lleno de pasión". Legros apareció en varios otros trabajos de Guck, por ejemplo como Achille en Iphigénie en Aulide, Cynire en Echo et Narcisse, y Pylade en Iphigénie en Tauride. Su voz era versátil, con un brillante registro alto, pero en el escenario resultaba falto de gracia y torpe. Libró una continua batalla contra su peso, que finalmente perdió: Legros engordó tanto que en 1783 ya no podía desenvolverse con soltura en el escenario y tuvo que retirarse. 

LEVASSEUR, ROSALIE

(1749-1826, FRANCESA)

Durante 10 años, entre 1766 y 1775, Rosalie Levasseur, que figuraba en las listas de reparto como Mlle Rosalie, representó papeles secundarios, comenzando con Zaïde en L'Europe galante, de André Campra (1660-1744). En 1775, sin embargo, se fijó en ella el conde Florimond Claude de Mercy-Argenteau, quien decidió promocionar su talento y también la convirtió en su última amante. Los esfuerzos del embajador por su carrera dieron abundantes frutos. Llegó a ser soprano principal en la Opéra, y representó el papel protagonista en la primera puesta en escena en París de Alceste, de Gluck. Además, actuó también en Armide y en Iphigénie en Aulide. Levasseur poseía una voz potente, pero algo rígida, aunque se ajustaba muy bien a la música de Gluck, que fue su profesor y amigo. Sin embargo, como actriz, Rosalie Levasseur fue considerada la mejor de su época. 

PACCHIEROTTI, GASPARO

(1740-1821, ITALIANO)

El castrato soprano Gasparo Pacchierotti, de origen italiano, debutó en Venecia en 1766 en Achille in Sciro, de Gassmann. Había entrado en el teatro San Giovanni Grisostomo el año anterior, y después de otros seis meses, se trasladó al teatro San Carlo de Nápoles. Pacchierotti apareció por primera vez en el King's Theatre de Londres en 1778, donde causó sensación. Sus triunfos en Londres se consideraron inigualables. También en 1778 cantó en la inauguración del Teatro alla Scala de Milán. El repertorio de Pacchierotti incluía el Orfeo de la ópera de Gluck, así como papeles de óperas de Jommelli. A Haydn le impresionó la hermosa voz de Pacchierotti, su amplio registro vocal, su virtuosismo y su capacidad para actuar, por lo que lo eligió para que interpretara su cantata Arianna a Naxos. Dos años después, Pacchierotti cantó en la inauguración del teatro de Fenice, en Venecia, pero al poco tiempo se retiró a Padua.

RAAF, ANTON

(1714-1797, ALEMÁN)

El tenor alemán Anton Raaf estudió en Alemania e Italia, y debutó en Múnich en 1736. A su debut siguieron actuaciones en Italia en 1739, Bonn y Frankfurt en 1742, y en Viena en 1749, donde, según Pietro Metastasio, "cantó como un ángel". En 1755 Raaff cantó en Madrid, y en 1799 en Nápoles. En el año 1770 entró al servicio del elector palatino Carlos Teodoro. Cuando Mozart escuchó por primera vez a Raaff, no se sintió muy impresionado, pero cambió de opinión cuando escribió un aria especialmente para él. Raaff le devolvió el halago y pidió al elector que comisionara Idomeneo de Mozart. Idomeneo se llevó a escena en Múnich en 1781, y Mozart escribió el papel de protagonista pensando en las maravillosas cualidades vocales de Raaff. Una cualidad extraordinaria que poseía la voz de Raaff era la longevidad; en 1787, cuando Raaff tenía 73 años, su voz continuaba en plena forma.

STORACE, NANCY

(1766-1817, INGLESA)

La soprano inglesa Nancy Storace era hermana del compositor Stephen Storace y cantó en sus óperas en Drury Lane, Londres, desde 1789 hasta la muerte del compositor en 1796. Nancy tenía sólo 10 años cuando hizo su debut como Cupido en Le ali d'amore de Venanzio Rauzzini (1746-1810). Cinco años después, en Florencia, todavía con sólo 15 años, aventajó al gran soprano Luigi Marchesi (1755-1829). Marchesi era uno de los castrati más importantes de su época, con un ego a su altura, por lo que Storace tuvo que marcharse. En 1778, el don de Storace para la comedia le facilitó una gran popularidad en Viena, donde a Mozart le impactó su voz. El compositor comenzó a escribir un papel para ella, el de Emilia, en Lo sposo deluso ("El recién casado engañado"), pero no terminó de escribir esta ópera. Sin embargo, el papel de Susanna, en Le nozze di Figaro, también lo escribió para Storace y fue uno de los mayores éxitos de la cantante.