El Barroco tardío

EL BARROCO TARDÍO

A comienzos del siglo XVIII, la ópera, en alguna de sus formas, se estableció en la mayoría de los centros culturales europeos. Los tipos básicos de ópera, la seria y la cómica, compartían características comunes tanto en la tradición italiana como en la francesa, si bien el auténtico contenido y el estilo de una ópera de entretenimiento podían variar en función de si lo que se pretendía era halagar a un mecenas privado, impresionar en un espectáculo dirigido al público o bien celebrar un evento oficial como una boda o una coronación.

CENTROS DE ÓPERA

Los centros operísticos más importantes de Italia a comienzos del siglo XVIII fueron Nápoles, en el sur, y Venecia, en el norte. La ópera se hizo muy popular en Nápoles, en gran parte gracias a que que era una forma de entretenimiento muy del agrado del virrey español, y tanto los eventos festivos de mayor importancia como las celebraciones oficiales se conmemoraban con actuaciones de ópera. Durante el siglo anterior se habían abierto varios teatros, aunque a principios del siglo XVIII rara vez sus edificios seguían siendo los mismos. El teatro San Bartolomeo, por ejemplo, se destruyó en un incendio cuando sus mecenas no lograron extinguir un fuego que habían encendido en su palco. Los teatros más importantes, como el teatro San Carlo (cuyo nombre hacía honor al rey de España) se especializaron en ópera seria. Las óperas serias napolitanas a menudo incluían subtramas cómicas que solían tratar acerca de ciertas observaciones que los criados hacían del comportamiento de sus nobles señores, y los pequeños teatros de ópera presentaban únicamente óperas cómicas en un dialecto vernáculo napolitano.

EL ESCENARIO OPERÍSTICO

Pese al declive de su inmensa importancia política de otros tiempos, Venecia hizo alarde de un brillante escenario operístico que destacaba sobre todo desde el carnaval de invierno hasta que los teatros públicos cerraban al comienzo de la Cuaresma todos los años. Compositores nacionales como Francesco Gasparini (1668-1727), Antonio Vivaldi (1678-1741) y Carlo Francesco Pollarolo dominaron la ópera veneciana hasta que la escuela napolitana, con Leonardo Leo (1694-1744), Leonardo Vinci (c. 1696-1730) y Nicola Porpora (1686-1768) entre otros, adquirió popularidad a partir de finales de la segunda década del siglo XVIII. Teatros como San Giovanni Grisostomo sólo tenía butacas para unos cuantos cientos de personas, y quienes se sentaban en la platea no siempre podían ver mucho, a pesar de que los teatros eran pequeños en comparación con los actuales.

EL BARROCO TARDÍO

INTRODUCCIÓN

Las tradiciones y los estilos de la ópera de Venecia y Nápoles imperaron también en la vida operística de Roma, aunque durante un breve periodo de tiempo las representaciones públicas de ópera estuvieron prohibidas en la ciudad papal. La influencia de la ópera italiana se extendió mucho más y se establecieron compañías fuera de Italia, entre las que destacaron el teatro de ópera de Dresde, en la corte del príncipe electo de Sajonia, y la Royal Academy of Music (Real Academia de la Música) en Londres. Únicamente en Francia floreció una escuela nacional de ópera distinta, alejada de los cantantes italianos, de sus libretistas y de su estilo de música. 

LA VENERACIÓN POR LOS CANTANTES

La audiencia operística de Londres era básicamente aristocrática, o de clase media-alta culta, pero en Italia y Francia la ópera se hallaba más al alcance del gran público, sobre todo sus versiones menos serias de Nápoles y París. Las representaciones de ópera eran sin duda un acontecimiento social en el que miembros destacados de la sociedad podían encontrase públicamente (o incluso ilícitamente), siendo habitual que la audiencia sintiese una auténtica fascinación por los cantantes más famosos, y fuese muy dada a comentar sus méritos y debilidades.

ESTATUS SOCIAL DE LOS "CASTRATI"

Además de los habituales chismorreos y adulaciones que rodeaban a la prima donna, el público se interesaba igualmente por el cantante masculino principal, el primo uomo. Éste solía ser casi siempre un castrato, un cantante que había demostrado suficientes facultades musicales cuando era niño como para justificar una autorización paterna de castración con el objetivo de conservar su voz y formarle como cantante profesional. La castración con este fin estaba técnicamente prohibida, pero la compensación económica y la popularidad de un castrato de renombre eran de tal envergadura como para tentar a muchos padres a encontrar una manera de acreditar que su hijo necesitaba dicha operación por supuestos motivos médicos. No sabemos con exactitud cómo sonaba la voz de los castrati a comienzos del siglo XVIII, pero se dice que eran altos y tenían una presencia imponente en escena, muy acorde con los papeles majestuosos y divinos que representaban, que fomentaban ideas de heroísmo y dignidad.

Sin embargo, el concepto de héroe castrado no fue admirado en todo el mundo: nunca llegó a aceptarse por completo en Londres a pesar de que el éxito de las óperas de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) lanzaron al estrellato a Senesino (c. 1685-c. 1759) y a Giovanni Carestini (c. 1704-c. 1760); y fue abiertamente ridiculizado y despreciado en Francia, donde se prefería que los papeles de jóvenes amantes y héroes fuesen representados por tenores elevados (haute-contre). A finales de la carrera de Haendel, éste rara vez utilizó castrati en sus oratorios ingleses, y recurrió en su lugar a cantantes nativos ingleses como el tenor John Beard. La voz de los castrati pasó de moda, aunque se dice que el castrato Crescentini fue el cantor favorito de Napoleón, y tanto Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) como Gioachino Rossini (1792-1868) compusieron papeles para castrati.

DESARROLLO DE LA ORQUESTA EN LOS TEATROS DE ÓPERA

La mayor parte de los teatros de ópera de comienzos del siglo XVIII eran pequeños y no podían acomodar más que a una orquesta de cámara. Por ello, las orquestas de los teatros de ópera durante este periodo fueron más pequeñas que sus sucesoras del siglo XIX. Entonces no existía el foso orquestal de hoy en día, y por lo general los músicos se sentaban en el suelo, delante del patio de butacas, al nivel de la primera fila de la audiencia. La mayoría de las óperas estaban orquestadas por una banda de cuerdas, oboes y continuo, pero la composición exacta de una orquesta de ópera podía variar en función de las tradiciones locales, las preferencias del compositor y la disponibilidad de instrumentos poco comunes, como flautas dulces, flautas traveseras, trompetas y trompas. Varias crónicas de testigos presenciales revelan que la orquesta de ópera de Haendel solía constar de 20 violines (incluidas violas), tres o cuatro violonchelos, dos contrabajos, entre dos y cuatro oboes, hasta cuatro fagots y la sección del bajo continuo. El bajo continuo tocaba en recitativos y formaba la base sobre la que se fundamentaban las orquestaciones. El de Haendel casi siempre comprendía dos clavicordios, un violonchelo y una tiorba. El bajo continuo se realzaba en ocasiones con instrumentos exóticos, tal y como sucedió al añadir violines y arpa en el "V'adoro pupille" de Cleopatra, del Giulio Cesare in Egitto, de Haendel ("Julio César en Egipto", 1724). Flavio Anicio Olibrio (1711) de Porpora requiere que el laúd, la tiorba, la viola, la viola da gamba, el violonchelo, el contrabajo y el clavicordio colaboren en la línea del continuo, aunque es poco probable que todos ellos tocaran juntos en cada aria.

ESTANDARIZACIÓN DE LOS TIPOS DE ÓPERA

Cada tradición operística abarcaba diferentes tipos de ópera. Las óperas serias eran la forma de drama musical que gozaba de mayor consideración: la opera seria italiana y la tragédie en musique francesa. La ópera cómica también se desarrolló dentro de ambas culturas, y la opéra-ballet adquirió gran popularidad en Francia. En Italia el intermezzo cómico representado entre los actos de una opera seria dio lugar en poco tiempo al desarrollo completo de la opera buffa. La ópera seria era ciertamente un punto de encuentro en el que compositores y libretistas creaban alegorías con las que pudiera identificarse su público. Sin embargo, no era prudente poner en escena óperas que contuviesen paralelismos poco halagüeños con acontecimientos de entonces ni ataques satíricos, en una época en la que tanto los teatros de ópera públicos como los de la corte dependían del mecenazgo y apoyo de la nobleza y de la familia real. 

ASPECTOS POLÍTICOS Y PEDAGÓGICOS DE LA ÓPERA

Por el contrario, la mayoría de los comentarios encubiertos de las óperas del Barroco tardío pretendían ensalzar e instruir a la audiencia. Por ejemplo, la justificada indignación o valentía de un héroe podía representar el modo en que debía reaccionar un ciudadano decente contra la injusticia o incluso contra la tentación carnal. Temas recurrentes, como la superación de las aflicciones de los amantes gracias a la fidelidad, la demostración de clemencia de un tirano, o la restauración del trono a su legítimo ocupante, tenían el propósito de impresionar al público y mostrar la forma en que la verdadera nobleza debía lograrse a través del comportamiento, en lugar de ser un simple derecho de nacimiento. Mientras el contenido político de la ópera tendía a generalizarse y se centraba en impulsar los principios de la Ilustración, la labor política más importante de la ópera fue, sin duda, su función de ostentosa celebración pública de asuntos de Estado. 

EL ASPECTO VISUAL

Aunque las óperas del siglo XVIII estaban claramente concebidas para sacar el máximo partido al virtuosismo de cantantes caros, también se consideraban una oportunidad para fusionar todas las artes, de tal suerte que la poesía del libretista y la música del compositor se acompañaban de un suntuoso vestuario y de unos decorados pintados por expertos artesanos. Las alas mecánicas de un teatro barroco permitían rápidos cambios de escena que sorprendían y entretenían visualmente al público, y los técnicos creaban asombrosos efectos mecánicos en el escenario, como nubes que se movían, naufragios e incluso carros que permitían a personajes divinos descender e instigar a la reconciliación de las partes enfrentadas al final de una ópera. Los nuevos vestuarios y decorados eran uno de los principales atractivos de las óperas de nueva creación, aunque los materiales solían reciclarse, de modo que el entorno de un soldado cruzado medieval podía parecer sospechosamente idéntico al de Alejandro Magno en Persia.

GÉNEROS Y ESTILOS

En el Barroco tardío la ópera fue el género musical culto más cultivado. Tenía su propia subcultura económica y social, y en ella participaban muchos de los mejores compositores. A comienzos del siglo XVIII, la mayoría de las principales ciudades de Europa habían importado la ópera de Italia y la habían modificado al gusto del público local. En Francia, la ópera continuó muy unida a las tradiciones del entretenimiento cortesano establecido por Lully, cuyas tragédie-lyriques habían evolucionado hasta convertirse en opera-ballet.

ITALIA

La ópera italiana de comienzos del siglo XVIII estaba plagada de convencionalismos, pero dentro de aquellas normas, algunos compositores imaginativos inventaron una enorme variedad de estados de ánimo musicales y de excelentes dramas. La convención predominante era el aria da capo, que ofrecía a los cantantes caros la oportunidad de mostrar sus habilidades, pero también servía para transmitir la intensidad de los momentos dramáticos. Las arias da capo revelaban las emociones de los personajes, pero raramente hacían avanzar el argumento. Esto se lograba mediante un recitativo simple, compuesto en forma de diálogo y, por lo general, acompañado únicamente de clavicordio y violonchelo. El recitativo estaba más próximo al habla en sus rimas y su texto tendía a ser más directo y menos contemplativo que el de las arias. Sin embargo, los momentos importantes y especialmente dramáticos, como un suceso vital para un personaje que afectaba gravemente a su destino, podían representarse con un recitativo orquestal para lograr un efecto especial. Estos recitativos solían ser potentes y se acompañan de toda la sección de cuerda de la orquesta. Varios de los ejemplos más celebrados fueron creados por el castrato Senesino en las óperas londinenses de Haendel.

"OPERA SERIA", "OPERA BUFFA" E "INTERMEZZO"

Había tres tipos básicos de ópera: la opera seria, la opera buffa y el intermezzo. El más valorado era la ópera seria, que tendía a centrarse en comportamientos dignos de admiración, como la clemencia, el heroísmo y la fidelidad. Naturalmente, a fin de establecer tales principios, la ópera seria exploraba también emociones opuestas como la ira, la traición y la lujuria ilícita. Sólo una minoría eran serias y trágicas hasta el punto de la inflexibilidad, y la mayoría concluía con un lieto fine (final feliz). Es una falacia que la ópera seria careciera de humanidad o humor, pero la resolución de los conflictos generalmente conllevaba una reconciliación moral edificante, o bien la restauración del orden natural y correcto de las cosas. El estilo más cómico de la ópera bufa se desarrolló en Nápoles, y con él se podía ridiculizar a su "hermana aristocrática" al centrarse en la estupidez o el comportamiento ridículo de la gente común, para lo que utilizaba a menudo un dialecto vernáculo napolitano en vez de del estilo erudito propio de los libretos de la ópera seria. Del mismo modo, los argumentos de los intermezzi se preocupaban más por la vida cotidiana que por fomentar el parangón de la virtud y presentaban un argumento cómico dentro de unas cuantas escenas breves representadas sólo por dos o tres personajes. No obstante, los intermezzi estaban generalmente concebidos como un entretenimiento intermedio entre los actos de una ópera seria.

FRANCIA

Francia mantuvo una tradición operística diferente a la del resto de Europa. Las óperas italianas solían dividirse en tres largos actos y rara vez incluían un coro o bailarines. Por el contrario, las francesas a menudo tenían un coro destacado, muchos bailes, y seguían el modelo de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) que constaba de cinco actos más cortos. Un género único lo constituía la opéra-ballet (ópera-ballet) que se desarrolló a partir del ballet de cour de Lully y que podía contener una historia situada en un lugar exótico distinto en cada acto, mientras que el conjunto sólo estaba conectado a través de un tema poco destacado. A diferencia de la moda italiana importada, que parecía exótica en Londres, Dresde, Viena y Hamburgo, el público parisino reaccionó con hostilidad a todo aquello que intentara aumentar la influencia italiana en sus óperas, y el espectro de Lully todavía seguía muy presente a finales del siglo XVIII. 

Sin embargo, al igual que en Italia, la popular opéra comique se vio eclipsada desde el punto de vista artístico por el género de mayor categoría tragédie en musique, que con frecuencia contaba impresionantes historias tomadas de la mitología clásica. 

EL RECITAL

El recital francés podía cambiar la métrica sin previo aviso. Había, además, una forma adicional de recitativo, llamada "medido", que tendía a una mayor flexibilidad expresiva enfatizando momentos importantes con figuras repetidas, o enriqueciendo la declamación del cantante. En las óperas francesas, los recitativos acompañados formaban parte integrante de la acción y ningún compositor italiano creó ejemplos más asombrosos que Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Un "aire" por lo general tenía forma binaria, pero no siempre de distinguía del recital. Un ariette, pese a su engañoso nombre, era el equivalente al aria di bravura italiana, y la predilección de Rameau por el ariette fue uno de los aspectos más controvertidos de su Hippolyte et Aricie (1733), que enfureció a los guardianes del templo musical de Lully.

EL ARIA "DA CAPO"

Un aria da capo es una sencilla fórmula mediante la cual el texto de un aria está organizado en tres partes. El estado de ánimo que exprese puede variar entre la ira, los celos, la desesperación y la alegría, dependiendo de lo que demande el argumento. El texto del cantante puede describir directamente su complicada situación, o bien presentarse en forma de símil relacionado alegóricamente con el camino a seguir. La primera sección, en la que un personaje expresa una emoción particular, cuenta con una introducción orquestal (un ritornello), una dinámica expresión vocal introductoria y luego el posterior desarrollo del tema antes del ritornello final.

Después, en una sección intermedia más corta, por lo general en clave distinta aunque relacionada, el personaje hace alguna aclaración, se contradice o explora un contexto más amplio para sus emociones, para luego consolidar su respuesta emocional ante los sucesos con una repetición completa de la primera sección, llamada da capo, el cantante debía embellecer la línea vocal con difíciles ornamentos y concluir el aria con una cadencia ex tempere. 

