Como parte del Renacimiento (literalmente, "volver a nacer") que comenzó en Italia alrededor de 1450 y se caracterizó por un renovado interés por las antiguas culturas griega y romana, el Barroco fue una revolución dentro de otra. Supuso una ruptura con la visión medieval de que la humanidad es pecadora por naturaleza y necesita ser salvada. Por el contrario, el pensamiento del Renacimiento presentó a los individuos como una fuerza dinámica por derecho propio y permitió mayor libertad que nunca a la imaginación, el ingenio y la propia expresión humanas. El disidente movimiento protestante, que rechazó el ethos de la establecida Iglesia católica después de 1517, fue típico de la individualidad a menudo agresiva que marcó la época del Renacimiento.
UN CAMBIO DE MENTALIDAD
El significado de la palabra barroco, acuñada por los opositores al nuevo y traumático alejamiento de la tradición ascética cristiana, reflejaba el cambio fundamental de mentalidad que supuso el Renacimiento. Proviene bien de la palabra italiana barroco, que significa "contrario a la lógica", o bien del portugués barroco y el español barrueco, cuyo significado es "perla de forma irregular". Posteriormente, barroco vino a significar cualquier cosa imperfecta, estrafalaria, deformada o contraria en general a las reglas establecidas.
El impacto fue profundo y penetró en todas partes. El exuberante estilo barroco hizo mella en todas las formas artísticas, dando un nuevo esplendor a la arquitectura, rico y brillante colorido a la pintura y un realismo más sensual y fluido a la escultura. En particular, la pintura y la escultura retrataron seres humanos reales de carne y hueso en vez de figuras tiesas e insípidas que parecía que no hubieran habitado nunca el mundo real.
UNA NUEVA ATRACCIÓN VISUAL
En el teatro, las obras sondearon nuevas emociones y exploraron las oscuras complejidades del amor, el odio, la venganza y la desesperación. El replanteamiento de la música fue igual de sorprendente. Hasta la aparición del estilo barroco, la música había estado dominada por el sonido más simple y restringido de las obras sagradas, orientadas a invocar la devoción religiosa y mostrar las demás características de la fe. Los compositores barrocos ampliaron estos horizontes convirtiendo las interpretaciones musicales en entretenimientos que exploraban profundidades emocionales y ricas texturas armónicas. La ópera barroca introdujo la interacción entre orquesta e intérpretes y la decoración de escenarios.
INTRODUCCIÓN
La ópera comenzó como un arte de élite. Las primeras óperas se crearon y representaron para pequeñas y selectas audiencias en las opulentas cortes de centros culturales tales como Florencia, Mantua, Parma y Roma. Sin embargo, en 1637 se abrió el primer teatro público en Venecia, el teatro San Cassiano, y el distintivo de "sólo para invitados" de la ópera cambió. Los teatros de ópera venecianos fueron fundados por familias patricias de Venecia y se financiaban principalmente con la venta de palcos de abono a personas acaudaladas. La producción de la ópera era costosa y, aunque estos teatros de ópera eran "públicos", el acceso a las producciones solía estar limitado a aquellos que disponían de dinero.
LOS ORÍGENES ITALIANOS Y MONTEVERDI
La ópera, una tradición que aúna arte, arquitectura, música y literatura, fue la consecuencia más duradera del impulso dramático del Barroco. No cabe duda de que las óperas del siglo XVII constituyen todo un exponente de los últimos avances en todas estas artes. La trama de las óperas procedía principalmente de la mitología o de la historia, pero su narración reflejaba los ideales literarios del momento.
L'Orfeo, favola in musica ("Orfeo, una leyenda de la música", 1607), escrita por Claudio Monteverdi y representada por primera vez en Mantua, relataba la trágica historia del legendario músico Orfeo, que nunca se recuperó de la muerte de su esposa, Eurídice: pasó el resto de su vida guardando luto por ella y cantando su pérdida. La popularidad de este conmovedor tema fue evidente desde el principio. En el plazo de un año, se había escrito otra ópera sobre el mismo tema y antes de que acabase el siglo XVII, otras 21.
Monteverdi fue, sin la menor duda, un creador de tendencias y no sólo en relación con la elección de los temas. L'Orfeo exhibió un enfoque novedoso, más dramático, más lírico y mucho más expresivo que sus predecesoras. El atractivo popular de su primera obra maestra indiscutible de la ópera barroca y de los trabajos que la siguieron pronto se hizo evidente. En poco tiempo, Venecia, donde Monteverdi se estableció en 1613 como maestro di cappella de la catedral de San Marcos, se convirtió en el primer centro de la ópera italiana. Allí, la ópera comenzó a evolucionar, a medida que las audiencias demandaban más drama y más acción sobre el escenario. Se introdujo la obertura, que al principio consistía en una pequeña fanfarria de instrumentos, para empezar la representación. Las tramas de la ópera se hicieron más violentas y apasionadas y los efectos de escenario, más espectaculares. El aria introducida por Monteverdi se hizo más prominente. El homogéneo estilo musical conocido como bel canto ("canto hermoso") también se desarrolló en Venecia. Para entonces, Roma había reemplazado a Venecia como centro de la ópera italiana, que a su vez fue sustituida más tarde por Nápoles.
LA LLEGADA DE LA ÓPERA A ALEMANIA Y FRANCIA
La popularidad de la ópera se extendió rápidamente fuera de Italia. La ópera italiana se adoptó al por mayor en Alemania y Austria y dominó la escena durante varios años. Las óperas en alemán no aparecieron hasta después de 1678, cuando se estableció el Oper am Gänsemarkt en Hamburgo. La ópera italiana llegó a Francia en 1645, pero únicamente tuvo un éxito limitado. En todo caso, el individualismo francés prefirió el desarrollo de su propio género. En 1664, Jean-Baptiste Lully (1632-1687), compositor de la corte del rey Luis XIV, empezó a componer comédie-ballets, obras que contaban con un cierto parecido con la ópera por la forma en que se empleaban aires recitativos melodiosos, con bailes que se añadían a las representaciones.
LA ÓPERA VERNÁCULA DE FRANCIA Y ESPAÑA
La primera ópera francesa fue Pomone (1671), compuesta por Robert Cambert (1628-1677), con libreto escrito por el poeta Pierre Perrin. España desarrolló su propia forma de ópera narrativa, la zarzuela, también en el siglo XVII. Este drama musical con diálogo hablado debe su nombre al albergue de caza que poseía el rey Felipe IV cerca de Madrid, donde se produjeron zarzuelas y otras representaciones dramáticas. Aunque característicamente española, la zarzuela tenía forma italianizada e incluía arias, recitativos, duetos, coros y bailes, así como canciones populares interpretadas entre actos.