ALEMANIA

Durante el periodo del Barroco tardío no floreció un estilo de ópera alemán independiente, y los numerosos intentos de componer óperas alemanas vernáculas permanecen en el anonimato. Los compositores de ópera nacidos en Alemania más respetados fueron Haendel y Johann Hasse (1699-1783), quienes adquirieron su maestría y reputación después de viajar al sur de los Alpes, Italia. Hasse disfrutó después de una larga relación con el príncipe electo de la corte de Sajonia, en Dresde, pero las óperas que allí se producían eran básicamente italianas en todos los aspectos. Haendel únicamente compuso en Alemania sus primeras óperas, de las cuales sólo ha sobrevivido Almira (1705): su extraña mezcla de recitativo alemán, arias italianas y ballets franceses se adaptó a la peculiar tradición que había establecido Reinhard Keiser (1674-1739), el prolífico pero inconstante director musical del teatro de la ópera de Hamburgo. Georg Philipp Telemann (1681-1767) también mezcló después el estilo italiano con el alemán para Hamburgo, si bien los productos de esta mezcla parecen desiguales y poco satisfactorios hoy en día pese a sus frecuentes momentos de brillantez musical. Sólo a finales del siglo XVIII comenzó a establecerse con firmeza una escuela de estilo operístico alemán.

INGLATERRA

Los intentos de establecer una escuela nacional de ópera inglesa fueron siempre infructuosos, debido en parte a que la muerte prematura de Henry Purcell (1659-1695) privó a éste de la oportunidad de traspasar los límites teatrales de la semiópera. Rosamund (1707), del músico Thomas Clayton y el escritor Joseph Addison, fue un intento pionero de componer una ópera inglesa, pero fracasó, y la ópera de John Eccle Semele (1707), con libreto compuesto por William Congreve y posteriormente transformada en oratorio por Haendel, fue cancelada antes de que pudiera representarse públicamente. Los intentos de mezclar la lengua inglesa con la italiana no lograron una popularidad duradera en Londres, a pesar de que en Alemania un intento similar se había hecho famoso. Durante los primeros años del siglo XVIII se puso de moda la ópera italiana, quizá porque los aristócratas ingleses habían disfrutado de ella en el "gran viaje" (un viaje para conocer la civilización de Italia que debía coronar la educación de todo joven inglés aristocrático). La producción de Pyrrus and Demetrius (año 1709) en el Queen's Theatre de Haymarket, presentó música de Alessandro Scarlatti (1660-1725) y abrió el camino a Rinaldo (1711) de Haendel, la primera ópera compuesta completamente en italiano para el público de Londres.

MELODÍA POPULAR

"RULE BRITANNIA"

Rule Britannia se ha convertido en un famoso himno patriótico británico, que suele cantarse como bis del concierto Last Night of the Proms. Su versión original es la conclusión de la mascarada Alfred (1740), de Thomas Augustine Arne, y es un aria para tenor, que incluye también coro, trompeta y tambores.

ÓPERA IMPORTADA DE ITALIA

A partir de entonces, la ópera italiana importada imperó en el escenario londinense, aunque en la primera década del siglo XVIII los compositores Johann Christoph Pepusch, Johann Ernest Galliard y Eccles centraron su atención en las mascaradas, una especie de óperas cortas de un solo acto. Éstas podían representarse como interludios en obras de teatro habladas, pero la mascarada de Haendel Acis y Galatea (1718) se compuso para una representación privada. Los compositores nacionales de mayor talento no pudieron competir con las óperas italianas de Haendel y en su lugar dedicaron la mayor parte de sus esfuerzos a componer mascaradas y música incidental para teatro, si bien Thomas Arne (1710-1778) produjo ópera inglesa durante la década de los treinta. Mientras, el poeta John Gay (1685-1732) creó el género llamado ballad opera ("ópera de baladas") con su famosa The Beggar's Opera (1728), en la que se adoptaron melodías populares, pero fue básicamente un instrumento político más que un drama musical creíble. Cuando por fin Haendel dejó de componer óperas italianas para la audiencia inglesa _cada vez más escasa_, continuó dominando el teatro musical serio en Londres con sus oratorios. Tras su muerte, y a pesar del distinto éxito a raíz del intento de Arne de volver a establecer la ópera inglesa, hubo pocos compositores de ópera con talento entre la muerte de Purcell y la aparición de Benjamin Britten (1913-1976) en el siglo XX.

  

"THE BEGGAR'S OPERA"

Aunque los intentos de crear una ópera nacional de estilo inglés fracasaron todos a largo plazo, la parodia de John Gay The Beggar's Opera ("La ópera del mendigo") fue un rotundo éxito. Gay eligió melodías populares ya existentes, pero Johann Christoph Pepusch aportó la esencia de los arreglos musicales. Al igual que Haendel, Pepusch era un compositor inmigrante de Alemania, que había trabajado para James Bridges, conde de Carnarvon, durante la primera década de siglo. De hecho, la que se llamó "ópera de baladas" no es una ópera en absoluto, y contiene más de 60 canciones breves en danzas campesinas, melodías populares de Escocia y Francia, y alguna introducción ocasional de música de Purcell y Haendel. A diferencia de los caros cantantes italianos de la Royal Academy of Music, los actores de la obra de entretenimiento de Gay y Pepusch no eran cantantes profesionales. A menudo se ha exagerado la supuesta influencia de The Beggar's Opera en la cada vez más difícil carrera profesional de Haendel, que componía óperas italianas para Londres. Era básicamente una sátira dirigida al gobierno liberal, aunque, de paso, se mofaba un poco del altivo mundo de la ópera italiana. Es de suponer que al primer ministro, sir Robert Walpole, quien asistió al estreno, no le divirtieron las continuas referencias de Tory Gay a la corrupción y a la falta de valores morales de los políticos.

EL RELATO DE UN TESTIGO

Pierre-Jacques Fougeroux visitó a Londres y asistió a las óperas de Haendel Tolomeo, Siroe y Admeto durante la última temporada de la Royal Academy of Music de 1727-1728. El relato de lo que vio y oyó tiene un valor incalculable:

La ópera, otrora insignificante, ha llegado a convertirse en un espectáculo de cierta relevancia durante los tres últimos años. Se han traído las mejores voces (y) los músicos más diestros de Italia... La orquesta constaba de 24 violines dirigidos por los hermanos Castrucci, dos clavicordios (uno de ellos lo tocaba el alemán Indel (Haendel), gran músico y compositor), un archilaúd, tres violonchelos, dos contrabajos, tres fagots y a veces flautas y trompetas. Esta orquesta produce un sonido muy fuerte. Al no haber una parte central en la armonía, los 24 violines se dividen generalmente sólo en primeros y segundos, tocando con gran belleza y sonando con extrema brillantez. Los dos clavicordios (y) el archilaúd ocupan la parte central de la armonía. Se utiliza únicamente un violonchelo, los dos clavicordios y el archilaúd para acompañar a los recitativos. La música es buena y su estilo, auténticamente italiano, aunque hay algunas pequeñas piezas de estilo francés... El auditorio es pequeño y de mal gusto; el escenario es bastante grande, con una puesta en escena realmente pobre. No hay anfiteatro, sólo un foso con grandes bancos curvados, demasiado juntos para resultar cómodos... Los laterales del escenario están decorados con columnas, sobre las cuales se han sujetado espejos y varias velas... En lugar de arañas de luces hay unas feas palmatorias colgadas de unas cuerdas como las que utilizan los equilibristas. No puede tener peor aspecto, aunque hay velas por doquier. 

Traducción de la carta de Fougeroux tomada de Daniel Burrows: Haendel, Oxford, 1994, págs. 460-462.

PRINCIPALES COMPOSITORES

GEORG FRIEDRICH HAENDEL

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), también conocido como Handel o Händel, compuso 42 óperas entre 1704 y 1740, pero la mayoría fueron ignoradas y rara vez se representaron durante su vida. En el siglo XX los dramas musicales de Haendel y, en particular, sus óperas experimentaron un renacimiento que lo ha situado como el compositor de teatro más importante del periodo del Barroco tardío. Haendel fue un compositor inconformista que deseaba seguir su propio camino artístico, pero parte de su público londinense lo consideró pasado de moda en comparación con los nuevos compositores italianos Leo y Vinci. Su eventual abandono de la ópera italiana para componer obras en inglés le permitió continuar utilizando sus extraordinarias dotes como dramaturgo musical, al tiempo que establecía el oratorio inglés como una forma artística diferente y distinguida.

ÓPERAS

1705       Almira; Nero (perdida)

1707       Florindo e Dafne (perdida); Rodrigo

1709       Agrippina

1711       Rinaldo

1712       Il pastor fido; Teseo

1713       Silla

1715       Amadigi di Gaula

1718       Acis and Galatea

1720       Radamisto

1721       Muzio Scevola; Floridante

1722       Ottone

1723       Flavio

1724       Giulio Cesare in Egitto; Tamerlano

1725       Rodelinda

1727       Admeto; Riccardo I

1728       Siroe; Tolomeo

1729       Lotario

1730       Partenope

1731       Poro

1732       Ezio; Sosarne

1733       Orlando

1734       Arianna

1735       Ariodante; Alcina

1736       Atalanta

1737       Arminio; Giustino; Berenice

1738       Faramondo; Serse

1740       Imeneo; Deidamia

1743       Semele (oratorio)

MELODÍA POPULAR

"NON LO DIRÒ COL LABBRO"

Tomada de Tolomeo, la última ópera de Haendel para la Royal Academy, cuenta la admiración de Alessandro y los sentimientos que le inspira su primer amor, Elisa. Se ha hecho famosa en la canción Silente worship, arreglada por Arthur Somervell, e interpretada memorablemente por Ewan McGregor y Gwyneth Paltrow, en la adaptación cinematográfica de la novela Emma, de Jane Austen, en 1996. 

DE LA TRIBUNA DEL ÓRGANO AL TEATRO DE LA ÓPERA

Haendel nació el 23 de febrero de 1685 en la ciudad sajona de Halle. Se dice que el duque de Saxe-Weissenfels convenció al reacio padre de Haendel para que permitiera a su hijo estudiar música con el organista Friedrich Wilhelm Zachow. El joven Haendel presumiblemente recibió una esmerada educación en contrapunto y teoría, pero es probable que estuviese deseando escapar del devoto ambiente de Halle. En 1703 llegó a Hamburgo donde, gracias a la oportunidad que tuvo de conocer a Johann Mattheson (1681-1764) en una tribuna de órgano, llegó a tocar en la orquesta del teatro de la ópera y compuso su primera ópera, Almira, cuando tenía 19 años.

CRONOLOGÍA

1685       Georg Friedrich Haendel nace en Halle, Alemania (como Georg Friedrich Händel).

1704       Vive sus primeras experiencias con la ópera mientras toca en la orquesta de la Ópera de

               Hamburgo, y compone su primera ópera, Almira.

1709       Viaja a Italia y se empapa de la cultura de Alessandro Scarlatti y Corelli.

1709       Compone Agrippina para Venecia.

1711       Se estrena Rinaldo en Londres.

1718       Compone la mascarada Acis and Galatea y su primer oratorio inglés Esther para el conde de

               Carnarvon.

1719       Se funda la Royal Academy of Music.

1724       Se estrena Giulio Cesare en el King's Theatre.

1727       Se nacionaliza finalmente ciudadano británico.

1728       La Royal Academy of Music se disuelve.

1729       Haendel comienza a trabajar junto con Heidegger.

1733       Se estrena Orlando en el King's Theatre.

1734       Se establece una compañía de ópera independiente en Covent Garden.

1735       Alcina es un éxito rotundo.

1737       Máxima rivalidad entre la compañía de Haendel y la "Ópera de la nobleza"; Haendel cae

               gravemente enfermo.

1738       Se estrena Serse, pero fracasa.

1741       La última ópera italiana de Haendel, Deidamia, tiene un mal recibimiento en el Lincoln's

               Inn Fields Theatre.

1742       Una versión en concierto de Imeneo, en Dublín, es la última representación operística de

               Haendel; primera presentación de Messiah.

1743       Compone Semele.

1752       Estreno de su último oratorio original, Jephtha, en Covent Garden.

1759       Haendel muere.

ORATORIOS PAPALES Y UN MECENAS PROTESTANTE

Tras agotar sus posibilidades profesionales en Hamburgo, Haendel decidió viajar a Italia en 1706; allí su principal obra fue Rodrigo (1707), que compuso para el duque Ferdinando de Medici, en Florencia. En Roma, donde la ópera estaba prohibida por decreto papal, Haendel compuso una música eclesiástica magnífica, oratorios dramáticos y cantatas. Su obra maestra veneciana, Agrippina (1709), que tuvo un éxito masivo, es la única ópera de Haendel cuyo libreto fue escrito especialmente para él. 

Haendel se resistió a los intentos de conversión al catolicismo mientras estuvo en Italia y prefirió aceptar el puesto de Kapellmeister en la corte protestante del príncipe electo de Hanover. No obstante, pronto compuso Rinaldo, que se representó en Londres: fue un gran éxito. Dejó su puesto en Hanover para asentarse permanentemente en Londres, donde, al parecer, superó los problemas diplomáticos que le podrían haber surgido cuando su antiguo patrón se convirtió en Jorge I en 1714.

DIRECTOR DE LA ROYAL ACADEMY OF MUSIC

Durante un breve periodo de tiempo, Haendel compuso para James Brydges, conde de Carnarvon, entre otras, la mascarada Acis and Galatea, que señaló un fértil futuro en la composición de obras inglesas. Sin embargo, en 1719 Haendel fue nombrado director musical de la Royal Academy of Music, una compañía aristocrática que financiaba representaciones de ópera italiana en el King's Theatre de Haymarket. Esta compañía rivalizó con cualquier teatro de ópera de Europa y lanzó al estrellato a famosos cantantes como Francesca Cuzzoni (1696-1778) y Senesino, para quien Haendel creó Giulio Cesare in Egitto. Durante la siguiente temporada, la llegada del tenor Francesco Borosini influyó en Tamerlano (1724) y en Rodelinda (1725). La adición de una segunda prima donna, la soprano Faustina (1697-1781), anunció la última fase de la Royal Academy, conocida como "era de las reinas rivales", y en óperas como Admeto (1727) y Tolomeo (1728), Haendel tuvo buen cuidado de incluir dos personajes femeninos que destacaran por igual.

CONFLICTOS Y TENSIONES ENTRE LAS TENDENCIAS DE LA ÓPERA

 La ópera italiana se hizo cada vez más difícil de sostener en el escenario londinense. En 1729 Haendel comparte con el empresario Heidegger la dirección del King's Theatre. Durante los cinco años siguientes, esta compañía independiente, a veces llamada "la segunda academia" permitió a Haendel elegir libretos que tuviesen mayor variedad temática que los temas heroicos convencionales preferidos por la Royal Academy. En 1732 Haendel introdujo obras inglesas en sus temporadas de teatro. Para la temporada 1734-1735, Haendel estableció una compañía de ópera independiente en el nuevo Covent Garden Theatre, de John Rich, pero, pese al éxito de Ariodante (1735) y de Alcina (1735), Haendel tuvo que luchar contra la competencia de la "Ópera de la nobleza", que le había sustituido en el King's Theatre. Esta rivalidad no benefició a ninguna de las partes y, a finales de la temporada de 1736-1737, Haendel sufrió un severo ataque de apoplejía que marcó el final de sus años más activos como compositor de ópera. A partir de entonces compuso Serse (1738) e Imeneo (1740), que presenta un tema más ingenioso y revela un estilo musical más conciso y moderado. Después de casi 30 años tratando de lograr el éxito en Londres con la ópera italiana, Haendel dedicó el resto de su carrera profesional a obras teatrales no escenificadas con texto en inglés, aunque Semele (1743), Hercules (1744) e, incluso, algunos oratorios bíblicos, son de naturaleza básicamente operística.