FINALMENTE UNA ÓPERA INGLESA
La ópera típica inglesa tardó en desarrollarse y no apareció en toda su extensión hasta el siglo XX. En su lugar, a las audiencias inglesas se les ofrecían "semióperas" de estilo francés que presentan diálogo hablado. Una muy brillante excepción fue Dido and Aeneas ("Dido y Eneas", 1689) de Henry Purcell (1659-1695), una ópera sobresaliente, toda en inglés y completamente cantada, que se escribió para un colegio de señoritas de Chelsea, en Londres.
EL TEATRO DE SAN CASSIANO, VENECIA
Cuando el Teatro San Cassiano, el primer teatro público de ópera, abrió en 1637, la nobleza veneciana abandonó rápidamente las casas privadas en las que previamente se habían ofrecido representaciones y alquiló los mejores asientos asientos de palco para cada temporada de ópera. El público tenía que conformarse con el parterre inferior, o patio. El San Cassiano fue construido por encargo de una familia aristocrática, los Trons, que fueron sus propietarios. La primera ópera que se escenificó fue L'Andromeda (1637), con música de Francesco Manelli y libreto de Benedetto Ferrari. Ferrari y Manelli estuvieron a cargo de la producción durante dos años antes de ceder el control a una compañía dirigida por el compositor Francesco Cavalli escribió todas las óperas representadas en el San Cassiano a excepción de Il ritourno d'Ulisse in patria ("El retorno de Ulises a la patria", 1640) de Claudio Monteverdi (1567-1643). A medida que se abrían cada vez más teatros de ópera en Venecia (11 hacia finales del siglo XVII) se producían cada vez menos óperas en el San Cassiano.
En última instancia, este teatro fue eclipsado por otros teatros de ópera mayores que podían escenificar representaciones más elaboradas. Aunque en constante declive, el San Cassiano permaneció abierto durante otro siglo hasta que finalmente cerró en 1807, tras 170 años.
GÉNEROS Y ESTILOS
La ópera se desarrolló a partir de una mezcla de géneros, estilos y técnicas que se combinaron para crear una forma de música claramente nueva. Entre los muchos aspectos novedosos de la ópera, uno de los más significativos fue, sin duda, su naturaleza secular. La ópera dio un vuelco a la música eclesiástica. Para los propósitos religiosos, las palabras debían predominar sobre la música. En la ópera era todo lo contrario: los argumentos, personajes y letras eran importantes, pero estaban al servicio de la música.
RUPTURA CON LA TRADICIÓN SACRA ("DRAMMA PER MUSICA")
En tiempos del Renacimiento, el laicismo era sinónimo de herejía y ésta se castigaba con mucha severidad, incluso con torturas y hoguera. No era, por tanto, un asunto intrascendente que el efecto del laicismo sobre la ópera la convirtiera en culpable. La evidencia estaba presente en la vinculación de la ópera con los mitos paganos de la antigua Grecia, su fuerte contenido emocional, el énfasis en las motivaciones humanas más que en las religiosas y el exuberante materialismo de su espectacular puesta en escena. La ópera rompió asimismo otra tradición fundamental de la música religiosa: que el libreto debía estar compuesto por textos sagrados. Por el contrario, la ópera tenía su propio libreto, el dramma per música ("drama para la música"), que trataba de temas heroicos o serios pero no necesariamente religiosos. En esas circunstancias, era inevitable que la ópera fuera objeto de prohibiciones papales.
EVOLUCIÓN DE NUEVAS FORMAS MUSICALES (MONODIA)
Sin embargo, el Papa no podía decretar una prohibición general en Italia, que en los tiempos del Renacimiento era un conglomerado de ciudades-estado con sus propios gobernantes, sus propias leyes y sus propios teatros de ópera. Las autoridades religiosas no podían ejercer la misma presión con la que habían controlado las artes en los tiempos medievales, y por ello las nuevas formas musicales pudieron desarrollarse. Una de ellas fue la monodia, la canción para una sola voz que se hizo popular en Florencia y Venecia en la primera mitad del siglo XVII.
La monodia, que iba acompañada de un continuo (línea de bajo), a menudo interpretado con un clavicordio o un laúd, presentaba dos formas. La primera era de tipo madrigal, con una línea vocal elaboradamente decorada. La segunda, establecida por Caccini alrededor de 1601-1602, era del tipo aria, en que la melodía principal se repetía con variaciones. La monodia era emocional y muy ornamentada, con ritmos variados y saltos vocales entre notas que aumentaban muchísimo su efecto dramático.
RECITATIVO
El recitativo, una línea musical en parte hablada y en parte cantada que se basaba en los ritmos y tonalidades del habla natural, se consideraba en gran medida sinónimo de monodia. Durante el siglo XVII, los recitativos actuaron como enlace entre un aria y la siguiente, pero ésta no era su única función. Sus palabras también podían reforzar la trama o proporcionar perspectivas de los personajes, pero sin alejarse de la línea musical. Otra innovación francesa, el ballet de cour, o "ballet de la corte real", presentaba un recitativo al comienzo de cada acto, que servía de relato explicativo de la acción o "argumento" exhibido por la danza.
"ENSEMBLE"
Igual que el ballet, la ópera era un género que requería del preciso y hábil trabajo en equipo conocido como actuación en ensemble. Esta expresión procede de la palabra francesa ensemble, que significa "juntos". Dado que las partituras de ópera comenzaron a incluir duetos (normalmente duetos de "amor"), tríos, cuartetos y quintetos, se requería gran precisión y control del tiempo y del tono por parte de los cantantes. Esto no significa que los intérpretes solistas, que cantaban un aria y por tanto eran responsables de producir la mayor parte de la música, estuvieran sometidos a una disciplina menos exigente. En las primeras óperas del Barroco, el aria (que en italiano significa "aire" y era una pieza lírica para una sola voz) iba normalmente acompañada de un continuo con ritornellos, o cortos interludios orquestales entre las estrofas. En las primeras arias del Barroco, había cuatro o más estrofas. Su número se redujo a dos después de 1650 y, a partir de ahí, el aria de dos estrofas se convirtió en norma. En Venecia, hasta 1660 las arias se escribían en dos tiempos, en tres tiempos o en una mezcla de ambos.
LA "SACRA RAPPRESENTAZIONE" EN ITALIA
En cualquier caso, la ópera no contaba con el monopolio del aria. Las arias también eran las piezas centrales de las cantatas, la música de cámara vocal de la época del Barroco, y de los oratorios. Aunque el oratorio compartía con la ópera ingredientes básicos como los solistas, el coro y la orquesta, los oratorios ponían mucho más énfasis en el canto coral que en el solista, y ambos géneros tenían distintos propósitos. La ópera se desarrolló rápidamente como forma de arte laico, mientras que el oratorio estaba firmemente asentado en la música sacra. A mediados del siglo XVI, poco antes de que ayudara a "engendrar" la ópera, la infraestructura del oratorio se basaba en los "ejercicios espirituales" de la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri en Roma. A su vez, el oratorio tuvo su propio "progenitor", que también contribuyó al desarrollo de la ópera: la sacra rappresentazione, u "ópera sacra", una pieza teatral religiosa con acompañamiento musical.