HAENDEL Y SUS CANTANTES

Haendel tenía fama de ser muy duro con los cantantes que le causaban problemas. Durante un ensayo de Flavio (1723), el tenor Alexander Gordon se mostró exasperado con el método de Haendel de acompañamiento del continuo y amenazó con saltar sobre el clavicordio del compositor. Se dice que Haendel le contestó: "¡Ah, pues hágame saber cuándo lo va a hacer y lo anunciaré! Pues estoy seguro de que vendrá más gente a verle a usted saltar que a oírle cantar". Haendel tuvo que disciplinar a cantantes malhumorados que querían sacrificar el drama a fin de cantar algo más llamativo. La soprano Cuzzoni se negó a cantar el aria "Falsa imagine" en Ottone (1722), tal vez porque no le gustaba su simplicidad. El primer biógrafo de Haendel, John Mainwaring, cuenta que el compositor, furioso, exclamó en francés: "Madame, sé que es usted un verdadero demonio, pero sepa que yo soy Belcebú, el jefe de los demonios". Sin previo aviso, Haendel la agarró por la cintura y la amenazó con arrojarla por la ventana.

RINALDO 

Rinaldo, de Haendel

Compuesta en   1711

Estreno              1711, Londres

Libreto               Aaron Hill y Giacomo Rossi, basado en el texto de Torquato Tasso

Unas cuantas obras dramáticas de Haendel se conocen con el nombre de "óperas mágicas", entre ellas Rinaldo, Teseo (1712), Amadigi (1715), Orlando (1733) y Alcina. Estas óperas presentan protagonistas que utilizan sortilegios para manipular el amor, por lo general con propósitos malignos.   

El personaje más común en estas óperas es la figura de la prima donna hechicera, que trata de embrujar a un héroe castrato para alejarlo de su verdadero amor y de sus obligaciones militares. Los planes de la malvada mujer para atraer al héroe están siempre abocados al fracaso: en estas óperas, la eventual desilusión y el desencanto del héroe están tratados en términos reales y favorables.

Rinaldo fue la primera ópera italiana de Haendel compuesta para Londres y destaca por su llamativa música y el carácter exótico de su libreto. No suele considerarse uno de los mejores dramas de Haendel, pero parece ser que impresionó al público londinense al combinar sus arias más complicadas técnicamente con un espectáculo fastuoso.

Entre las piezas más gloriosas de esta obra de Haendel se incluye la heroica aria "Or la tromba" (para cuatro trompetas) y el lamento "Cara sposa", ambos compuestos especialmente para el castrato Nicolini (1673-1732). Sin embargo, el personaje dominante es la villana hechicera Armida, cuya conclusión del Acto II, "Vo far guerra", permitió a Haendel la oportunidad de deslumbrar a su público, tanto entonces como en el futuro y en la actualidad, con una serie de intrincados solos de clavicordio.

GRABACIÓN RECOMENDADA

Rinaldo, Academy of Ancient Music

Christopher Hogwood, director

Decca 467 087-2OHO3

Solistas: Luba Orgonasova (Armida), Cecilia Bartoli (Almirena), Bernarda Fink (Goffredo), David Daniels (Rinaldo), Gerald Finley (Argante).

SINOPSIS

Rinaldo, de Haendel

ACTO I 

Durante la Primera Cruzada, en el campamento cristiano, Goffredo pronuncia palabras de ánimo. Promete al joven caballero Rinaldo la mano de su hija Almirena si el ejército logra tomar Jerusalén. El rey sarraceno Argante aparece en escena y pide una tregua de tres días, a la cual Goffredo accede. Argante consulta entonces a su amante, la hechicera Armida, la cual le revela que, sin Rinaldo, los cristianos nunca lograrán su propósito. Rinaldo y Almirena se encuentran en un jardín intercambiando promesas de amor cuando Armida, haciendo uso de sus poderes mágicos, rapta a Almirena. Rinaldo acude a Goffredo y a su hermano Eustazio en busca de consejo; éstos le sugieren que visite a un hechicero cristiano. Rinaldo pide a los vientos que le ayuden a recuperar su amor.

ACTO II

De camino para visitar al hechicero, Goffredo, Eustazio y Rinaldo llegan a la costa, donde unas sirenas enviadas por Armida cantan para ellos. Pese a los esfuerzos de sus compañeros, Rinaldo es hechizado por las sirenas; se une a ellas y se aleja navegando a bordo de un barco mágico. Entonces Rinaldo es conducido al palacio de Armida, donde también está prisionera Almirena. Argante se ha enamorado de Almirena y está tratando de conquistarla. Del mismo modo, Armida se enamora de Rinaldo; cuando éste la rechaza, Armida utiliza su magia a fin de parecer Almirena, y trata de seducirle de nuevo. Rinaldo se da cuenta de su ardid, pero Argante no, y la corteja creyendo que es Almirena. Armida, al descubrir la traición de Argante, jura venganza.

ACTO III

Goffredo y Eustazio llegan a casa del hechicero, que vive al pie de la montaña en la que se halla el palacio de Armida. Tratan de escalar la montaña, pero unos espíritus malignos se lo impiden. El hechicero les proporciona unas varitas mágicas y logran subir. Cuando Armida trata de matar a Almirena, Goffredo y Eustazio utilizan sus varitas mágicas para destruir el palacio, y el escenario vuelve a ser el campo próximo a Jerusalén. Los soldados cristianos, al mando de Rinaldo, toman la ciudad al asalto y capturan a Argante; Eustazio captura a Armida. Rinaldo y Almirena se reúnen con gran regocijo, mientras que Argante y Armida acceden a convertirse a la fe cristiana.

LAS PRIMERAS REPRESENTACIONES DE RINALDO

El laborioso intento de llevar a escena Rinaldo en Londres suscitó el interés de los escritores satíricos Joseph Addison y Richard Steele en la revista The Spectator. Addison, tras examinar el texto impreso, escribió:

La ópera de Rinaldo está plagada de rayos y truenos, luces y fuegos de artificio, que la audiencia puede contemplar sin coger frío y, ciertamente, sin mucho peligro de quemarse, pues hay varios aparatos llenos de agua listos para funcionar al menor aviso, por si ocurriese algún accidente. Sin embargo, como mantengo una gran amistad con el propietario de este teatro, espero que haya sido lo bastante prudente como para asegurar su teatro antes de empezar a representar esta ópera.

Después de ver la ópera, Steele comentó lo siguiente: 

Los directores de Hay-Market, que han creado demasiadas expectativas en el impreso de su ópera, desilusionan sobremanera al público en el escenario. El rey de Jerusalén se ve obligado a venir desde la ciudad a pie, en lugar de hacerlo en un carruaje triunfante tirado por caballos blancos, tal y como prometía el libreto de la ópera... Además, apenas hay un breve rayo con su correspondiente trueno; en este punto no puedo por menos que hacer justicia al chico encargado de los dos dragones pintados, y que les hizo escupir fuego y humo... En realidad únicamente vi dos cosas que le faltaron para completar su labor: que el dragón mantuviera la cabeza algo más baja y que ocultara la vela. 

ACIS AND GALATEA

Acis y Galatea, de Haendel

Compuesta en       1718

Estreno                  1718, Edgware

Libreto de             John Gay y otros, basado en texto de Ovidio

Mientras componía para el conde de Carnarvon en Cannons, Haendel colaboró musicalmente con un distinguido círculo literario al que pertenecían los poetas John Gay (que luego escribiría The Beggar's Opera), Alexander Pope (1688-1744) y John Hughes. Se cree que estos tres autores participaron en el libreto de Acis and Galatea, que se representó en cierta ocasión en privado y probablemente sólo necesitó una docena de intérpretes. Un observador anotó en su diario que se trataba de "una pequeña ópera". Su tema pastoril y orquestación de cámara están muy lejos de la espectacularidad y el elevado drama de la ópera seria.

SINOPSIS

Acis and Galatea, de Haendel

ACTO I

En un escenario pastoril idílico, Galatea, una ninfa del mar semidivina, se ha enamorado de Acis, un pastor. Ella recurre a otro pastor, Damon, para pedirle ayuda; gracias a él, los dos amantes se unen y se cantan su amor uno a otro, acompañados de varias ninfas y pastores.

ACTO II

El Acto II comienza con una atmósfera más siniestra, ya que el coro avisa a Acis y a Galatea de que se aproxima Polifemo, un monstruo marino. Irritado por los celos, Polifemo amenaza con forzar a Galatea con su amor. Acis, ignorando las advertencias de Damon, se prepara para combatir contra el temible monstruo. Acis y Galatea se juran amor eterno, pero su dueto se convierte en un trío cuando son interrumpidos por Polifemo, quien mata a Acis. Galatea está destrozada por el dolor, pero en ese momento el coro le recuerda sus poderes divinos. Ella transforma a Acis en un hermoso manantial. Todo el mundo llora por Acis y canta sobre su inmortalidad.

GIULIO CESARE IN EGITTO

("Julio César en Egipto")

Giulio Cesare in Egitto, de Haendel 

Compuesta en       1724

Estreno                  1724, Londres

Libreto                  Nicola Francesco Haym, basado en texto de Giacomo Francesco Bussani

Las óperas de Haendel giran principalmente en torno a las voces y dotes particulares de los cantantes que estaban a su alcance. Giulio Cesare se creó pensando especialmente en Senesino y Cuzzioni, aunque las mejores óperas de Haendel se caracterizan porque las emociones y las vivencias de los personajes no se sacrifican en favor del virtuosismo de los cantantes. Recientemente se ha apreciado que, si bien las arias de Haendel ofrecen a los cantantes la oportunidad de impresionar a su público, también consiguen expresar la motivación dramática y los pensamientos de los personajes. La capacidad de Haendel para retratar a los personajes a menudo se pone de manifiesto presentando una personalidad que va evolucionando a lo largo de la obra. En el Acto I de Giulio Cesare, las arias del personaje pasan de una pomposa arrogancia en "Presti omai l'egizia terra", a la ira en "Emprio, dirò tu sei", o la toma de conciencia de su propia inmortalidad en "Alma del gran Pompeo". De igual modo, Cleopatra sufre una transformación al pasar de un estereotipado flirteo a ser una amante verdaderamente seductora en "V' adoro pupille", con una exuberante banda sonora en escena, para luego demandar la piedad del público con su sincera desesperación en "Piangeró la corte mia". Los papeles secundarios de la afligida Cornelia y su vengativo hijo Sesto también cobran vida de forma convincente, sobre todo en su sublime dueto "Son nata a lagrimar". 

GRABACIÓN RECOMENDADA

Giulio Cesare

Concierto Köln

René Jacobs, director

HMC901385.87

Solistas: Barbara Schlick (Cleopatra), Marianne Rorholm (Sesto), Jennifer Larmore (Giulio Cesare), Bernarda Fink (Cornelia), Derek Lee Ragin (Tolomeo), Furio Zanasi (Achilla), Olivier Lalouette (Curio), Dominique Visse (Nireno).

SINOPSIS

Giulio Cesare in Egitto, Haendel

ACTO I

Giulio Cesare (Julio César) se encuentra en Egipto, y ha prometido reconciliarse con su antiguo enemigo Pompeo (Pompeyo) si éste se muestra ante él en persona. Achilla, comandante del ejército egipcio a las órdenes del rey Tolomeo, llega con la cabeza de Pompeo; Cesare se enfurece por ello. La esposa de Pompeo, Cornelia, y su hijo Sesto, también presentes, se muestran consternados. Sesto jura venganza. Cleopatra, que gobierna Egipto con su hermano, decide seducir a Cesare, mientras Achilla cuenta a Tolomeo que asesinará a Cesare a cambio de la mano de Cornelia. Cesare, en su campamento, conoce a "Lydia", que en realidad es Cleopatra disfrazada. Cesare se enamora de ella. Cornelia entra en escena y trata de quitarse la vida, pero Sesto se lo impide. "Lydia" ofrece los servicios de Nireno, un cortesano egipcio, para ayudarlos a encontrar el palacio de Tolomeo, asesino de Pompeo. Cesare llega al palacio de Tolomeo y evita una emboscada. Tolomeo se enamora de Cornelia cuando se la presentan, pero continúa fingiendo que Achilla puede conquistarla. Cornelia rechaza a Achilla y éste, enfurecido, apresa a Sesto.

ACTO II

Cleopatra, disfrazada de "Lydia", llama a Cesare a sus habitaciones; éste llega con la ayuda de Nireno. Mientras, tanto Achilla como Tolomeo tratan en vano de seducir a Cornelia. Los guardias se acercan a "Lydia" y a Cesare; Cleopatra revela su auténtica identidad y reza por Cesare mientras éste se marcha para enfrentarse al enemigo. Cornelia está sentada en medio del harén de Tolomeo. Sesto entra precipitadamente e intenta matar al rey, pero Achilla se lo impide y le hace saber que Cesare ha saltado al mar desde una ventana del castillo y no puede haber sobrevivido. Reclama su recompensa, es decir, Cornelia, pero Tolomeo se niega. Esto trata entonces de suicidarse, pero Cornelia lo detiene. Achilla, enfurecido, cambia de bando y se une a los romanos y a Cleopatra.

ACTO III

En las costas de Mediterráneo se libra una cruenta batalla. El ejército de Tolomeo sale victorioso y hace prisionera a Cleopatra. Cesare sigue vivo y sale del mar. Mientras tanto, Sesto y Nireno van en busca de Tolomeo, pero se encuentran con Achilla, que está muriendo. Éste entrega a Sesto un sello que le proporciona el mando de un grupo de soldados que se encuentran cerca. Cuando Achilla muere, aparece Cesare y coge el sello, prometiendo salvar a Cleopatra y a Cornelia. Cesare salva a Cleopatra de su prisión. Sesto encuentra a Tolomeo, que aún trata de conquistar a Cornelia, y lo asesina. Todos se reúnen. Cesare y Cleopatra declaran su mutuo amor y el pueblo celebra que su tierra esté en paz. 

RODELINDA

Rodelinda, de Haendel

Compuesta en       1725

Estreno                  1725, Londres

Libreto                  Nicola Francesco Haym, basado en textos de Antonio Salvi y Pierre Corneille

Rodelinda destaca también por su calidad. Haendel compuso para Senesino excelentes recitativos acompañados mientras trabajaron juntos, y en esta ópera el destronado rey Bertarido, mientras su inconmovible esposa le cree muerto, lamenta su desgracia en un recitativo acompañado y un aria, "Pompe vane di morte... Dove sei amato bene", donde Haendel demuestra ser un maestro supremo de su oficio. La confrontación de Bertarido con su usurpador, Grimoaldo, en "Vivi tiranno" es un buen ejemplo de cómo las arias de Haendel pueden ser espectaculares desde el punto de vista técnico, y al mismo tiempo muy sagaces desde el punto de vista emocional: la coloratura es brillante y feroz, pero el tono sentimental del aria refleja magistralmente la indignación de Bertarido, por lo que su caracterización es muy completa.

MELODÍA POPULAR

 "OMBRA MAI FÙ"

"Ombra mai fù", conocida como el "largo de Haendel" se ha hecho famosa gracias a un arreglo para cuerdas y órgano opcional, que se interpreta a menudo en bodas. De hecho, el arioso de Haendel está marcado como larghetto. Haendel se basó en esta sencilla melodía, suspendida a lo largo de un suave y vibrante acompañamiento de cuerda, en una representación previa de Giovanni Bononcini (1670-1747).

SINOPSIS

Rodelinda, de Haendel

PRÓLOGO

El reino de Lombardía estaba dividido entre dos hermanos, Bertarido y Gundeberto, quienes luchaban por la herencia. Gundeberto pidió ayuda al duque Grimoaldo, ofreciéndole a cambio la mano de su hermana Eduige. Gundeberto murió, probablemente por culpa de Grimoaldo. Éste, aunque prometido con Eduige, se enamoró de la esposa de Bertarido, Rodelinda, y se hizo con el trono milanés. Bertarido abandonó a su esposa e hijo y marchó a Hungría, haciendo creer que había muerto.

ACTO I

Mientras Rodelinda llora por Bertarido, Grimoaldo le propone matrimonio, pero ella lo rechaza. El duque Garibaldo convence a Grimoaldo de que rompa su compromiso con Eduige. Garibaldo entonces propone matrimonio a Eduige, pero cuando está solo, confiesa que no ama a Eduige y que sólo pretende hacerse con el trono. Bertarido ha vuelto y está visitando su propia sepultura. Unulfo, un cortesano que todavía es fiel a Bertarido, le aconseja que se esconda. Llegan Rodelinda y Flavio, seguidos de Garibaldo, quien amenaza con matar a Flavio a menos que Rodelinda se case con Grimoaldo. Ella acepta, decidiendo que su primer acto como reina será ejecutar a Garibaldo. Bertarido se siente desolado ante la aparente buena disposición de Rodelinda a casarse con Grimoaldo. 

ACTO II

Eduige accede a casarse con Garibaldo. Rodelinda pide a Grimaldo que asesine a Flavio delante de ella, ya que no puede casarse con un usurpador y ser la madre del legítimo rey. Garibaldo anima a Grimoaldo a hacerlo; tanto Unulfo como Grimoaldo se sienten horrorizados ante esta idea. Mientras Bertarido se lamenta de su muerte, Eduige le oye y se reúne con su hermano. Bertarido admite que no está interesado en el trono y que lo único que desea es estar con su familia; esto agrada a Eduige, quien todavía espera obtener el poder. Llega Unulfo y asegura a Bertarido que Rodelinda sigue siéndole fiel, la trae hasta él y ambos amantes se reúnen. Grimoaldo los encuentra juntos y declara que matará a Bertarido. 

ACTO III

Eduige, arrepentida por ambicionar el trono, entrega a Unulfo la llave de un pasadizo secreto a través del cual Bertarido puede escapar. Garibaldo trata de convencer a Grimoaldo de que mate a Bertarido. En el calabozo, alguien lanza una espada a Bertarido. Éste ataca con ella al intruso, que resulta ser Unulfo. Oyen pasos y salen, dejando tras de sí una capa ensangrentada. Entran Eduige, Rodelinda y Flavio, encuentran la prenda y creen que Bertarido está muerto. Unulfo se marcha en busca de los otros, y Bertarido se esconde. Llega Grimoaldo torturado por la culpa, los celos y el amor, y se queda dormido. Garibaldo trata de matarlo, pero en lugar de ello recibe la muerte a manos de Bertarido. Agradecido, Grimoaldo devuelve el reino de Milán a Bertarido y declara que se casará con Eduige y que ellos gobernarán Pavía juntos.

ORLANDO

Orlando, de Haendel

Compuesta en       1732

Estreno                  1733, Londres

Libretista              desconocido; basado en textos de Carlo Sigismondo y Ludovico Ariosto

Las óperas de mediados de la década de los treinta, Orlando, Ariodante y Alcina representan el punto álgido de la carrera operística de Haendel. Sus argumentos tienen todos ellos su origen en el poema épico Orlando Furioso, del poeta y dramaturgo Ariosto, nacido y criado en la corte de Ferrara a finales del siglo XV. Orlando relata la locura destructiva de su protagonista, quien ignora su destino persiguiendo el amor de la cruel Angélica en lugar de la gloria en la guerra. El clímax de esta locura, al final del Acto II, está brillantemente expresado gracias al uso de excéntricos compases dentro de asombrosos recitativos acompañados, seguidos paradójicamente del aria lírica, aunque algo agitada, "Vaghue pupille". Entre otras magníficas arias de Orlando se incluye "Non fu già men forte Alcide", en la que Haendel recurrió al melódico pero contundente sonido de las trompas, y en la cual el ingenuo guerrero llega a compararse con Hércules.

Éste fue el último papel que Haendel compuso para su famoso castrato Senesino y es el más asombroso e innovador. La música de Haendel para Angélica, la pastora Dorinda y el príncipe Medoro también es soberbia, y su trío "Consolati o Bella" con el que concluye el Acto I confirma que los conjuntos dramáticos de Haendel para explorar las emociones de los distintos personajes pueden compararse con los de Mozart. El papel del sabio mago Zoroastro, creado para el bajo Antonio Montagnana, es un antecedente del Sarastro de Mozart y Emmanuel Schikaneder (1751-1812), y es el único personaje mágico en las óperas de Haendel que emplea sus poderes para hacer el bien y no el mal.  

SINOPSIS

Orlando, de Haendel

PRÓLOGO

El príncipe Meodoro ha sido herido en la batalla y lo están cuidando Dorinda (una pastora) y Angélica (reina de Catay), la cual, a su vez, está siendo cortejada por el caballero Orlando. Tanto Dorinda como Angélica se ha enamorado de Medoro.

ACTO I

Zoroastro, un mago, consulta a las estrellas y, viendo que Orlando se ha alejado de su destino al pretender a Angélica, trata de convencer al caballero de que se olvide de su amor y se dedique a acciones nobles. Orlando sostiene que puede reconciliar su destino y su amor por Angélica. En la casa de Dorinda, la pastora reflexiona sobre el amor, mientras que Angélica y Medoro se confiesan sus mutuos sentimientos. Dorinda ve marchar a Angélica, pero Medoro le hace creer que es un familiar suyo. 

Zoroastro advierte a Angélica de que si Orlando se entera de su amor por Medoro, el caballero clamará venganza. Para confirmar que Orlando la ama, Angélica lo acusa de amar a otra. Orlando lo niega y se ofrece a probar su amor por ella matando a unos temibles monstruos. Angélica entonces se reúne con Medoro y ambos se abrazan; Dorinda entra y se siente desolada al descubrir que Medoro no le corresponde en sus sentimientos. Angélica le regala una joya.

ACTO II

Orlando arremete contra la triste Dorinda y la acusa de contarle a Angélica que le ha sido infiel. Dorinda le revela la verdad sobre Angélica y Medoro y le muestra la joya, la cual, a su vez, había sido un regalo de Orlando a Angélica. Consumido por la ira, Orlando jura venganza y se marcha. Zoroastro, regañando a Angélica y a Medoro por provocar la cólera de Orlando, les aconseja que huyan. Se detienen en el bosque, donde Medoro declara su amor a Angélica y talla sus nombres en un árbol. Orlando encuentra esta prueba y, cuando consigue alcanzar a los amantes, trata de matarlos. Zoroastro los protege y Orlando, atormentado por el amor, la furia, el dolor y su conflicto interior, pierde el juicio.

ACTO III

Medoro, que ha perdido a Angélica en la persecución, regresa a la casa de Dorinda y le confiesa su amor por Angélica. Llega Orlando y declara su amor por Dorinda, pero obviamente está loco y se marcha, guiado por sus locas fantasías. Dorinda cuenta a Angélica que Orlando ha matado a Medoro. Orlando y Angélica se enfrentan y ella le desafía; él la arroja a una cueva. Zoroastro decide entonces devolver la cordura a Orlando. Dorinda le dice que él ha matado a Medoro y Orlando trata de matarse, pero Angélica se lo impide. Con la ayuda de Zoroastro, Orlando acepta el amor de Angélica y Medoro, y se alegra de su propio destino y de su triunfo sobre el amor y la locura.

GRABACIÓN RECOMENDADA

Orlando, Les Arts Florissants

William Christie, director

Erato CD0630-14636-2

Solistas: Rosemary Joshua (Angelica), Rosa Mannion (Dorinda), Patricia Bardon (Orlando), Hilary Summers (Medoro), Harry van der Kamp (Zoroastro)

ARIODANTE

Ariodante, de Haendel 

Compuesta en       1735

Estreno                  1735, Londres

Libretista              desconocido; basado en textos de Antonio Salvi y Ludovico Ariosto

Ariodante también tiene influencias de Ariosto, pero es una ópera seria. Gracias a un excelente texto, adaptado de un antiguo libreto italiano de Antonio Salvi, Haendel fue capaz de explorar situaciones sumamente trágicas, como por ejemplo que el rey de Escocia fuese obligado a presenciar la ejecución de su muy amada hija Ginevra. La ópera se conoce sobre todo por el aria "Scherza infida", compuesta para Carestini, la cual explora la angustia de un corazón roto. Ariodante también incluyó un coro completo y varias bellas danzas para la compañía de ballet de Marie Sallé.

SINOPSIS

Ariodante, de Haendel

ACTO I

Ginevra, hija del rey escocés, se halla en sus aposentos preparándose para encontrarse con su prometido. Revela a su confidente Dalinda que su padre aprueba el compromiso. El duque Polinesso entra en escena, declarando su amor a Ginevra. Ella lo rechaza bruscamente. Dalinda, que ama a Polinesso, le explica que Ginevra está prometida con el caballero Ariodante. Entonces Polinesso maquina un plan a fin de poder utilizar el amor que le profesa Dalinda para ganarse el corazón de Ginevra. En el jardín, Ginevra y Ariodante se declaran su amor mutuo. El rey les concede su bendición y ordena a Odoardo que comience los preparativos de la boda. Mientras tanto, Polinesso pide a Dalinda que lo ayude disfrazándose de Ginevra e invitándole a la habitación de Ginevra. A cambio, le ofrece su amor. Dalinda, halagada, accede. Cuando Polinesso se ha marchado, entra el hermano de Ariodante, Lurcanio, y declara su amor a Dalinda; ella lo rechaza. Cuando se queda sola, canta que siempre amará a Polinesso. Hay una danza en la cual Ginevra y Ariodante se mezclan con los pastores y las pastoras.

ACTO II

Polinesso se enceuntra con Ariodante y finge sorpresa ante la noticia de que se va a casar con Ginevra; le dice que él y Ginevra se aman. Ariodante le pide una prueba, ante lo cual Dalinda, disfrazada de Ginevra, recibe a Polinesso en los aposentos de Ginevra. Ariodante, estupefacto, trata de matarse, pero Lurcanio se lo impide. Polinesso continúa simulando que ama a Dalinda. 

El rey es informado de que Ariodante se ha arrojado al mar y se ha ahogado. Ginevra se desmaya al conocer la noticia. Lurcanio explica la aparente traición de Ginevra a su padre, y éste la repudia. A continuación tiene lugar una danza en la que se ven los febriles sueños de Ginevra. 

ACTO III

Pese a los rumores, Ariodante está vivo y solo en el bosque. Oye los gritos de terror de Dalinda: ésta huye de Polinesso, que desea matarla para asegurarse su silencio. Ariodante salva a Dalinda, quien entonces le confiesa el engaño.

De nuevo en el palacio, el rey busca un caballero que defienda el honor de Ginevra en una justa contra Lurcanio. Polinesso acepta, con la esperanza de ganarse el favor del rey. Comienza la justa y Polinesso es mortalmente herido. Lurcanio se declara dispuesto a luchar contra cualquier otro que defienda a Ginevra; un caballero desconocido responde al reto. Se descubre que es Ariodante, el cual se ofrece a contarlo todo si Dalinda recibe el perdón del rey.

Odoardo entra en escena con la noticia de que Polinesso ha confesado sus crímenes. Dalinda accede a casarse con Lurcanio, mientras que Ginevra, en su celda, se reúne con su padre y con Ariodante. La ópera se cierra con un baile en la corte en el que participan todas las parejas.

ALCINA

Alcina, de Haendel

Compuesta en       1735

Estreno                  Londres, 1735

Libretista              desconocido; basado en textos de Antonio Fanzaglia y Ludovico Ariosto

Es la ópera "mágica" de Haendel más aplaudida. Sus situaciones resultan apasionantes y conmovedoras: Haendel retrata al héroe encantado y a su malvado enemigo mediante una hermosa música que examina vivencias afectivas intensas (pérdida, culpa, lujuria, nostalgia y recuperación de la memoria). La versión de Haendel se basa en una adaptación anónima del libreto de Ariosto a la que había puesto música Riccardo Brosschi, hermano de Farinelli (1705-1782), en Roma en 1728. El papel de la protagonista, para Anna María Strada del Pò, es fascinante y complejo, aunque todos los personajes de la ópera muestran emociones y relaciones complicadas, frecuentes en las mejores músicas operísticas de Haendel.

SINOPSIS

Alcina, de Haendel

ACTO I

Bradamante, disfrazada de su hermano Ricciardo, ha llegado al reino de la hechicera Alcina con su confidente Melisso. Pretenden rescatar al amante de Bradamante, Ruggiero, que ha sido hechizado por Alcina. Simulando haberse perdido, los dos son bien recibidos por la hermana de Alcina, Morgana, que se enamora de "Ricciardo". Alcina, enamorada de Ruggiero, da la bienvenida a "Ricciardo" y Melisso a su palacio. Bradamante y Melisso tratan de rescatar a Ruggiero, pero él no los reconoce. 

Oronte, el prometido de Morgana, reta a duelo a "Ricciardo"; Morgana protege a "Ricciardo". Oronte cuenta a Ruggiero que Alcina ama a "Ricciardo". Ruggiero se enfrenta verbalmente con Alcina, y ella lo niega.

Alcina promete convertir a "Ricciardo" en una bestia salvaje para probar su amor por Ruggiero; Morgana insta a huir a "Ricciardo" y éste pide a Morgana que diga a Alcina que su corazón pertenece a otra persona; Morgana se alegra.

ACTO II

Melisso, disfrazado del antiguo tutor de Ruggiero, logra convencer a este último de su verdadera identidad. Le sugiere que diga a Alcina que va a salir de cacería, y que entonces escape; Ruggiero se encuentra de nuevo con Bradamante, pero recela pensando que pueda tratarse de Alcina disfrazada. Cuando Alcina se dispone a convertir a "Ricciardo" en una bestia, entra Morgana seguida de Ruggiero. Éste convence a Alcina de que no es necesario que pronuncie el encantamiento para probar su amor por él y le dice que va a salir de cacería. Oronte revela que Melisso, "Ricciardo" y Ruggiero se están preparando para escapar, y se burla de Morgana por creer que "Ricciardo" la ama. Bradamante asegura a Oberto que encontrarán a su padre. Bradamante y Riggiero finalmente se reúnen, pero los oye Morgana, la cual ya está al corriente del disfraz de Bradamante y la traición de Ruggiero. Alucina invoca a los espíritus a fin de que impidan huir a los amantes, pero sus poderes se están debilitando.

ACTO III

Morgana y Oronte se reúnen. Ruggiero se encuentra con Alcina y le explica que es el prometido de Bradamante; Alcina jura venganza. Melisso y Ruggiero se disponen a destruir los poderes de Alcina, con la ayuda del anillo mágico. Oronte hace saber a Alcina que sus poderes ya no funcionan bien. Ruggiero y Bradamante destruyen la fuente de los poderes de Alcina, a pesar de que ella asegura no tener intenciones malvadas. Alcina y Morgana lamentan su suerte: sus poderes les han sido arrebatados y el encantamiento ha desaparecido; el castillo está en ruinas y los cautivos de Alcina recobran su naturaleza humana. Todo el mundo se regocija con amor y libertad. 

SERSE

Serse, de Haendel

Compuesta entre       1737 y 1738

Estreno                       1738, Londres

Libretista                   desconocido; basado en textos de Silvio Stampiglia y Nicolò Minato

Aunque valorada hoy, Serse fue un fracaso. Sólo se representó cinco veces y Haendel nunca la volvió a escenificar. A diferencia de otras óperas de Haendel, el libreto de Silvio Stampiglia (1664-1725) tiene un tono desenfadado y no contempla seriamente sucesos trágicos o acciones heroicas. Su aria más famosa, "Ombra mai fù", retrata al rey de Persia declarando con elocuencia su amor a un árbol. Las arias de esta ópera emplearon escasos recursos con gran imaginación. Al igual que en Imneo y Deidamia, su música demuestra que el genio de Haendel permaneció inalterable incluso ante el desafortunado final de su carrera operística.