EL "DIVERTISSEMENT EN FRANCIA
Aunque Italia fue la principal y más fructífera influencia en el desarrollo de la "verdadera" ópera, otros países europeos recibieron el nuevo género con entusiasmo y continuaron sus propias tradiciones operísticas. Los franceses, por ejemplo, introdujeron el divertissement ("entretenimiento"), una sección de solos vocales, ensembles y danzas normalmente accesoria a la acción principal de la obra. Los grands divertissements ideados para Luis XIV en 1664 y 1674, entretenimientos completos de pleno derecho, presentaban dos o más cantantes que representaban figuras alegóricas o mitológicas.
Al igual que estos "grandes entretenimientos", la tragédie en musique o tragédie lyrique (la tragedia musical o lírica) estaba ligada a la corte real francesa. La tragédie en musique, que empezaba normalmente con un prólogo donde se ensalza a la realeza, fue instaurada inicialmente por Robert Cambert y después desarrollada tanto por Jean-Baptiste Lully como por Jean-Philippe Rameau (1683-1764). El libreto se concentraba en temas de amor cortesano y comportamiento caballeresco y su representación incluía escenas de ballet, recitativos, coros y aires, que usaban el minueto y otros ritmos de baile.
AIRE
Los franceses compartieron otra innovación, el aire, con los ingleses. El aire (término que designa una tonadilla o canción ligera) apareció en Francia después de 1571 como el air de cour, o "canción de la corte". Los primeros airs de cour eran canciones para solista o para ensemble con acompañamiento de laúd. El género llegó a Inglaterra en 1597 con la publicación del primero de los cuatro libros de Ayres for Voice and Lute de John Dowland (1563-1626). Los otros tres aparecieron en 1600, 1603 y 1612.
En conjunto, sin embargo, los ingleses no consiguieron dejar una impronta característica en la ópera. El único ejemplo notable que salió de Inglaterra en la época del Barroco fue Dido and Aeneas ("Dido y Eneas") de Henry Purcell. A pesar de todo, Purcell fue un compositor sustancial para el teatro. Escribió canciones y música instrumental para obras teatrales y cinco semióperas en colaboración con otros. Éstas consistían más en diálogo hablado que en ópera, pero incluían divertissements y varias escenas musicales, y tenían algunas características en común con el entretenimiento de la corte inglesa conocido como mascarada.
MASCARADAS
La mascarada surgió de los entretenimientos ingleses e italianos del siglo XV en los que se usaban máscaras como disfraz. Introducida en la corte por Enrique VIII (1491-1547), la mascarada era una mezcla de canciones con recitativos, diálogo, bailes, dinámicas "jaranas" y provocativa interacción entre intérpretes y audiencia. La puesta en escena de la mascarada podía ser muy elaborada. Después de 1660 se trasladaron de la corte real al teatro, para convertirse en entretenimiento público.
"BEL CANTO"
El bel canto ("canto hermoso") es una técnica vocal que está deliberadamente pensada para que parezca que se realiza sin esfuerzo pero que es, en realidad, extremadamente difícil de ejecutar. Aunque la técnica alcanzó su plenitud en el siglo XIX, especialmente en las óperas de Vincenzo Bellini (1801-1835), elementos del estilo bel canto aparecieron en la época barroca, en la ópera veneciana de mediados del siglo XVII. No obstante, la técnica se remonta incluso hasta los profesores medievales que animaban a los cantantes a ejecutar un tono continuo y uniforme, y a pasar de una frase musical a la siguiente sin pausas. El suave y sostenido legado característico del bel canto, en el que el cantante apenas parece tomar aire, requiere de un timbre excepcional, una articulación elegante y una forma de comunicar expresiva, todo ello combinado de forma homogénea para producir una línea musical sin interrupciones. Aunque pueda parecer que al bel canto le falta pasión vocal cuando se compara con la extraordinaria dramaturgia musical del verismo, no está en absoluto falto de drama o emoción y fue utilizado con grandes resultados por sus más ilustres practicantes del siglo XX, María Callas (1923-1977) y Tito Schipa (1888-1965). Identificado desde hace mucho como el arte de canto tradicional italiano, el término bel canto fue utilizado por primera vez poco antes de 1840 por el compositor y cantante italiano Nicola Vaccai.
MELODÍA POPULAR
MELODÍAS DE LA ÓPERA (LA OBERTURA)
El compositor florentino Antonio Cesti (1623-1669) introdujo la idea de poner melodías en la obertura de una ópera, como una especie de "avance" de la música que está por venir y para crear ambiente. Lo hizo por primera vez en su famosa Il pomo d'oro ("La manzana de oro", 1668).
PRINCIPALES COMPOSITORES
CLAUDIO MONTEVERDI
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (1567-1643), nacido en Cremona el 15 de mayo, comenzó su ilustre carrera como niño cantor en el coro de la catedral de su ciudad. Cuando cumplió los 20 años, ya había publicado el primero de los nueve libros de madrigales laicos que finalmente escribió. También fue un diestro compositor de himnos. Los horizontes de Monteverdi se ampliaron en 1591 cuando se unió a la orquesta de la corte de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua, como instrumentista de cuerda.
UN JOVEN AMBICIOSO
El joven Monteverdi rebosaba ambición y aspiraba a suceder al compositor flamenco Giaches de Wert como maestro di cappella en Mantua. Pero sucedió que fue eclipsado por un músico de más edad, Benedetto Pallavicino, y se vio forzado a esperar cinco año, hasta la muerte de Pallavicino, antes de conseguir su objetivo. Una vez que lo logró, sin embargo, su nueva posición no fue para Monteverdi un remanso de paz. La influencia del grupo de la Camerata de Florencia y el ansia por una expresión y una emoción más elevadas en la ópera ya se estaban expandiendo. Monteverdi se sintió atraído por estos cambios radicales y pronto fue considerado como el principal exponente de las nuevas formas de armonía y orquestación. Esto le hizo entrar en conflicto con el teórico conservador Giovanni Maria Artusi. El enfrentamiento situó a Verdi en primera línea como líder de los progresistas, que abrazaron el nuevo, aunque revolucionario, estilo de ópera.
UNA ÓPERA INNOVADORA: "ORFEO"
El Orfeo de Monteverdi producida en Mantua en 1607, sirvió de progresiva aproximación, y este mensaje se reforzó con su siguiente trabajo, Arianna (1608). Ésta fue una época particularmente tensa para Monteverdi, pues ambas óperas fueron acompañadas por tragedias en su vida personal. En 1607, el año de Orfeo, la esposa de Monteverdi, Claudia de Cataneis, murió y le dejó con tres niños pequeños. En 1608, Caterina Martinelli, una joven cantante que vivía con Monteverdi y que debía ocupar el papel que daba título a Arianna, murió de viruela. Se buscó una sustituta y la primera representación de Arianna tuvo lugar según lo previsto. Igual que Orfeo, la ópera fue un gran éxito, pero la hazaña tuvo su lado negativo: según parece, los elogios intensificaron la disputa con Artusi y otros conservadores, de modo que Monteverdi, muy desencantado, dejó Mantua y se marchó a su ciudad natal de Cremona. Alegó mala salud y falta de ingresos, pero no pudo liberarse completamente de Mantua. A pesar de todo, la familia Gonzaga aún conservaba un derecho sobre sus servicios y no lo liberó hasta que el duque Vincenzo murió en 1612.