SINOPSIS

Serse, de Haendel 

ACTO I

Serse, rey de Persia, canta en su jardín, observado por su hermano Arsemene y su sirviente, Elviro. Romilda, amante secreta de Arsemene, canta cerca; Serse está hechizado. Ordena a Arsemene que haga saber a Romilda que la ama. Esto interesa a la hermana de Romilda, Atlanta, quien ama a Arsemene. Romilda rechaza el amor de Serse; éste destierra a Arsemene. Mientras tanto, la prometida abandonada de Serse, Amastre, llega disfrazada y jura venganza. Ariodate, padre de Romilda, trae noticias de victoria; Serse se promete a sí mismo que su hija se casará con un rey. Arsemene entrega a Elviro una carta para Romilda, en la que cuenta su desgracia. Atlanta se mofa de Romilda y le dice que Arsemene le ha sido infiel.

ACTO II

Elviro, disfrazado, trata de hacer llegar la carta de Arsemene. Se encuentra con Amastre y le revela que Serse se va a casar con Romilda. Atlanta intercepta a Elviro y lleva la carta a Serse, asegurando que iba dirigida a ella. Serse se la muestra a Romilda, pero ésta continúa rechazando sus intentos de seducción. Sola, Romilda confiesa sus celos, mientras Amastre intenta suicidarse; Elviro se lo impide y se lo cuenta todo a Arsemene. Cerca de su nuevo puente, Serse y Ariodate cantan acerca de sus conquistas. Llega Arsemene, Serse lo perdona y le concede permiso para casarse con Atlanta, pero él le explica que ama a Romilda. Serse anima a Atlanta a que se olvide de Arsemene. Una tormenta destruye el puente. Amastre acusa a Serse de traidor y es arrestada; Romilda hace que la suelten y canta su amor por Arsemene. 

ACTO III

Juntos, Romilda y Arsemene hace que Atlanta cuente la verdad. Romilda consiente en casarse con Serse si su padre está de acuerdo, pero asegura que se matará si esta unión sigue adelante. Serse pregunta a Ariodate si permitiría que Romilda se casase con un rey de igual categoría que la suya (la de Serse). Ariodate, dando por hecho que se refiere a Arsemene, consiente. Romilda da a entender a Serse que ella y Arsemene han consumado su amor; Serse ordena la ejecución de Arsemene. A continuación, recibe una carta supuestamente escrita por Romilda (en realidad escrita por Amastre) reprendiéndole por su traición. Entonces ordena a Arsemene matar a Romilda, pero Amastre revela su verdadera identidad y declara que si el traidor debe morir, la espada debe apuntar a Serse. Serse implora perdón y ofrece su bendición a Romilda y Arsemene.

SEMELE

Semele, de Haendel

Compuesta en       1743

Estreno                  1744, Londres

Libretista              William Congreve, basado en texto de Ovidio

Se representó por primera vez en Londres en febrero de 1744 como oratorio, sin acción ni escenario. El libreto de  Congreve, basado en Ovidio, ya había tomado forma de ópera a manos de John Eccles en 1707, pero nunca se había representado. Sin embargo, el libreto llamó la atención de Haendel, quien se inspiró en él para componer una rica obra en la que la insensata y crédula Semele acapara toda la atención con sus canciones "Endless pleasure" y "Myself I shall adore". La música de Haendel se ajusta perfectamente a cada personaje, ya se trate de la maliciosa Juno o de la dulce Athamus. La música de los árcades, especialmente la dedicada a Júpiter ("Where'er you walk") y una escena de sueño dedicada a Somnus, es uno de sus mayores logros. Sin embargo, pese a su calidad, no fue un éxito: sólo se representó seis veces en vida de Haendel. Varias representaciones actuales han demostrado que su oratorio secular es ideal para el teatro de la ópera moderno.

SINOPSIS

Semele, de Haendel

ACTO I

En el templo de Juno, el pueblo de Thebes (Tebas) celebra el matrimonio de Semele, hija de Cadmus, rey de Tebas, con Athamas. La diosa parece aprobar esta unión. Semele se niega a casarse, y pide ayuda a Júpiter, a quien ama. La hermana de Semele, Ino, también se siente desolada, pues ella ama a Athamas. Júpiter expresa su desacuerdo con la boda mediante un gran trueno. La llama del altar se extingue y todo el mundo, a excepción de Athamas e Ino, sale huyendo. Uno trata de expresar su amor por Athamas, pero tergiversa sus palabras. Cadmus regresa y cuenta que un águila gigante se ha llevado a Semele a los cielos. Vuelven los sacerdotes, no lamentando, pues se la oye cantar en la distancia con infinito amor y felicidad.

ACTO II

Juno, esposa de Júpiter, se enfurece cuando Iris le informa de la casa que Júpiter ha construido para Semele, y jura venganza. Iris le avisa de que unos dragones guardan las puertas, pero Juno decide recurrir a Somnus, dios del sueño, para que la ayude. Semele duerme en su nueva casa. Al despertar, se siente sola e ignorada por Júpiter y desea dormirse de nuevo. Júpiter trata de tranquilizarla, pero ella sostiene que mientras siga siendo mortal, no puede dejar de sentirse descontenta. A Júpiter le preocupan los deseos de inmortalidad de Semele y trata de distraerla. Envía a Ino y transforma los alrededores en Arcadia, animando a Semele a disfrutar de los placeres de la naturaleza. Llega Ino y habla con entusiasmo acerca de su viaje a los cielos y de la hermosa música que ha escuchado. Todo el mundo celebra la belleza de la música. 

ACTO III

Juno trata de persuadir a Somnus de que la ayude a llevar a cabo sus planes. Él se resiste, hasta que ella le promete su ninfa favorita, Pasithea. Somnus debe dormir a Ino y a los dragones del palacio, a fin de que Juno se disfrace de Ino y entre en la habitación de Semele. También tiene que enviar a Júpiter un sueño erótico, de modo que cuando se despierte esté dispuesto a hacer cualquier cosa que Semele le pida. Semele se siente desgraciada y sola cuando Juno, disfrazada de Ino, entra en sus aposentos. Juno pregunta a Semele por sus deseos de inmortalidad y le muestra un espejo en el que Semele se ve tan perfecta como una diosa. Juno aconseja entonces a Semele que, cuando venga Júpiter, le insista en que se muestre ante ella sin máscara, con su aspecto de dios, en lugar de su cuerpo de hombre. De este modo, asegura Juno, Semele se hará inmortal. Semele da las gracias a Juno, quien se retira.

Júpiter, inflamado de deseo tras su sueño, entra en los aposentos de Semele y la abraza. Ella duda, así que Júpiter jura darle todo lo que desee. Semele le pide que se muestre como un dios. Júpiter, sabiendo que la fuerza de este deseo matará a Semele, se enfada consigo mismo por haber jurado cumplir los deseos de su amada. Trata de disuadirla, pero Semele piensa que únicamente quiere negarle la inmortalidad. Juno celebra su victoria. Entonces Júpiter desciende en una nube con rayos y truenos. Semele es consumida por su fuego y muere. Uno vuelve a Tebas y, junto con Athamas, Cadmus y los sacerdotes presencia la muerte de Semele en medio de la tormenta de fuego. 

Ino revela que Júpiter ha ordenado que ella y Athamas se desposen. Apolo desciende con la noticia de que de las cenizas de Semele nacerá Baco, dios del vino. Todo el mundo celebra la buena noticia.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Un teórico y compositor de música de teclado muy respetado, Rameau (1683-1764) no compuso su primera ópera hasta que tuvo 50 años. Siempre arriesgado en sus óperas, despertó por igual admiración y hostilidad en el público de París, y fue una figura influyente entre la década de los treinta y los cincuenta del siglo XVIII.

ANSIA DE VER MUNDO

Rameau nació en Dijon en 1683. Poco se sabe de su infancia, pero se cree que aprendió música con su padre, que era organista, y que estudió en un colegio de los jesuitas durante su adolescencia. A los 18 años viajó al norte de Italia. Su primer trabajo relacionado con la música fue como violinista en una compañía de teatro que actuaba por toda Provenza y Languedoc. En enero de 1702 fue nombrado maître de musique en la catedral de Notre Dame de Doms, en Aviñón, pero enseguida encontró un trabajo más duradero en la catedral de Clermont. El espíritu viajero de Rameau continuó y en 1706 llegó a París, donde, ese mismo año se publicó su Premier livre de pieces de clavecin.

Rameau sucedió a su padre como organista en Notre Dame de Dijon en 1709, pero probablemente antes de 1713 se trasladó a Lyon, donde compuso música eclesiástica para varias instituciones. En 1715 volvió a trabajar en su antiguo empleo de la catedral de Clermont, donde permaneció varios años, para luego establecerse en París durante el verano de 1722. Al principio, Rameau no era conocido en París, pero cuando tenía casi 40 años, fue reconocido como escritor gracias a su Traité de l'harmonie ("Tratado de la armonía", 1722). A esta obra le siguió Nouveau système de musique téorique ("Nuevo sistema de teoría de la música", 1726), y a lo largo de su vida escribió otros escritos sobre teoría de la música que provocaron cierta controversia.

PRIMERA ÓPERA COMPUESTA A LOS CINCUENTA

A finales de la segunda década de siglo, Rameau había compuesto música incidental para varias óperas de París, aunque la mayor parte de sus composiciones más destacadas hasta esa fecha fueron para teclado. La ambición de Rameau por componer ópera se remonta, al menos, a 1727.

Las representaciones de Jepthé, de Michel Pignolet de Montéclair (1732), causaron un gran impacto en él y, más tarde, con 50 años crearía Hippolyte et Aricie (1733). La primera ópera de Rameau provocó una gran controversia, con reacciones divididas entre una admiración entusiasta y un rechazo conservador. Durante décadas, la ópera francesa había permanecido fiel a la influencia de la última etapa de Lully, e Hippolyte et Aricie dio origen a un apasionado debate público entre los llamados lullistas y los ramistas. El enfrentamiento se agudizó con las obras maestras de Rameau Les indes galantes ("Los indios galantes", 1735), Castor et Pollux (1737), y Dardanus (1739). Sin embargo, la mayoría de las óperas de Rameau de este periodo tuvieron un tremendo éxito.

LULLISTAS FRENTE A RAMISTAS

La polémica generalizada entre los seguidores de Lully y los de Rameau se debió al rechazo de los primeros ante los elementos de estilo italiano presentes en Hippolyte et Aricie, de Rameau, y a una creciente preocupación porque el repertorio y la tradición establecidos por Lully se viesen amenazados. Por otro lado, los ramistas abogaban por la música innovadora de Rameau, la cual incluía solos más elaborados y un uso cada vez más complicado de la orquesta. Un partidario malintencionado de Lully llegó a decir que Les indes galantes, de Rameau, le hacía sentir martirizado, flagelado y descoyuntado. Durante el siglo XVIII fueron frecuentes otras divisiones similares entre facciones opuestas de amantes de la ópera, y Haendel y la "Ópera de la nobleza" tuvieron diferentes grupos de apoyo en Londres a mediados de la década de los treinta. Sin embargo, el público de la ópera de París llevó estas cuestiones a extremos inusuales. La actitud despectiva hacia la obra pionera de Rameau se extendió a compositores celosos, libretistas e intérpretes descontentos de la Paris Opéra y, en determinado momento, Rameau se vio envuelto en una pelea física con uno de sus principales detractores, tras lo cual sus amigos le aconsejaron que dejase de llevar espada. Durante los años treinta, cada nueva ópera que compuso intensificó los sentimientos de ambos bandos, pero Rameau contó con un considerable apoyo cuando mil seguidores suyos se comprometieron a patrocinar todas las representaciones de Dardanus. No llegaron a cumplir su promesa, pero, tras ella, la oposición de los lullistas sí disminuyó.

UNA CARRERA MUY POLÉMICA

Según Voltaire, Rameau dijo: "Lully necesita actores, pero yo necesito cantantes"; y este énfasis en el contenido musical de sus óperas contó con el apoyo de excelentes cantantes, como, por ejemplo, su esposa, Marie-Louise Mangot, el tenor elevado Pierre de Jélyotte y la soprano Marie Fel (1713-1794). Cuanto más se centraba Rameau en su carrera operística, menos se dedicaba a escribir obras teóricas, pero la polémica rodeó esta faceta de su carrera en 1735 cuando su antiguo alumno Louis-Bertrand Castel publicó una carta en el periódico jesuita Journal de Trévoux en que se acusaba a Rameau de no reconocer su deuda con otros estudiosos anteriores. La respuesta de Rameau fue tan sarcática y devastadora que el periódico se negó a publicarla, de modo que se hizo pública de manera independiente. A principios de los años cuarenta, Rameau no fue muy prolífico, pero en 1745 una oleada de actividad dio como resultado La princesse de Navarre ("La princesa de Navarra") y Le temple de la gloire ("El templo de la gloria"), ambas con la colaboración de Voltaire, y la ópera cómica Platée.

CRONOLOGÍA

1683       Nace en Dijon.

1702       Primeros nombramientos como organista en Aviñón y Clermont.

1706       Se traslada a París, donde se publica su primera colección de piezas para teclado.

1709       Es nombrado organista en Dijon.

1713       Se traslada a Lyon.

1715       Vuelve a ser nombrado organista en la catedral de Clermont.

1722       Se instala en París, donde se publica su primer tratado sobre teoría de la música.

1733       Compone su primera ópera Hippolyte et Aricie.

1735       Compone la ópera-ballet Les indes galantes.

1745       Escribe su ópera cómica Platée y colabora con Voltaire en varios proyectos.

1754       Revisa y mejora su ópera de 1737 Castor et Pollux.

1763       Su última ópera, Les boréades, se abandona después de los ensayos.

1764       Muere en su casa.

ÓPERAS

1733       Hippolyte et Aricie

1735       Les indes galantes

1737       Castor et Pollux

1739       Les fêtes d'Hebe; Dardanus

1745       Les fêtes de Polymnie; La Princesse de Navarre; Le temple de la gloire; Platée

1747       Les fêtes de l'hymen et de l'amour

1748       Nais; Les surprises de l'amour; Pygmalion; Zais

1749       Zoroastre

1751       Acante et Céphise; La guirlande

1753       Daphne et Eglé

1754       Lysius et Delia; La naissance d'Osiris

1757       Zéphire; Nélée et Mithis; Le retour d'Asiré; Anacréon

1760       Les Sybarites; Les Paladins

1763       Les boréades

AUMENTO DE SU POPULARIDAD

A pesar de la hostilidad de enemigos como Jean-Jacques Rousseau, la fama de Rameau aumentó hasta el punto de que el marqués D'Argenson prohibió que se representasen más de dos óperas de Rameau en un mismo año. Sin embargo, las óperas más nuevas de Rameau a menudo confundían a su público y se volvían más populares cuando se revisaban y reponían en años posteriores.

Zoroastre (1749) y Les boréades ("Los hijos de Bóreas", 1763) se caracterizaron por su asombrosa originalidad, aunque la segunda se abandonó después de los ensayos y no se representó hasta ya el siglo XX. Rameau murió en su casa el 12 de septiembre de 1764, y casi 180 músicos actuaron en su honor durante su funeral.

HIPPOLYTE ET ARICIE

Hippolyte et Aricie, de Rameau 

Compuesta en       1733

Estreno                  1733

Libreto                  Simon-Joseph Pellegrin

La magnífica ópera de Rameau Hippolyte et Aricie es un raro ejemplo de primera obra, creada por un compositor importante, que ha llegado a ser uno de sus mayores logros. Rameau tenía casi 50 años y era un músico respetado cuando la compuso; claramente había estado ideando el proyecto durante años. El libreto de Simon-Joseph Pellegrin (1633-1745), de gran calidad literaria, presenta un argumento tratado por Eurípides, Séneca y Racine. Las figuras trágicas de Teseo y Fedra, en cuyos errores de juicio se inspiró Rameau para crear una música espectacular, eclipsan a los jóvenes amantes Hipólito y Aricia. En particular, el remordimiento de Fedra por la aparente muerte de su hijastro es uno de los soliloquios más destacados. La música de Rameau mantiene su capacidad de impresionar a la audiencia, debido en parte a la intensidad de sus numerosos recitativos acompañados y al dinamismo de sus coros. En esta ópera, Rameau retrata con genio infalible la belleza pastoril, los sentimientos conmovedores y la crueldad brutal. Aunque suscitó por igual controversia y aplausos para su compositor, se abrevió antes de su estreno en 1733, y no fue considerada una de las mejores obras de Rameau durante su vida.

SINOPSIS

Hippolyte et Aricie, de Rameau

PRÓLOGO

Diane (Diana) y l'Amour (Amor) discuten sobre quién de los dos ejerce más poder sobre los habitantes del bosque. Júpiter explica que l'Amour tiene el apoyo de Destin (el Destino). Diana decide proteger a Hippolyte (Hipólito) y Aricie (Aricia).

ACTO I

Thésée (Teseo), rey de Atenas, ha derrotado a sus rivales, a excepción de Aricie. Ella ha recibido la orden de hacer voto de castidad, pero está enamorada de Hippolyte, hijo del rey. La segunda esposa del rey, Phèdre (Fedra), también ama a Hippolyte. Aricie se prepara para hacer sus votos. Hippolyte entra en escena y ambos invocan a Diana para que los proteja. Durante un desfile, Phèdre acusa a Aricie de no haber hecho sus votos. Ella se muestra desafiante y las sacerdotisas la protegen. Diana confirma que tomará a los amantes bajo su protección. Llega la noticia de que Thésée ha descendido al infierno y puede, por tanto, considerase muerto. Phèdre está convencida de que ello significa que es libre para perseguir a Hippolyte.

ACTO II

Thésée ha recibido de su padre, Neptuno, la promesa de tres favores. Su descenso a los infiernos es el primero de los tres; él desea rescatar a su amigo Pirithoüs, quien está tratando de raptar a Proserpina, esposa de Plutón, que gobierna el infierno. Thésée trata de persuadir a Plutón de que le permita unirse a su amigo. Finalmente se convoca un tribunal, pero el deseo de Thésée de reunirse con Pirithoüs no se le concede. Thésée pide su segundo favor a Neptuno: salir libre del infierno. Los dioses le dicen que esto no es fácil, pero Mercurio interviene y lo salva. Los espíritus anuncian a Thésée que encontrará un infierno parecido a ése en su casa, cuando regrese.

ACTO III

Phèdre está tratando de conseguir que Hippolyte la corresponda en sus sentimientos. Para ello le ofrece la corona y poder, además de su amor. Hippolyte se siente horrorizado e invoca a los dioses para que castiguen a Phèdre. Ésta, avergonzada, pide a Hippolyte que la mate; él se niega y evita que ella se mate. Thésée regresa del infierno y se le hace creer que Hippolyte ha tratado de abusar de Phèdre. Un grupo de ciudadanos acuden a dar la bienvenida a Thésée. Él los despacha y pide su tercer favor a Neptuno: que castigue a Hippolyte.

ACTO IV

Hippolyte lamenta su suerte y entonces se le acerca Aricie, quien promete seguirle al exilio. Se desata una tormenta y un monstruo marino ataca a Hippolyte. Hay una lucha, en la cual Hippolyte es consumido por las llamas del monstruo y al final desaparece. Llega Phèdre y acepta la culpa por la muerte de Hippolyte. Ruega para que la inocencia de éste le sea revelada a Thésée. 

ACTO V

Phèdre cuenta la verdad a Thésée y éste decide arrojarse al mar. Neptuno se lo impide, y le comunica que Hippolyte, salvado por Diana, está vivo. Sin embargo, la alegría del rey dura poco; Neptuno le informa de que, debido a su falta de confianza en Hippolyte, nunca más volverá a verle. Diana cuenta a Aricie que Hippolyte está vivo. Los amantes se reúnen y todo el mundo se alegra.

LES INDES GALANTES

Les indes galantes, de Rameau

Compuesta en       1735

Estreno                  1735, París

Libreto                   Louis Fuzelier

Les indes galantes es una opéra-ballet en la cual cada acto tiene su propio escenario y argumento. Sus cuatro entradas consisten en una escena que tiene lugar en un jardín turco, otra escena en la que los incas adoran al sol en un desierto peruano, un festival de las flores en un mercado persa y una ceremonia de un poblado indio en un bosque de Norteamérica. El libretista Louis Fuzelier empleó estos cuatro elementos exóticos para comparar los rituales "salvajes" con la cultura europea, a menudo en detrimento de la segunda. La ingeniosa música de Rameau hizo de esta opéra-ballet una de sus obras teatrales más famosas y la repuso todas las décadas hasta su muerte.

SINOPSIS

Les indes galantes, de Rameau

PRÓLOGO

Hébé, diosa de la juventud, hace un llamamiento a los jóvenes de Europa para cantar, pero la diosa de la guerra, Bellone, les convence de que, en lugar de ello, luchen por conseguir la gloria. Hébé invoca a l'Amour, que desciende de los cielos; ambos deciden centrarse en otras partes del mundo.

PRIMERA ENTRADA

Osman, pachá de una isla turca, está enamorado de Emilie, la cual ha llegado a sus costas tras ser secuestrada por unos piratas. Ella rechaza sus intentos de seducción, explicándole que es fiel al oficial de marina Valère. Tras una violenta tormenta, un barco naufraga en la costa de la isla, a bordo del cual está Valère. Cuando los amantes se reúnen, Osman los interrumpe. Reconoce a Valère y confiesa que él había sido esclavo en el pasado y que Valère le liberó. Da su bendición a los amantes. 

SEGUNDA ENTRADA

Una joven inca, Phani, y don Carlos, un conquistador español, se aman. El sumo sacerdote del sol, Huascar, también está enamorado de Phani. El sacerdote dice a la muchacha que los dioses le han ordenado que le encuentre un marido, y se ofrece como un buen partido. Durante un festival celebrado en honor al sol, se produce una erupción volcánica. Huascar trata de convencer a Phani de que ella lo ha provocado por enfurecer a los dioses y que debe casarse con él para aplacar su ira. Don Carlos interviene y desvela que Huascar ha causado la erupción arrojando rocas al volcán. El volcán vuelve a entrar en erupción y mata a Huascar.

TERCERA ENTRADA

El príncipe Tacmas ama a Zaïre, esclava del cortesano Ali. El día del festival de las flores, en el jardín de Ali, Tacmas se dispone a ganarse su amor. Al mismo tiempo, su esclava Fátima está enamorada de Ali. Disfrazada de hombre, Fátima entra también en el jardín. Tacmas, tomando a Fátima por un rival, se dispone a atacarla, pero la reconoce a tiempo. En medio de una gran alegría, los dueños intercambian sus esclavas y después se unen al festival de las flores.

CUARTA ENTRADA

En un bosque norteamericano, un jefe indio, Ardario, se oculta dispuesto a hacer las paces con dos oficiales: Damon, francés, y don Alvar, español. Damon y don Alvar están ambos enamorados de Zima, una joven india. Cuando ésta llega, tratan de hacer que elija a uno de ellos diciéndole cuánto la ama cada uno. Zima responde que el español es demasiado fiero y el francés demasiado frío. Aparece Ardario y Zima le confiesa que lo prefiere a él antes que a ninguno de los otros. Se reúnen los dos, junto con las culturas europea y norteamericana, y celebran una fiesta de la paz.

CASTOR ET POLLUX

Castor et Pollux, de Rameau

Compuesta en       1737; revisada en 1754

Estreno                  1737, París

Libreto                  Pierre-Joseph Bernard (Gentil-Bernard)

Castor et Pollux fue considerada el mayor logro de Rameau después de su revisión en 1754. La trama gira en torno a la generosidad de un hermano gemelo que desea renunciar a su inmortalidad para que el otro pueda vivir, pero esta compleja situación crea una serie de conflictos internos y tensiones entre otros personajes. Rameau muestra los poderes mágicos de Hades, los Campos Elíseos y los tentadores placeres celestiales a los que Pollux debe renunciar si ocupa el lugar de Castor en la muerte. El famoso lamento "Que tout gémisse", una coral en la que los espartanos lloran ante la muerte de Castor, fue interpretado en el propio funeral de Rameau en 1764.

SINOPSIS

Castor et Pollux, de Rameau

PRÓLOGO

Minerva y el Amor convencen a Venus para que seduzca a Marte, y traiga así la paz al mundo.

ACTO I

En Esparta, el pueblo llora la muerte de su rey Castor (Cástor), gemelo mortal de Pollux (Pólux). Télaïre (Telaira), amante de Castor, es consolada por Phébé (Phoebe). Pollux ofrece su amor a Télaïre, pero ésta decide mantenerse fiel a Castor. Pide a Pollux que convenza a Júpiter para que le permita descender a los infiernos y poder rescatar a Castor.

ACTO II

Turbado por el rechazo de Télaïre y apenado por la muerte de su hermano, Pollux pregunta a Júpiter si puede hacer lo que le ha pedido Télaïre. Júpiter accede, pero sólo con la condición de que Pollux ocupe el lugar de Castor en los infiernos. Hébé, diosa de la juventud, recuerda a Pollux lo que va a perder si sigue adelante con su plan, pero Pollux está decidido. 

ACTO III

En la entrada del infierno, Phébé, que ama a Pollux, le implora que no continúe. Pollux le explica que ama a Télaïre. Llega Mercurio, enviado por Júpiter, y ayuda a Pollux a superar las llamas y los demonios y a entrar en el infierno. Phébé se siente desolada.

ACTO IV

En el infierno, las Ombres Heureuses (espíritus alegres) no pueden devolver la alegría a Castor, quien languidece por Télaïre. Llega Pollux y le comunica que puede regresar al mundo de los vivos. Castor, al enterarse del amor de Pollux por Télaïre y de su pacto con Júpiter, se niega a aceptar al principio, pero finalmente accede a cambiar su lugar por el de Pollux durante un día.

ACTO V

En Esparta, Télaïre y Castor se reúnen. Phébé desciende al infierno. Castor, ante el desconsuelo de Télaïre y del pueblo de Esparta, se dispone a regresar al infierno para liberar a Pollux. Júpiter se siente impresionado por la lealtad y la fuerza de voluntad de los gemelos, y baja del cielo. Anula el pacto y recompensa a Castor, Pollux y Télaïre con puestos en el firmamento. 

OTROS COMPOSITORES

ARNE, THOMAS AUGUSTINE

(1710-1778, INGLÉS)

Arne nació en Covent Garden, por lo que no es de extrañar que pasara la mayor parte de su vida componiendo música para el teatro. En 1732 fundó una compañía de ópera inglesa con Lampe y Carey, y en su primera producción, Amelia (1732), figuró su hermana Susanna (posteriormente Sra. Cibber, para quien Haendel compuso "He was despised"). En 1732 Arne llevó a escena Acis and Galatea, de Haendel, para el público en un teatro de Londres, antes de que Haendel hubiese siquiera considerado la posibilidad de hacerlo él mismo, ya que había compuesto esta obra para una representación privada 14 años antes. Más tarde hizo óperas cómicas en inglés en el Inn Fields Theatre de Lincoln, entre ellas Rosamond (1733). En 1733 se casó con Cecilia Young, afamada soprano que había actuado en las óperas de Haendel Ariodante y Alcina. Arne recibió la propuesta de componer un escenario musical para Comus, de Milton (1738), lo que afianzó su reputación como compositor serio, y luego compuso la mascarada Alfred (1740), la cual se hizo famosa en Londres gracias a su número final "Rule Britannia", y triunfó con su ópera seria en inglés Artaxerxes (1762). Su único intento de componer ópera italiana, L' Olimpiade ("La Olimpiada", 1765), se perdió, probablemente con la mayor parte de su música, en un incendio que se produjo en Covent Garden en 1808. Arne, más que ningún otro compositor inglés, tenía la habilidad de mezclar la coloratura italiana con modismos ingleses, pero incluso hoy sigue estando a la sombra de Haendel. 

BONONCINI, GIOVANNI

(1670-1747, ITALIANO)

Bononcini se quedó huérfano a la edad de ocho años y se trasladó a Bolonia, donde estudió música y en 1687 fue aceptado en la Academia Filarmónica. En 1692 Bononcini se trasladó a Roma, donde conoció a Silvio Stampiglia. Colaboraron en varias óperas, entre ellas Il trionfo di Camilla ("El triunfo de Camila", 1696), que cosechó un enorme éxito en Nápoles. Esta ópera se repuso en otras 19 ciudades italianas y, en 1706, se estrenó en Londres una versión adaptada por Nicolini y Swiney. Bonocini fue el compositor favorito del emperador José I, y se estableció en Viena entre 1697 y 1712. En 1719, el conde de Burlington contrató los servicios de Bononcini para la Royal Academy of Music de Londres, donde el compositor disfrutó de una tremenda popularidad durante varias temporadas. Su última ópera, Astianatte (1727) se vio gravemente perjudicada por la rivalidad entre Faustina y Cuzzoni, y Bononcini volvió componer de nuevo para el escenario. Hasta 1731 dirigió representaciones privadas de su propia música para la duquesa de Marlborough, y fue miembro destacado de la Academy of Ancient Music de Londres, hasta que su reputación se vio seriamente dañada a comienzos de los años treinta por plagiar un madrigal compuesto por Antonio Lotti (c. 1667-1740). El estilo melódico de Bononcini se consideró ameno y agradable, y fue admirado por su costosa escenificación de textos italianos. 

BOYCE, WILLIAM (1711-1779, INGLÉS)

Boyce fue miembro del coro de la catedral de San Pablo y, entre 1734 y 1768, trabajó como organista. Su mayor logro fueron sus sinfonías, sus tríos de sonatas y sus himnos religiosos. Aunque la composición de música para teatro no fue una parte primordial de su carrera, Boyce fue un buen compositor, más constante que Arne y más próximo al legado de Purcell que Haendel. Sus primeras obras dramáticas fueron concebidas inicialmente como obras para concierto, si bien The Secular Masque (1746) se representó en Drury Lane en 1750 con la participación de los famosos cantantes de teatro Kitty Clive y John Beard, que cantaban para Haendel. Entre 1749 y 1751, Boyce compuso música con cierta frecuencia para la compañía de teatro Drury Lane, del actor David Garrick, incluida una mascarada pastoril para The Chaplet, de Moses Mendez (1749), que fue su mayor logro teatral. 

The Rehearsal (1750) fue una sátira acerca de la opera buffa de aquella época que incluía varias canciones excelentes, y Boyce contribuyó con su música a la producción de Romeo and Juliet de Garrick (1750), que compitió claramente con una producción similar de Arne en Covent Garden. Parece que Boyce perdió su entusiasmo por el teatro durante la década de los cincuenta, aunque la canción "Heart of oak", de Harlequin's Invasion, de Garrick (1759), tuvo mucho éxito.

CALDARA, ANTONIO

(c. 1670-1736, ITALIANO)

Caldara probablemente aprendió con Giovanni Legrenzi (1626-1690) y fue miembro del coro de la basílica de San Marcos, en Venecia. Compuso sus primeras óperas para Venecia mientras trabajaba como violonchelista en San Marcos. Hacia 1707 fue nombrado maestro di cappella en Mantua para el último duque Gonzaga, y luego trabajó en Roma para el príncipe Ruspoli hasta 1716 aproximadamente. Sus años más fecundos los pasó en Viena, donde fue vice-Kapellmeister para el emperador Carlos VI, y puso en escena más de 35 obras dramáticas en la corte de Habsburgo a lo largo de 20 años. Mientras tanto, el prolífico Caldara compuso también varias óperas para Salzburgo. Fue el primer compositor que llevó a escena con regularidad libretos de los reformadores Apostolo Zeno (1669-1750) y Pietro Metastasio (1698-1782). Caldera fue uno de los pocos compositores de su época que utilizó con frecuencia corales en sus óperas, aunque en Viena su estilo musical tuvo que ser más conservador que en Venecia y Roma. Otros compositores debieron de admirar la obra de Caldara: su versión perdida de La partenope de Stampiglia (1708) para Venecia probablemente impresionó a Haendel, quien se encontraba en Venecia por aquel entonces, y que hizo su propia versión para Londres muchos años después. Muchas de las óperas de Caldara han llegado hasta nuestros días, pero aún no se han explorado adecuadamente.