MAESTRO DE CAPILLA EN SAN MARCOS
Al año siguiente, Monteverdi fue nombrado maestro de capilla de la catedral de San Marcos en Venecia, un prestigioso puesto que ostentó hasta su muerte 30 años más tarde. No obstante, sus deberes no eran onerosos y dejaban a Monteverdi mucho tiempo para otras tareas. Para entonces era una prestigiosa figura del mundo de la música y la ópera, y los encargos le llegaban con regularidad. Dos de ellos, irónicamente de Mantua, incluyeron un ballet, Tirsi e Cloro (1616), y otra ópera, La finta pazza Licori ("La falsa locura de Licori", 1627). Mientras tanto, los libros de madrigales de Monteverdi continuaban apareciendo. El octavo fue publicado en 1638; el noveno, impreso póstumamente, en 1651.
LA OBRA MAESTRA DE MONTEVERDI
En 1637, cuando se abrió el primer teatro de ópera público del mundo, el San Cassiano, en Venecia, Monteverdi ya se encontraba disponible para componer óperas que se representaran allí.
Arianna fue repuesta en el San Cassiano en 1640 y tres nuevas óperas de Monteverdi se estrenaron los tres años siguientes. La tercera fue la obra maestra de Monteverdi, L'incoronazione di Poppea ("La coronación de Popea", 1642), que se representó por primera vez en otoño. Poco después, Monteverdi fue a Cremona por última vez. Murió el 29 de noviembre de 1643, poco después de volver a Venecia.
ÓPERAS
1607 L'Orfeo, favola in musica
1608 Arianna (perdida)
1608 L'idropica (perdida)
1616 Le nozze di Tetide (perdida)
1620 Andromeda (perdida)
1624 Apollo (incluido Il combattimento di Tancredi e Clorinda) (perdida)
1627 La finta pazza Licori (perdida)
1628 Gli amori di Diana e di Endimione (perdida)
1628 Mercurio e Marte (perdida)
1630 Proserpina rapita (perdida)
1640 Il ritorno d'Ulisse in patria
1641 Le nozze d'Aeneas con Lavinia (perdida)
1642 L'incoronazione di Poppea
CRONOLOGÍA
1567 Claudio Monteverdi nace en Cremona, Italia.
1587 Publica el primero de los nueve libros de madrigales laicos.
1591 Ingresa en la corte del duque de Mantua Vincenzo I Gonzaga como músico de cuerda.
1601 Monteverdi es nombrado maestro di cappella en la corte mantuana de Vincenzo I.
1605 Se publica el quinto libro de madrigales.
1607 Estreno del Orfeo en Mantua; muere la esposa de Monteverdi.
1608 Arianna (cuya música se perdió en su mayor parte) se estrena en Mantua.
1610 Vespers se representa por primera vez en Mantua.
1612 Liberado de la corte de Gonzaga tras la muerte de Vincenzo I.
1613 Se traslada a Venecia; es nombrado maestro di cappella de la catedral de San Marcos.
1624 Compone Il combattimento di Tancredi.
1630 Las tropas austriacas saquean San Marcos y destruyen 12 de las óperas de Monteverdi;
la peste asola Venecia.
1632 Monteverdi es admitido en las sagradas órdenes.
1637 El primer teatro de ópera público del mundo, el San Cassiano, abre en Venecia.
1638 Se publica el octavo libro de madrigales.
1640 Monteverdi escribe Il retorno d'Ulisse in patria para la ópera pública veneciana.
1642 Compone L'incoronazione di Poppea.
1643 Poppea se estrena en Venecia.
1643 Monteverdi muere en Venecia.
1651 Se publica póstumamente el noveno y último libro de madrigales.
LETRA PARA LA MÚSICA (EL LIBRETO)
El libreto (palabra de origen italiano que significa "libro pequeño") permitió a la audiencia leer la letra de una ópera o, en el caso de un idioma extranjero, una traducción. Algunos de los libretos más antiguos eran de tamaño bastante considerable, alrededor de 21, 6 cm. Sin embargo, no eran difíciles de manejar y el público los leía, en el limitado espacio del asiento, mientras se sucedía la representación. Los auditorios de los teatros de ópera y de los teatros dramáticos se iluminaban con velas, que se apagaban mientras tenía lugar la representación. En su lugar, se disponía de velas individuales para permitir la lectura. Algunos libretos más antiguos que han sobrevivido contienen manchas de grasa allí donde la cera de una vela cayó sobre las páginas.
Un libreto solía comenzar con un prefacio dedicado al patrocinador del libretista y continuaba después con un prólogo que explicaba el contexto en que se desarrollaba la acción de la ópera. A continuación presentaba una relación de los personajes y después detalles de los cambios de escena, los bailes que se iban a presenciar y algunas notas sobre los efectos escénicos. En Italia, donde la Iglesia estaba siempre a la búsqueda de referencias paganas en los textos de las óperas barrocas, el libretista tenía además que reafirmar su devota fe católica romana.
L'ORFEO, FAVOLA IN MUSICA
("ORFEO, UNA LEYENDA DE LA MÚSICA")
L'Orfeo, favola in musica de Monteverdi
Compuesta en 1606
Estreno 1607, Mantua
Libreto Alessandro Striggio, basado en la obra de Ottavio Rinuccini y Ovidio
L'Orfeo, favola in musica, consta de un prólogo y cinco actos, una representación prolongada para su tiempo. Monteverdi empleó diversos métodos para extender la acción de la ópera. Escribió recitativos para que se interpretaran entre los duetos, así como madrigales polifónicos, de los cuales eran un maestro. Entre otros aditamentos se incluían bailes.
Esta ópera, encargada por la familia Gonzaga para el carnaval de 1606-1607, fue producida con carácter privado por primera vez en Mantua en la Academia degli Invaghiti, en febrero de 1607. La representación supuso un alivio para Monteverdi, que se había visto obligado a superar una crisis: la escasez de castrati (sopranos masculinos) en Mantua. Monteverdi tuvo que reclutar un castrato de Pisa, pero éste agudizó la crisis al llegar tarde. Monteverdi se vio obligado a darle un curso acelerado para que pudiera memorizar el texto y la música en tiempo récord. Se imprimieron y distribuyeron copias del libreto de Striggio entre el público, de forma que pudieran seguir la representación mientras se efectuaba. El éxito fue tal que el duque Vincenzo Gonzaga ordenó una segunda representación. Se planificó una tercera, pero nunca se llegó a realizar. Orfeo se publicó en 1609, con una dedicatoria para el duque.