FUX, JOHANN JOSEPH

(1669-1741, ALEMÁN)

Fux estudió música en Graz, y llegó a ser un gran organista y músico de iglesia. Probablemente viajó a Italia durante la década de los ochenta del siglo XVII y sus misas a capella, influidas por Giovanni Pierluigi de Palestrina (c. 1525-1594), llamaron la atención del emperador Leopoldo I en 1698. Afincado en Viena durante el resto de su vida, Fux fue un compositor de música eclesiástica muy respetado, pero su viaje a Roma en 1700 le llevó a componer óperas y oratorios. La mayor parte de las 18 óperas de Fux son escenificaciones de libretos de Pietro Pariati (1665-1733), aunque también escenificó algunos textos de Stampiglia, Zeno y Metastasio. Su mayor triunfo fue Constanza e Fortezza (1723), representada en Praga para celebrar la coronación de su patrón Carlos VI como rey de Bohemia, si bien, debido a su precaria salud, fue su experto ayudante Caldara quien dirigió las representaciones. No obstante, Fux es recordado principalmente por su libro Gradus ad Parnassum (1725), un tratado sobre contrapunto que influyó en los mejores compositores de música coral de finales del siglo XVIII, incluidos Mozart y Joseph Haydn (1732-1809). Fux fue un profesor muy respetado que enseñó a Gottlieb Muffat y a Jan Dismas Zelenka (1679-1745); durante sus últimos años, debido a su falta de salud, recibió ayuda de Caldara.

LEO, LEONARDO

(1694-1744, ITALIANO)

Leo nació cerca de Brindisi, estudió música en Nápoles en el conservatorio de Santa Maria della Pietà dei Turchini, y pasó casi todo el resto de su vida en esta ciudad. Ocupó varios cargos como organista y músico de la iglesia, y su primera ópera, Il pisistrate (1714) se representó antes de que cumpliera los 20 años. En 1723 compuso su primera ópera para Venecia, pero pronto comenzó a desarrollar el nuevo género de ópera cómica napolitana. En 1725 fue ascendido a organista de la capilla del virrey en Nápoles, pero sólo después de la muerte de Vinci y la marcha de Hasse de Nápoles llegó a ser un compositor de ópera destacado. Además de componer óperas para Nápoles, Leo hizo también óperas para Turín, Milán y Bolonia, y adquirió una gran reputación como compositor de oratorios. Su música se consideró cerebral, se basó más en el contrapunto que la de sus contemporáneos napolitanos liberales, y su estilo operístico fue más conservador que el de Hasse, Vinci y Porpora. En 1737 Leo llevó a escena L'Olimpiade de Metastasio, pero dedicó su talento sobre todo a la ópera cómica, y fue uno de los primeros en afianzarla como una forma de arte digna de respeto.

MATTHESON, JOHANN

(1681-1764, ALEMÁN)

Nacido en el seno de una familia adinerada, Mattheson recibió una educación en idiomas y artes propia de un caballero, y estudió leyes antes de sumergirse de lleno en la escena operística de Hamburgo. Debutó como soprano en 1696, pero su voz se quebró poco después, e interpretó papeles de tenor hasta 1705. Participó en más de 60 óperas nuevas, entre ellas algunas compuestas por Keiser, y pronto comenzó a componer y dirigir las suyas propias. Mattheson es recordado sobre todo por su amistad con el joven Haendel, a quien, cuando llegó a Hamburgo en 1703, Mattheson animó a dedicarse profesionalmente a la ópera. Su amistad sufrió un revés cuando Haendel se negó a entregar el clavicordio a Mattheson durante una representación de Cleopatra (1704), y Haendel estuvo a punto de perder la vida durante el duelo que tuvo lugar después. Materno fue un organista respetado, pero prefirió continuar componiendo para el teatro de ópera de Hamburgo. En 1715 fue nombrado director de música en la catedral de la ciudad, pero en 1728 se fue quedando sordo y dejó el puesto. Materno continuó componiendo hasta los últimos años de su vida, pero hoy es menos conocido por sus óperas que por sus tratados sobre teoría de la música y su relación con Haendel.

PERGOLESI, GIOVANNI BATTISTA

(1710-1736, ITALIANO)

Pergolesi murió trágicamente cuando aún era muy joven, pero compuso una buena cantidad de obras durante sus seis breves, pero intensos, años de carrera profesional. En la segunda década del siglo XVIII estudió en Nápoles con diversos profesores, entre ellos Francesco Durante (1648-1755) y Vinci, pero su primera ópera, La Salustia (1732), fue un fracaso debido al fallecimiento del famoso castrato Nicolini. Sin desanimarse, Pergolesi compuso su primera ópera cómica Lo frate 'nnamorato ("El hermano enamorado", 1732), que fue recibida con gran entusiasmo en Nápoles. Pergolesi se especializó en obras cómicas, aunque Adriano in Siria (1734) y L'Olimpiade fueron ambas óperas serias que llevaron a escena libretos de Metastasio. La última obra escénica de Pergolesi, Il flaminio ("Flaminio", 1735) fue una opera buffa muy popular todavía representada en Nápoles en 1750. No obstante, el éxito llegó demasiado tarde para Pergolesi, cuya fama internacional se extendió rápidamente tras su muerte. Pergolesi es conocido hoy en día principalmente por su Stabat mater, compuesta mientras padecía la enfermedad que acabaría con su vida, pero su relevancia histórica se debe a su intermezzo cómico La serva padrona ("La criada señora", 1734), que pretendió ser meramente una pieza breve que acompañase a su ópera completa Il prigionier superbo ("El prisionero arrogante", 1733). 

SINOPSIS

La serva padrona ("La criada señora"), de Pergolesi

Compuesta en 1734

Estrenada en 1734, Nápoles

Libreto de Gennarantonio Federico

INTERMEZZO I

Uberto, un rico soltero, está desesperado con su sirvienta, Serpina. Ésta actúa como si fuese la señora de la casa, y se muestra siempre desobediente, indecisa y testaruda. Decide librarse de la tiranía de Serpina casándose con una mujer que acabe con su caprichoso carácter. Uberto cuenta esta idea a su criado mudo, Vespone. Serpina, que sabe que Uberto, en el fonso, tiene debilidad por ella, decide ser su esposa y se dispone a convencer a Uberto de que se case con ella.

INTERMEZZO II

La astuta Serpina, junto con Vespone, maquina un plan para engañar a Uberto. Le anuncia que se va a casar con un tal capitán Tempesta y le describe a su supuesto pretendiente como un hombre tan terrible que hace a Uberto temer por el futuro de la muchacha. Exige conocer al capitán Tempesta, que entra en escena (en realidad, Vespone disfrazado). Serpina explica a Uberto que el capitán le ha pedido una elevadísima suma de dinero como dote. Uberto se siente horrorizado ante el siniestro capitán y sus amenazas. Serpina añade que, si su pretendiente no recibe la dote de inmediato, se negará a casarse con ella y Uberto deberá casarse con ella en su lugar. A Uberto no le desagrada del todo esta idea. Serpina revela la verdadera identidad del capitán y la pareja agradece a Vespone que los haya ayudado a unirse. La pareja celebra su felicidad.  

PORPORA, NICOLA ANTONIO

(1686-1768, ITALIANO)

Porpora nació y se formó en Nápoles, donde también dio clases y trabajó durante gran parte de su carrera profesional. Su primera ópera fue Agrippina (1708), y pocos años después compuso Arianna e Teseo (1714), en la que utilizó un libreto nuevo de Pariati. Entre 1715 y 1721 Porpora trabajó en el Conservatorio di St Onofrio, donde llegó a ser un profesor de canto muy bien considerado. Entre sus alumnos se incluyen Farinelli y Caffarelli, y también enseñó composición a Hasse. Porpora fue uno de los primeros colaboradores musicales de Metastasio, lo que dio lugar a Angelica (1720), y sus óperas se representaron en Viena y Roma. En 1726 se trasladó a Venecia, pero en 1733 fue director musical de la "Ópera de la nobleza" de Londres, que comenzó con su Arianna in Nasso (1733). Algunas de las mejores obras de Porpora, entre ellas cinco óperas, fueron compuestas para Londres antes de que la compañía cesase sus actividades en 1737. Porpora volvió a componer óperas para Venecia y Nápoles, y a finales de los años cuarenta fue contratado en la corte de Dresde, donde su Filandro (1747) se representó bajo la dirección de Hasse. Se retiró a Viena, donde conoció al joven Haydn, y pasó sus últimos años otra vez en Nápoles, si bien sumido en la pobreza.

MELODÍA POPULAR

"ALTO GIOVE"

Alto giove, de Porpora, se incluyó con gran efecto en la película de 1994 Farinelli, il castrato. El director Gérard Corbiau se inventó una problemática historia entre el castrato y su hermano compositor, Riccardo Broschi. Broschi, que siente remordimientos por su responsabilidad en la castración de su hermano, trata de suicidarse durante un eclipse solar, acompañado por la bellísima música de Porpora.

TELEMANN, GEORG PHILIPP

(1681-1767, ALEMÁN)

Telemann nació en Magdeburg; a los 12 años de edad creó su primera ópera, en la que cantó como protagonista al organizar su representación informal en la calle. A Telemann le influyeron las óperas que oyó en la corte de Brunswick y en Berlín. Estudió en la Universidad de Leipzig y llegó a ser director del teatro de ópera local, al tiempo que componía varias óperas para la corte de Weissenfels. Telemann aseguraba haber compuesto más de 50 óperas, pero hoy sólo existen nueve. La más antigua es Die Satyren in Arcadien ("Las sátiras de Arcadia", 1719, revisada para Hamburgo en 1724). Después de ocupar varios puestos en Sorau, Eisenach y Fráncfort, Telemann fue nombrado director de música en las cinco iglesias más importantes de Hamburgo en 1721. El siguiente año pasó a ser director musical del teatro de ópera Gänsemarkt (donde habían trabajado Haendel y Mattheson a principios de siglo). Siete de las supuestas 35 óperas de Telemann para Hamburgo han sobrevivido. La mayoría de ellas data de los años veinte, y son una muestra de la extraña mezcla de textos alemanes e italianos que gustaba entonces en Hamburgo. A falta de adversarios, esto convierte a Telemann en un pionero innovador de la ópera alemana, aunque su estilo musical fue esencialmente italiano; también adaptó óperas de Haendel, Porpora y André Campra (1660-1744) para el escenario de Hamburgo.

VINCI, LEONARDO

(c. 1696-1730, ITALIANO)

Vinci estudió en el Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, en Nápoles, desde 1708 hasta 1718, y luego hizo su debut operístico con Lo cecato fauno ("El falso ciego", 1719); pasó a dominar la vida operística de Nápoles y su Li zite 'ngalera ("Los amantes de la galera", 1722) es la primera ópera ópera cómica que existió de su estilo. Sin embargo, tras el enorme éxito de Publio Cornelio Scipione ("Escipión", 1722), Vinci centró su atención principalmente en la ópera seria. Uno de los mayores triunfos de Vinci fue Farnace (Roma, 1724), con la que inició un periodo de gran actividad en Roma y Venecia. Didone abbandonata ("Dido abandonada", Roma, enero de 1726) y Siroe (Venecia, 1726) fueron colaboraciones con Metastasio muy aplaudidas. Vinci compuso dos óperas por año durante el resto de su vida, y de su asociación con Metastasio nació Alessandro dell'Indie ("Alejandro en la India") y Artaserse (ambas de 1730). La música de Vinci ejerció una influencia determinante en la nueva generación de compositores, entre los que se incluían Pergolesi y Hasse. La obra de Vinci también repercutió en las últimas óperas de Haendel, quien apreció las óperas de Vinci lo suficiente como para adaptar varias de ellas a pasticcios para Londres. Se dice que Vinci fue envenenado como acto de venganza por una aventura amorosa ilícita. 

VIVALDI, ANTONIO

(1678-1741, ITALIANO)

El padre de Vivaldi fue un violinista con talento que trabajó en la basílica de San Marcos de Venecia, y es probable que también se dedicara a dirigir óperas en esta ciudad durante los últimos años del siglo XVII. Aunque Vivaldi fue, teóricamente, sacerdote católico de profesión, no tuvo que decir misa durante la mayor parte de su vida, y siguió el ejemplo de su padre al hacerse músico profesional. Vivaldi disfrutó de una excelente reputación como compositor de conciertos para orquesta, y fue profesor de música en el Pio Ospedale della Pietà (un orfanato para niñas con talento musical). A la primera ópera conocida de Vivaldi, Ottone in villa (1713) le siguió poco después Orlando finto pazzo ("Orlando finge estar loco", 1714), y luego trató de dedicarse profesionalmente tanto a ser compositor de ópera como a empresario casi durante el resto de su vida. 

El objetivo de Vivaldi fue principalmente Venecia, aunque también compuso óperas para Mantua (Teuzzone y Tito Manlio, ambas del 1719), Roma, (Giustino, 1724), Verona (Bajazet, 1735, y Catone in Utica, 1737) y Florencia (Ginevra, 1736).

En el año 1739, Vivaldi aseguró haber escrito 94 óperas, pero posiblemente fuese una exageración: han llegado a nuestros días más de 50 libretos impresos y unas 20 partituras musicales, aunque algunas sólo de forma incompleta.

LIBRETISTAS

DANCHET, ANTOINE

(1671-1748, FRANCÉS)

Danchet nació el 7 de septiembre de 1671 en Riom, Auvergne. Su primer texto teatral, Vénus (1698) se representó de forma privada en París. Ésta fue también su primera colaboración con el compositor André Campra. Entre 1698 y 1735, Danchet y Campra compusieron varias pastorales, ballets y opera ballets, así como 11 tragédies lyriques, entre ellas Hésione (1700), Cariselli (1702, utilizando fragmentos de música de Lully), Tancrède (1702), Télémaque (1704) e Idomonée (1712). A partir de 1727 Danchet fue director de la Académie Française. Voltaire comentó que las óperas de Danchet eran menos malas que sus obras habladas. Se le conoce sobre todo por haber escrito el libreto en francés en el cual se basó Idomeneo, de Mozart, aunque su obra original contenía un elemento sobrenatural mucho más marcado. 

GAY, JOHN (1685-1732, INGLÉS)

Amigo y colaborador de Alexander Pope y Jonathan Swift (1667-1745), John Gay inventó el género llamado "ópera de baladas" con The Beggar's Opera. Se estrenó el 29 de enero de 1728 en Lincoln's Inn Fields y se representó 62 veces durante su primera temporada. La percepción popular de The Beggar's Opera era que se trataba de un ataque contra la ópera italiana, pero esto no es cierto. Es una parodia de la rivalidad entre Faustina y Cuzzoni, pero Gay ya había colaborado en Acis and Galatea, de Haendel, y el éxito de The Beggar's Opera no se le puede atribuir al mismo público que apoyaba las óperas italianas en el King's Theatre. El objetivo de esta sátira es el gobierno de Walpole, y los censores prohibieron la que sería su segunda parte, Polly. Gay nunca repitió el éxito de The Beggar's Opera y murió un año antes de que su ópera de baladas Achilles tuviese un gran éxito de público en Covent Garden en 1733.

HAYM, NICOLA FRANCESCO

(1678-1729, ITALIANO)

Haym adoptó literariamente, y con gran maestría, varios de los mejores libretos de ópera de Haendel, incluidos Radamisto (1720), Giulio Cesare, Tamerlano y Rodelinda. Más que escribir textos nuevos para Haendel, el talento de Haym residía en reorganizar antiguos textos italianos a fin de dramatizarlos y equilibrarlos convenientemente, y en reducir el número de recitativos simples para la audiencia de habla inglesa. También adaptó los dramas franceses Teseo y Amadigi al italiano para Haendel. Hay era anticuario y coleccionista de libros, pero también fue el violonchelista continuo de Haendel, y había pertenecido a la orquesta del cardenal Ottoboni, en Roma, durante seis años, antes de trasladarse a Londres en 1701. Aunque murió en 1729, podrían apreciarse señales de su obra inacabada en algunas de las últimas óperas de Haendel. 