SINOPSIS
L'Orfeo, favola in musica de Monteverdi
PRÓLOGO
La figura de la Música da la bienvenida a la audiencia y lisonjea a los patrocinadores (la familia Gonzaga), mencionando la magia y el poder de la música y rogando silencio durante la representación.
ACTO I
En los campos de Tracia, las ninfas y los pastores se reúnen para celebrar el matrimonio del semidiós Orfeo y la bella Eurídice, esperado durante mucho tiempo. Entre jubilosos bailes y cánticos y socarrones juegos de los amantes, Orfeo ejecuta una romántica aria para Eurídice. Después la pareja arte hacia la boda.
ACTO II
A la vuelta de la boda, Orfeo canta con los pastores sobre lo maravillosa que es su vida ahora que se ha casado con Eurídice y lo miserable que era antes de la boda. Una mensajera, Silvia, llega con malas noticias; le cuenta a Orfeo que Eurídice ha sufrido el mordisco de una serpiente y ha muerto, susurrando el nombre de Orfeo con su último aliento. El afligido Orfeo decide rescatar a su desposada del inframundo, mientras Silvia, mortificada por la terrible noticia que ha tenido que transmitir, se enclaustra.
ACTO III
La esperanza acompaña a Orfeo hasta la entrada del inframundo, donde entonces lo abandona. Allí se encuentra con Caronte, el barquero de los muertos, que lleva en su barca a las almas a través de la laguna Estigia. Caronte no quiere dejarle pasar, pero Orfeo le canta y toca su lira hasta que el barquero se calla y se duerme. Entonces Orfeo cruza la laguna y entra en el inframundo.
ACTO IV
Proserpina, la esposa de Plutón, gobernador del inframundo, queda profundamente conmovida por la música de Orfeo y suplica a su marido que libere a Eurídice. Plutón accede a que Eurídice pueda seguir a Orfeo fuera del inframundo, con la condición de que Orfeo no vuelva la mirada. Mientras se abren camino juntos, la duda se apodera de Orfeo y mira hacia atrás para cerciorarse de que Eurídice está allí. Entonces Eurídice debe abandonar a Orfeo y permanecer eternamente en el inframundo.
ACTO V
De vuelta en los campos de Tracia, el inconsolable Orfeo es reconfortado por Eco. Su divino padre Apolo, el dios del Sol, desciende de los cielos sobre una nube. Entonces retorna al cielo, llevándose a Orfeo con él. Desde ese lugar en el cielo, Orfeo puede contemplar para siempre la imagen estrellada de Eurídice, ya que se ha transformado en una constelación.
LOS "CASTRATI"
Un castrato era un cantante masculino cuyo canto pueril se preservaba castrándole antes de que su voz cambiara durante la pubertad. El castrato tenía un papel importante en la representación de la ópera, ya que estaba prohibido que las mujeres actuaran en el escenario y, en su lugar, se utilizaba al soprano masculino o contralto. En todo caso, la voz de un castrato era la más eficaz, ya que la castración no eliminaba completamente la masculinidad. Esto era especialmente significativo desde el punto de vista de la fuerza de los pulmones, que hacía que la voz del castrato fuera más flexible, más penetrante y más sensual que lo que las voces femeninas podían normalmente conseguir.
Los castrati se mencionan por primera vez hacia 1562, cuando eran empleados en servicios religiosos; la Iglesia continuó utilizando a los castrati durante otros tres siglos. El advenimiento de la ópera en el siglo XVII ofreció a estos cantantes una nueva salida y una oportunidad de alcanzar riquezas y fama que la Iglesia no podía ofrecer. Además, el teatro de ópera les proporcionó la oportunidad de conseguir numerosas alabanzas que halagaban la legendaria vanidad de los castrati. Por ejemplo, se decía que el tono de un castrato podía dejar a un ruiseñor en ridículo con un sonido que apenas parecía humano. La producción de castrati se declaró ilegal en 1870.
GRABACIÓN RECOMENDADA
Orfeo, Le concert d'Astrée
Emmanuelle Haïm, director
Virgin Classics 7243 5 45642 2
Solistas: Natalie Dessay (Música), Patrizia Ciofi (Eurídice), Alice Coote (Silvia), Ian Bostridge (Orfeo), Christopher Maltman (Apolo).
L'INCORONAZIONE DI POPPEA
("LA CORONACIÓN DE POPEA")
L'incoronazione di Poppea de Monteverdi
Compuesta en 1642
Estreno 1643, en Venecia
Libreto de Gian Francesco Busenello, basado en la obra de Tácito y Suetonio
L'incoronazione di Poppea ha sido considerada la mejor ópera de Monteverdi. Fue una de las primeras óperas basadas en la historia en vez de en la mitología. La acción tiene lugar en Roma en el año 65 d. C. La heroína epónima es la amante y, posteriormente, esposa del emperador Nerón. El libreto era de Gian Francesco Busenello (1598-1659), quien tomó el texto de los anales del antiguo historiador romano Tácito (55-120 a. C.). La ópera se representó por primera vez en Venecia en 1643 y fue escrita cuando Monteverdi tenía 76 años; para entonces, según los estándares del siglo XVII, un hombre muy anciano. Se han hecho comparaciones con Giuseppe Verdi (1813-1901), quien escribió su última ópera, Falstaff (1893), cuando era muy mayor. Investigaciones modernas han revelado que Poppea podría no haber sido obra de Monteverdi en su totalidad. Se la atribuyó Cristoforo Ivanovich (1620-1689), un libretista italiano e historiador del teatro, pero ninguna de las dos partituras de la ópera existentes menciona al compositor. Parece que Monteverdi fue ayudado por otros compositores, principalmente Francesco Sacrati (1605-1650). Se piensa que Sacrati escribió la escena final y la mayor parte de la música cantada por Otón, quien intenta matar a Popea después de que ésta le haya rechazado.
SINOPSIS
L'incoronazione di Poppea, de Monteverdi
PRÓLOGO
Los personajes de Fortuna y Virtud discuten sobre quién tiene más poder sobre los mortales. Amor (o Cupido) se les une e insiste en que su poder superior será demostrado en breve.
ACTO I
El marido de Popea, Otón, vuelve a su palacio y se encuentra a la guardia de Nerón fuera, lo que le confirma que Popea ha tomado a Nerón como amante. Popea y Nerón se despiden uno del otro y Popea le confía a su ama de cría, Arnalta, su deseo de ser coronada emperatriz. Mientras tanto, la esposa de Nerón, la emperatriz Octavia, se lamenta de la infidelidad de su marido y es consolada por Séneca, un estadista y filósofo. De camino a su palacio, Nerón declara su intención de divorciarse de Octavia, casarse con Popea y hacerla su emperatriz. Séneca se opone a esto por razones morales y políticas, lo que provoca un gran enfado de Nerón contra él.