LA ACADEMIA DE LA ARCADIA

Los grupos literarios que se fundaron en la Italia del siglo XVII se llamaron popularmente "academias", tomando el nombre del jardín ateniense donde se cree que Platón se reunía con sus seguidores. Uno de los más importantes a principios del siglo XVII fue la Academia de la Arcadia, en Roma. Se fundó formalmente en 1690 en honor a la última reina Cristina de Suecia, que había apoyado con entusiasmo las artes literarias, y fue la primera mecenas del compositor Arcangelo Corelli (1653-1713). La Academia de la Arcadia estaba formada principalmente por el círculo de artistas que ya se reunían con regularidad bajo el mecenazgo de la reina, aunque se extendió hasta formar una red toda Europa. Todos los miembros de la academia adoptaban seudónimos con nombres propios de pastores y ninfas, en un intento de recrear el mítico paraíso pastoril llamado Arcadia, descrito en la mitología griega. Entre sus miembros fundadores se encontraban los libretistas Silvio Stampiglia y Gian Vincenzo Gravina (padre adoptivo de Metastasio). Los hermanos Marcello, Corelly y Alessandro Scarlatti también pertenecieron a la academia, y Apostolo Zeno fue fundador de un grupo afiliado de Venecia. El cardenal Ottoboni, el cardenal Pamphili y el príncipe Ruspoli, todos ellos mecenas de Haendel, fueron miembros de este grupo, pero, aunque Haendel compuso algunas cantatas y duetos de cámara utilizando textos arcádicos y mantuvo una estrecha relación con el círculo de miembros de la academia, nunca llegó a ser miembro de ella. 

PARIATI, PIETRO

(1665-1733, ITALIANO)

Pariati nació en Reggio Emilia y fue secretario del duque de Módena. Pasó un tiempo en Madrid, escribió óperas para Barcelona y estuvo encerrado en una prisión italiana durante tres años. Vivió en Venecia durante 15 años, hasta que fue nombrado poeta de la corte de Viena en 1714. Mientras residió en Venecia, trabajó con Zeno en varios libretos, se especializó en adaptar tragedias recientes convirtiéndolas en libretos de ópera, y actualizó antiguos libretos del siglo XVII. Se hizo célebre por escribir escenas cómicas e intermezzi, y se inspiró en escritores como Molière y Cervantes. Pariati escribió textos para 13 oratorios así como 14 dramas teatrales para la familia imperial de Viena; el más famoso fue Constanza e Fortezza, al que puso música Fux (1723). Pariati desarrolló un nuevo estilo de fantasía cómica en sus libretos y empleó sus textos para satirizar, entre otras cosas, la ópera seria convencional.

PELLEGRIN, SIMON-JOSEPH

(1663-1745, FRANCÉS)

Pellegrin fue un monje que navegó dos veces a Oriente con la flota francesa y que escribió en verso textos bíblicos a los que pusieron música Lully y Campra y se cantaron en el real monasterio de St Cyr. Pellegrini compuso para muchos compositores, entre ellos Campra y Desmarets, pero sus obras más conocidas son Jephté, al que puso música Montéclair en 1732, e Hippolyte et Aricie, compuesta por Rameau en 1733. A Pellegrin parecía agradarle la combinación del recogimiento de la vida religiosa con los placeres del teatro, y consiguió una dispensa papal para poder seguir viviendo en el monasterio de Cluny mientras componía textos para las comedias y tragedias parisinas, hasta que finalmente fue excomulgado. 

SILVANI, FRANCESCO

(c. 1660-1744, ITALIANO)

Poco se sabe de la vida de Silvani, pero fue un abad que publicó sus primeras obras bajo el anagrama "Frencasco Valsini". Silvani compuso libretos para Venecia con frecuencia entre 1691 y 1716, y en la primera página de sus obras impresas se dice que sirvió al duque de Mantua entre 1699 y 1705. Silvani se identificó con los libretistas "reformistas", como Zeno y Pariati, y sus textos presentan tramas claramente motivadas, un lenguaje culto y largos recitativos. En ocasiones basó sus libretos en fuentes literarias, como Tasso, Séneca y Corneille. Silvano no deseaba que lo acusaran de plagio, por lo que no incluyó su nombre en la portada de libretos en los que había colaborado con otros escritores. En una época en que la credibilidad de los libretistas a menudo estaba en tela de juicio, Silvani fue lo suficientemente apreciado como para que se publicase una colección de 24 libretos suyos después de su muerte. 

STAMPLIGIA, SILVIO

(1664-1725, ITALIANO)

Stampligia fue uno de los 14 miembros fundadores de la Accadamia dell'Arcadia ("Academia de la Arcadia"). Aunque romano de nacimiento, durante muchos años Stampligia trabajó en óperas de Nápoles y no siempre se ajustó a los ideales arcádicos pese a formar parte de su círculo. Los libretos de Stampligia a menudo son comedias irónicas en las que el heroísmo convencional se considera con más afecto que sinceridad, y el comportamiento ridículo de los personajes de la aristocracia suele tratarse con escepticismo por parte de sirvientes más sensatos que ellos. Il trionfo di Camilla y La partenope fueron sus libretos más conocidos y se llevaron a escena en numerosas ocasiones durante los primeros años del siglo XVIII. La última obra de Stampligia fue la serenata Imeneo, a la que puso música Porpora en 1723. Sus alegres y ocurrentes exámenes del amor cortesano inspiraron a Haendel, quien alcanzó una gran calidad artística con sus escenificaciones de Il partenope, Serse e Imeneo, aunque ninguna de ellas tuvo éxito en Londres.

ZENO, APOSTOLO

(1669-1750, ITALIANO)

El libretista veneciano Zeno fue un bibliotecario e historiador que intentó que los libretos de ópera se considerasen un género literario. Su primer libreto de ópera, Lucio Vero, tuvo un éxito enorme en Venecia en 1695. Zeno continuó escribiendo más libretos, aunque temía que ello afectara a su credibilidad como erudito. En 1718 sustituyó a Stampligia como poeta imperial en la corte vienesa del emperador Carlos VI, donde también fue nombrado historiógrafo imperial. 

Zeno escribió 35 libretos de óperas, muchos de ellos en colaboración con Pariati, y se sentía especialmente orgulloso de sus 17 textos para oratorio compuestos para Viena. A Zeno se le atribuye el haber introducido temas históricos en la ópera. Trató de representar el código de honor ideal para los monarcas en óperas serias, poco comprometedoras, incluidas por el dramaturgo francés Racine. Compositores como Tomaso Albiononi (1671-1751), Caldara y Gasparini pusieron música a sus libretos. Alessandro Scarlatti y Haendel llevaron a escena versiones de libretos de Zeno adaptados para ellos por otros autores. 

Zeno ejerció una gran influencia en el joven Metastasio, quien, a su vez, desbancó a su predecesor tanto como poeta de la corte de Viena como libretista más respetado de su generación. 

CANTANTES

BORDONI, FAUSTINA

(1697-1781, ITALIANA)

La mezzosoprano veneciana Faustina se educó con los compositores Alessandro (1669-1750) y Bendetto Marcello (1686-1739). Debutó con Ariodante, de Pollarolo, en 1716 y residió en su ciudad natal hasta 1725, cantando óperas de su maestro Gasparini, además de Albinoni y Lotti. Entre 1726 y 1728 actuó en Londres junto con Senesino y Cuzzoni en las llamadas "óperas de las reinas rivales" de Haendel. La legendaria enemistad entre Faustina y Cuzzoni culminó en 1727 cuando ambas llegaron a las manos en el escenario durante una representación de Astianatte, de Bononcini. Faustina se casó con el compositor Hasse en 1730, y el libretista Metastasio los describía como "una pareja realmente exquisita". Faustina cantó en muchas de las óperas serias compuestas por su marido para Dresde y acabó retirándose en 1751. En 1773 su marido y ella se establecieron en Viena, donde sus dos hijas se formaron como cantantes. 

CARESTINI, GIOVANNI

(c. 1704-c. 1760, ITALIANO)

Carestini estudió en Milán desde que contaba 12 años y debutó allí en 1719. Fue alumno de Antonio Maria Bernacchi y cantó junto con su maestro cuando debutó en Roma con La Griselda, de Alessandro Scarlatti (1721). Pasó casi toda la segunda década del siglo XVIII cantando óperas de Vinci, Porpora y Hasse en Roma, Nápoles y Venecia. Inicialmente soprano, cuando llegó a Londres en 1733 su voz se había estabilizado como mezzosoprano. Durante dos temporadas, Haendel creó nuevos e impresionantes papeles para Carestini en Arianna, Ariodante y Alcina. Carestini regresó a Italia y, durante el resto de su carrera, cantó también en Dresde, Berlín y San Petersburgo. Hasse decía de él: "Quien no haya escuchado a Carestini no conoce el estilo de canto más perfecto". 

CUZZONI, FRANCESCA

(c. 1696-c. 1778, ITALIANA)

Cuzzoni nació y se educó en Parma, donde actuó por primera vez en 1714. La primera ocasión en que apareció en escena con Fausina Bordoni fue en 1718 en Venecia, y ambas cantaron juntas varias veces a comienzos de los años veinte. Su debut londinense en Ottone (1722), de Haendel, causó sensación. Haendel compuso importantes papeles para ella, por ejemplo Cleopatra (Giulio Cesare), Asteria (Tamerlano) y el papel principal en Rodelinda. Cuzzoni cantó en todas las óperas de la Royal Academy hasta su clausura en 1728, aunque esto casi terminó prematuramente cuando sólo la intervención del rey pudo impedir que la academia la despidiera tras su escandaloso altercado en el escenario con Faustina. Regresó a Italia y actuó en varias óperas de Hasse antes de unirse a la "Ópera de la nobleza" en 1734. A finales de los años treinta, cantó para Leo y Caldara, pero luego su carrera perdió lustre y murió en la pobreza. 

DURASTANTI, MARGHERITA

(ACTIVA 1700-1734, ITALIANA)

La primera aparición conocida de la soprano Durastanti tuvo lugar en Venecia, en 1700. En 1707 la contrató el marqués Ruspoli en Roma, donde conoció a Haendel, quien compuso para ella varias cantatas soberbias. Durastanti trabajó en Venecia desde 1709 hasta 1712, donde cantó en nueve óperas de Lotti y protagonizó Agrippina, de Haendel. Actuó en Teofane, de Lotti (1729) en Dresde, donde Haendel la oyó y le ofreció unirse a la Royal Academy of Music de Londres. Haendel compuso destacados papeles para ella en Radamisto, Ottone y Giulio Cesare. Trabajó una segunda y breve temporada para Haendel entre 1733-1734, lo que significa que mantuvo una relación profesional más duradera con este compositor que con ningún otro músico, pero los cambios que hizo Haendel en Arianna sugieren que el vigor y el registro vocal de Durastanti habían disminuido. 

FARINELLI (1705-1782, ITALIANO)

Carlo Broschi, conocido como "Farinelli", estudió con Porpora y debutó en el escenario en Nápoles cuando tenía sólo 15 años. En 1723 representaba papeles destacados papeles destacados en las óperas de su maestro. Farinelli tuvo un notable éxito en toda Europa y, en 1734, se unió a Porpora para trabajar en Londres para la "Ópera de la nobleza". En 1737, estando en la cúspide de la fama, Farinelli de pronto se retiró y pasó más de dos décadas al servicio de Felipe V en España, donde sus deberes no estaban directamente relacionados con la música y la ópera. Se retiró a Bolonia en 1759 y fue una figura respetada a quien visitaron personajes como Mozart, Casanova y el emperador José II. Hoy en día, se conoce a Farinelli como el castrato más famoso, en buena parte gracias a la polémica, y en su mayor parte ficticia, película de Gérard Corbiau Farinelli, il castrato (1994). 

FEL. MARIE (1713-1794, FRANCESA)

Hija de un organista de Burdeos, Marie Fel estudió canto con Mme Van Loo e hizo su debut operístico en octubre de 1734. Mencionada en Confessions, de Rousseau, Marie Fel fue una de las cantantes más famosas de la Académie Royale de Musique y solista frecuente en el Concert Spirituel y en los Concerts chez la Reine. A partir de 1739 actuó en numerosas producciones, incluidas la mayoría de las óperas de Rameau: fue protagonista en Castor et Pollux, Dardanus, Les indes galantes, Platée y Zoroastre. La técnica y calidad de su canto, junto con las de otras cantantes como su alumna Sophie Arnould, permitieron a Rameau componer un mayor número de difíciles ariettes en sus últimas óperas. Fel también cantó en obras de Lully, Campra y Mondonville. Se retiró en 1758. 

NOCOLINI O NICOLO GRIMALDI

(1673-1732, ITALIANO)

Nicolo Grimaldi, conocido como "Nicolini", estudió canto en Nápoles con el compositor Provenzale y debutó a la edad de 12 años. Nicolini cantó en la catedral y en la capilla real como soprano, pero pronto se dedicó a cantar en óperas de Alessandro Scarlatti. También cantó para Bononcini, Lotti, Leo, Porpora y Vinci. Nicolini visitó Londres en 1708 y recibió una gran aclamación por su actuación en Pirro e Demetrio de Scarlatti (1708). Con el director de teatro Owen Swiney, Nicolini puso de moda la ópera italiana con adaptaciones de obras como Camilla (1709) de Bononcini. Representó el papel de de protagonista en Rinaldo y Amadigi, de Haendel. Nicolini abandonó Londres en 1717, aunque a mediados de los años veinte Swiney intentó repetidamente influir en la Royal Academy para que lo contrataran una vez más. Permaneció activo hasta su muerte, que se produjo en Nápoles durante los ensayos de la primera ópera de Pergolesi, La Salustia (1732).

SENESINO O FRANCESCO BERNARDI

(c. 1685-1759, ITALIANO)

Francesco Bernardi fue apodado "Senesino" por su lugar de nacimiento, Siena. Su primera representación conocida tuvo lugar en Venecia en 1707-1708, y en 1709 cantó para Caldara en Bolonia. En 1720 lo despidieron de Dresde por negarse a cantar un aria durante los ensayos de Flavio Crespo (1720) de Johan David Heinichen (1683-1729). Entró en la Academy of Music de Londres en 1720 y permaneció en esta compañía hasta su disolución en 1728. Durante este tiempo participó en óperas de Bononcini, Ariosti y Haendel. Senesino fue muy popular en Londres, lo que explica que Haendel volviera a contratarle en 1730 pese a que la relación entre ambos fuera a menudo problemática. En 1733 Senesino dejó a Haendel y se pasó a la "Ópera de la nobleza". Tras abandonar Londres en 1736, cantó en Florencia y Nápoles, pero a finales de la década su canto había pasado de moda. 

STRADA DEL PÒ, ANNA MARIA

(ACTIVA ENTRE 1719 Y 1740, ITALIANA)

Se sabe que la excepcional soprano Strada cantó en La verità in cimento ("La verdad a prueba", 1720) en Venecia, en 1721. Entre 1724 y 1726 cantó para Vinci, Porpora y Leo en Nápoles, y en esta ciudad se casó con el director de teatro Aurelio del Pò. Llegó a Londres en 1729, donde sería primma donna de Haendel en todas sus representaciones de ópera hasta 1737. En las arias que Haendel compuso para Strada en Il partenope, Poro y Sosarme, demostró ser una cantante con un talento excepcional que contaba con un elevado registro vocal, notable agilidad y una gran convicción dramática. Strada fue el único miembro de la compañía de Haendel que no lo dejó para pasarse a la "Ópera de la nobleza" en 1733, por lo que fue ampliamente recompensada con papeles de Ginevra en Ariodante, y de Alcina. Regresó a Italia en 1738 y se retiró dos años después.