Más tarde, Popea, a quien Otón oye por casualidad, convence a Nerón de que Séneca es un obstáculo a su amor y debe morir. Entonces Otón es reprendido por Drusila, una mujer noble que está enamorada de él, por seguir amando a Popea. Otón se compromete con Drusila.
ACTO II
El capitán de la guardia de Nerón, Liberto, entrega a Séneca su sentencia de muerte decretada por el emperador. Séneca reúne a los miembros de su grupo familiar a su alrededor y se quita la vida. Mientras Popea, alborozada ante a noticia de la muerte de Séneca, reza a Amor. Octavia ordena a Otón que mate a Popea. Él duda, debatiéndose entre su amor por ella y la cruel traición de Popea, pero finalmente acepta y le pide a Drusila que lo ayude prestándole alguna de sus ropas. Disfrazado de Drusila, Otón avanza lentamente hasta la habitación de Popea mientras ella duerme e intenta matarla. Sin embargo, Amor la protege y Otón no consigue su propósito. Popea ve a Otón que huye perseguido por Arnalta y asume que se trata de Drusila.
ACTO III
Drusila es arrestada por el intento de asesinato de Popea y, para proteger a Otón, se declara culpable y es sentenciada a muerte. Entonces Otón se presenta y explica que actuó bajo las órdenes de Octavia. Esto deja la situación muy clara para Nerón, quien ahora puede desterrar a Octavia, así como a Otón y Drusila, y coronar emperatriz a Popea como tenía planeado. Popea es invitada a ascender al trono imperial y coronada por los cónsules en nombre del senado romano. Entonces Amor desciende del cielo con Venus y corona a Popea como diosa de la belleza sobre la Tierra.
GRABACIÓN RECOMENDADA
L'incoronazione di Poppea, Concerto Vocale
René Jacobs, director
Harmonia Mundi HMC 901330.32
Solistas: Danielle Borst (Popea), Guillemette Laurens (Nerón), Jennifer Larmore (Octavia), Axel Köhler (Otón), Michael Schopper (Séneca).
JEAN-BAPTISTE LULLY
Jean-Baptiste Lully (1632-1687) fue un compositor francés de origen italiano. Nació en Florencia el 28 de noviembre de 1632. Su nombre original, posteriormente afrancesado, era Giovanni Battista Lulli. En 1646, a la edad de 14 años, entró al servicio de un noble de París como cantante, bailarín y violinista, y se familiarizó tanto con la música francesa como con la italiana. En 1653 llamó la atención del rey Luis XIV.
COMPOSICIONES PARA LA CORTE DE LUIS XIV
Aunque desconcertado por las tendencias homosexuales del compositor, el rey Luis, tras pensarlo mucho, nombró a Lully compositor real de música instrumental. En1662, Lully era un francés nacionalizado y se convirtió en maestro de música de la familia real francesa. Produjo numerosas partituras para las comédies-ballets representadas en la suntuosa corte del rey Luis. Después de 1671, cuando la Pomone de Robert Cambert se representó por primera vez, Lully dio el salto a la ópera. Retorcido y oportunista, Lully compró la "franquicia" para presentar ópera que había sido reservada para el libretista de Cambert, Pierre Perrin (1620-1675), después de que éste fuera encarcelado en 1672. A partir de ahí, Lully se convirtió en un prolífico compositor de ópera del peculiar género francés conocido como tragédie lyrique, que él mismo promovió junto a su libretista, Philippe Quinault (1635-1688). Lully escribió 13 óperas de este tipo, comenzando con Cadmus et Hermione (1673) y terminando con Armide (1686). Quinault fue el libretista de todas ellas excepto de dos.
COMPOSICIONES MÁS SOBRIAS
Después de 1683, cuando el rey Luis se casó con la muy respetable Mme de Maintenon, el tono de la corte adquirió un aire mucho más sobrio. Lully se dedicó a escribir música sacra y produjo 13 himnos "grandes" y 14 "pequeños", así como su Te Deum (1677) y De Profundis (1683). Por desgracia, durante una representación del Te Deum a comienzos de 1687, Lully se hirió en el pie con la punta del bastón que utilizaba para marcar el tiempo. La herida se gangrenó y Lully murió el 22 de marzo de 1687.
ÓPERAS
1672 Les fêtes de l'amour et de Bacchus
1673 Cadmus et Hermione
1674 Alceste, ou le triomphe d'Alcide
1675 Thésée
1676 Atys
1677 Isis
1678 Psyché
1679 Bellérophon
1680 Proserpine
1682 Persée
1684 Amadis de Gaule
1685 Roland
1686 Armide
1686 Acis et Galathée
1687 Achille et Polixène
CRONOLOGÍA
1632 Nace en Florencia, Italia, con el nombre de Giovanni Battista Lulli.
1646 Se traslada a Francia y se cambia el nombre a Jean-Baptiste Lully.
1653 Entra al servicio de Luis XIV como bailarín de ballet y compositor instrumental.
1656 Se convierte en director de La bande des petits violins du Roi.
1662 Es nombrado maestro de música de la familia real.
1664 Colabora con Molière en Le marriage forcé, primera de la serie de comédies-ballets.
1664 Escribe Miserere.
1670 Lully actúa en su comédie-ballet, Le bourgeois gentilhomme.
1672 Obtiene del rey Luis los derechos exclusivos para organizar representaciones operísticas en
París.
1673 Produce su primera tragédie lyrique, Cadmus et Hermione.
1674 Alceste se estrena espectacularmente en París.
1677 Lully compone Te Deum.
1683 Luis XIV se casa y Lully compone De Profundis.
1686 Estreno de Acis et Galathée.
1687 Lully muere de gangrena en el pie en París.
1687 Producción póstuma de Achille et Polixène.
ALCESTE, OU LE TRIOMPHE D'ALCIDE
Alceste de Lully
Compuesta en 1674
Estreno 1674, en París
Libreto de Philippe Quinault, basado en texto de Eurípides
Alceste, ou le triomphe d'Alcide de Jean-Baptiste Lully ("Alceste, o el triunfo de Alcides"), una tragédie lyrique con un prólogo y cinco actos, tenía una doble conexión con la cultura de la antigua Grecia. El libreto, de Philippe Quinault, estaba basado en Alcestis, una tragedia del antiguo dramaturgo griego Eurípides que, a su vez, provenía de la leyenda de Alcestis, la esposa de Admeto, rey de Tesalia: a Admeto se le había prometido la inmortalidad siempre y cuando pudiera encontrar a alguien que muriera en su lugar. Alcestis se presta voluntaria a morir por él, pero lo evita el héroe Hércules, quien lucha contra la Muerte para poder salvarla.
Lully escribió Alceste, que debutó en la Ópera de París en 1674, para celebrar el triunfo del rey Luis XIV en la batalla de Franche-Comté. Gran parte de la producción de Lully mientras estuvo empleado por el rey la realizó para satisfacer el gusto musical personal del monarca, y Alceste no fue una excepción. La puesta en escena de la ópera fue espectacular, y conociendo la afición francesa por la danza, Lully incluyó interludios de ballet. También agasajó las preferencias de la audiencia al incluir una subtrama cómica y melodías pegadizas. Esto convirtió a Alceste en un éxito popular, aunque algunos críticos lo tomaron como un insulto a su sensibilidad, quizás porque estaban resentidos con el poder de Lully.
SINOPSIS
Alceste, de Lully
PRÓLOGO
En las riberas del río Sena las ninfas cantan y bailan con la Gloria, mientras esperan con impaciencia que el rey regrese victorioso de la batalla.
ACTO I
La hermosa y muy cortejada Alceste elige como marido a Admète, rey de Tesalia. Presentes en su boda, y también enamorados de Alceste, se encuentran Alcide (Hércules) y Licomède, rey de la isla de Skiros. Se introduce una subtrama que emula la historia principal e involucra a los confidentes de Alcide y Licomède, que a su vez cortejan a la confidente de Alceste. Licomède organiza una fiesta, a la que acuden varias ninfas y espíritus del mar. En la confusión, Licomède rapta a Alceste y, con la ayuda de su hermana, la ninfa del mar Thetis, y otros seres sobrenaturales logra llegar sin problemas a su tierra natal.
ACTO II
En Skiros, Licomède fracasa en su intento de hacer la corte a Alceste. Alcide y Admète llegan para rescatarla y tiene lugar una feroz batalla. Gracias sobre todo a la fuerza y valor de Alcide, Licomède es derrotado, pero Admite resulta herido de muerte en la batalla e intercambia conmovedoras palabras con Alceste antes de morir. Sin embargo, interviene el divino Apollon, que proclama que devolverá la vida a Admète si alguien acepta morir en su lugar.
ACTO III
Alceste llora la pérdida de Admète y medita sobre el problema de quién debe morir para poder restaurar la vida de su marido. Tanto su confidente como el padre de Admète declaran su ineptitud para la tarea. Enseguida aparece Admète, deseando saber a quién debe su vuelta a la vida. Se adivina que es Alceste quien ha sacrificado su vida por la de él; Admète está destrozado. Alcide declara su amor por Alceste y se ofrece a bajar al inframundo para recuperarla, a condición de que Admète renuncie a Alceste y se la entregue a su regreso. Admète accede.
ACTO IV
Alcide desciende al inframundo y cruza la laguna Estigia. Se está celebrando una fiesta, dada por Plutón y Proserpina en honor de Alceste, que se interrumpe por la noticia de que Alcide ha llegado para reclamarla y devolverla al mundo de los vivos. Plutón, el rey del inframundo, queda muy impresionado por Alcide y accede a que la pareja se marche de allí.
ACTO V
Se levanta un arco del triunfo y Admète organiza una gran fiesta para celebrar la vuelta de Alceste y Alcide. Alceste revela a Alcide que ha recobrado todo su amor por Admète y Alcide, heroicamente, devuelve a Alceste a su marido; la pareja se reúne en medio de un gran alborozo. Apollon y las musas se unen a las celebraciones y alaban a la feliz pareja y el noble sentido del honor de Alcide.
MELODÍA POPULAR
ALCESTE: PRÓLOGO
En el prólogo de Alceste, la ninfa del río Sena deja claro el propósito de la ópera cuando lamenta la ausencia del rey Luis XIV, que había marchado a luchar contra las fuerzas del Estado borgoñón de Franche-Comté.
GRABACIÓN RECOMENDADA
Alceste, La Grande Écurie et la Chambre du Roi
Jean-Claude Malgoire, director
Astrée E 8527
Solistas: Colette Alliot-Lugaz (Alceste), Sophie Marin-Degor (Céphise), Howard Crook (Admète), Gilles Ragon (Lychas), Jean-Philippe Lafont (Alcide), François Loup (Lycomède).
HENRY PURCELL
Henry Purcell (1659-1695) fue uno de los más grandes compositores del Barroco y, tal como expresó el columnista John Evelyn después de su muerte, "era considerado el mejor compositor inglés hasta la fecha". Comparado a menudo con Mozart, Purcell ejerció una maestría similar en muchos tipos diferentes de composición (dramática, sacra, vocal e instrumental). Trágicamente, como Mozart, Purcell murió joven, entrado en la treintena, dejando tras de sí una prolífica obra.
DE FAMILIA MUSICAL
Purcell provenía de una familia musical. Aparte del propio Henry, el miembro más notable de la familia fue su hermano menor Daniel (1664-1717), quien ejerció de organista en el Magdalen College, Oxford, y en la iglesia de St Andrews en Londres. En 1695, el año en que murió Purcell, Daniel buscó seguir los pasos de su ilustre hermano y se convirtió en compositor de música para el teatro de Londres.
UNA BREVE AUNQUE METEÓRICA CARRERA
Henry Purcell comenzó su corta aunque brillante carrera como miembro del coro de la Chapel Royal, de la que su padre era caballero. Continuó hasta convertirse en constructor de órganos y después en conservador de instrumentos del rey Carlos II en 1683, con un salario de 60 libras al año. Purcell ya había empezado a componer, produciendo su primera música instrumental en 1680 y sus primeras canciones tres años después. La primera incursión de Purcell en la música para teatro, Dido and Aeneas, fue también su primera y única ópera auténtica, en el sentido de que contiene música de principio a fin. Aunque nunca escribió otra ópera como tal, Purcell no abandonó el género completamente. Escribió canciones y música ocasional para más de 40 obras de teatro. En 1690 contribuyó en gran medida a la música de Dioclesian, la primera de cinco "semióperas", que incluían divertissements, canciones, coros y danzas. A Dioclesian la siguieron King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692), The Tempest (c. 1695) y The Indian Queen (1695). Purcell murió de tuberculosis en Westminster el 21 de noviembre de 1695.
ÓPERAS
1689 Dido and Aeneas
1690 Dioclesian
1691 King Arthur
1692 The Fairy Queen
1695 The Indian Queen
1695 The Tempest, o The Enchanted Isle
CRONOLOGÍA
1659 Henry Purcell nace en Londres.
1668 Se convierte en miembro del coro de la Chapel Royal.
1670 Primera composición musical para honrar el cumpleaños de Carlos II.
1674 Es nombrado afinador del órgano de la abadía de Westminster, en Londres.
1677 Purcell se convierte en compositor de la corte.
1679 Sucede a John Blow como organista de la abadía de Westminster.
1680 Escribe su primera oda de bienvenida, Welcome Viceregent, para Carlos II.
1680 Completa sus fantasías para viola; se casa y acabará teniendo seis hijos.
1682 Es nombrado uno de los tres organistas de la Chapel Royal.
1685 Escribe My Heart is Inditing para la coronación de Jaime II.
1689 Escribe una oda para la reina María, Now does the glorious day appear.
1689 Se estrena Dido and Aeneas en Chelsea.
1691 Se produce King Arthur.
1692 Estreno de The Fairy Queen.
1694 Se representan Te Deum y Jubilate para el día de santa Cecilia.
1695 La música de Purcell acompaña el funeral de la reina María.
1695 Aparece The Indian Queen.
1695 Purcell muere de tuberculosis en Londres y se le entierra en la abadía de Westminster.
CANTO CON VIBRATO EN LA ÓPERA BARROCA
La revolución de la ópera ocurrida en el periodo barroco obligó a los cantantes a adquirir nuevas técnicas y disciplinas. La idea era despertar una mayor respuesta emocional en las audiencias operísticas, mantener su atención e involucrarlas más profundamente en la trama y sus personajes. Una de las formas en que se podía conseguir este objetivo era mediante la sensata utilización de la ornamentación vocal, como sucede con el vibrato. Cantar con vibrado requiere que el cantante haga fluctuar su voz en tono, intensidad y, con su propio sonido distintivo, en timbre. Hacerlo bien precisaba gran habilidad y control, pues el vibrato podía degenerar fácilmente en un "bamboleo" poco atractivo. Sin embargo, cuando lo ejecutaban cantantes bien entrenados, en grupo o como solistas, el vibrado añadía profundidad y expresividad a la música. La profusa utilización del vibrato no era una regla general en la ópera barroca. El vibrato controlado, conocido como "vibrato de intensidad", era el preferido y estaba normalmente limitado al punto de cadencia, el "punto de cadencia" con el que se termina una frase musical. Este adorno siempre se cantaba al compás. A veces el adorno estaba anotado en la partitura; otras veces se dejaba que el cantante lo intercalase en la interpretación.
DIDO AND AENEAS
Dido and Aeneas de Purcell
Compuesta entre 1683 y 1684
Estreno c. 1689, en Londres
Libreto de Nahum Tate, basado en texto de Virgilio
Aunque evidentemente "inglesa", Dido and Aeneas ("Dido y Eneas") debe su procedencia a las influencias operísticas italianas y francesas. Aunque los recitativos siguen los ritmos e inflexiones del inglés, estaban claramente moldeados según la monodia italiana. Purcell siguió la tradición ya establecida de escoger la trama de las óperas entre los antiguos mitos y leyendas. Ésta, concretamente, procede de la antigua Roma, ya que el héroe, el príncipe troyano Eneas era, según la tradición, antepasado de los romanos. La historia de Dido and Aeneas se extrajo del libro cuarto de la Eneida, la epopeya en verso del poeta romano Virgilio, que tardó 11 años en completarlo.
La ópera de Purcell contiene un prólogo y tres actos, con libreto del dramaturgo irlandés Nahum Tate. Su primera representación tuvo lugar en el Josias Priest's School para jóvenes señoritas de Chelsea, en la primavera de 1689. No se trata de una obra de grand ópera, a pesar de su tema fundamental, pues demanda exigencias bastante modestas de su reducido reparto. Es, por tanto, probable que las primeras intérpretes de Dido and Aeneas fueran las chicas del colegio de Chelsea. La primera representación pública se dio en Londres en 1700. La ópera se repuso a finales del siglo XIX.
SINOPSIS
Dido and Aeneas, de Purcell
PRÓLOGO
El príncipe troyano Eneas ha llegado a Cartago, después de haber naufragado en su camino hacia Italia, donde estaba abocado por el destino a fundar una nueva Troya. Belinda, dama de compañía y confidente de Dido, reina de Cartago, contempla a Eneas, que se aproxima al castillo, y pide que la corte le agasaje con un entretenimiento. Sigue a continuación un baile alegórico que presenta a Febo y Venus.
ACTO I
Dido está atormentada por su amor hacia Eneas, pero Belinda le asegura que el príncipe le corresponde en sus sentimientos. Los miembros de la corte, deseosos de una unión entre Cartago y Troya, le dan más ánimos. Eneas llega con sus ayudantes y declara su amor por Dido, obligándola a aceptar su propio amor por él. El acto concluye con un baile triunfal.
ACTO II
Una hechicera convoca a las brujas en su cueva y juntas planean jubilosamente la partida de Eneas, la ruina de Dido y la destrucción de Cartago. Su idea consiste en enviar a una de ellas, disfrazada de Mercurio, a persuadir a Eneas de que los dioses quieren que abandone Cartago inmediatamente. A continuación, invocan una tormenta para que la partida de caza real se vea obligada a regresar al palacio. Mientras tanto, Dido y Eneas están en el bosque con un grupo de cortesanos cuando la tormenta de las brujas estalla y corren a refugiarse. "Mercurio", enviado por la hechicera, se acerca a Eneas; le cuenta que por orden de Júpiter debe abandonar Cartago. Eneas acepta su destino, aunque no sin pena por tener que dejar a Dido. El acto termina con un coro de brujas.
ACTO III
En el muelle, los hombres de Eneas se preparan para la partida con una canción de marineros. La hechicera y las brujas observan muy divertidas y entre risas; hacen comentarios sobre los procedimientos y además planean la muerte de Eneas en el mar, el suicidio de Dido y la destrucción de Cartago por el fuego. Un baile de brujas finaliza la escena. De vuelta en el palacio, Dido lamenta su cruel destino. Eneas va hacia ella y proclama que desafiará al destino y permanecerá en Cartago, pero Dido, embargada por el enfado y la autocompasión, le rechaza. Después de que Eneas se marche, Belinda intenta consolar a Dido sin conseguirlo. La reina canta su lamento final, considerado una de las arias más hermosas y conmovedoras de la ópera, y después se quita la vida. La ópera concluye con el baile de los Cupidos, que se congregan en torno a la tumba de Dido y esparcen rosas.
MELODÍA POPULAR
"WHEN I AM LAID IN EARTH"
("Cuando yazca en la tierra")
Al final de la ópera barroca Dido and Aeneas de Purcell, Dido, reina de Cartago, afronta el triste hecho de que su amante, Eneas, va a dejarla. Incapaz de soportar su partida, dice adiós a la vida en su lamento "When I am laid in earth" y muere.
OTROS COMPOSITORES
BLOW, JOHN
(1649-1708, INGLÉS)
John Blow, una influyente figura de la música inglesa, fue caballero de la Chapel Royal, organista de ésta y, más tarde, en 1700, su compositor oficial. Entre sus alumnos figuró el brillante Henry Purcell. Las composiciones propias de Blow fueron cuantiosas. Además de música eclesiástica, con alrededor de 100 antífonas, produjo música para el entretenimiento de la corte real. Ésta era típicamente barroca por el énfasis que ponía en la emoción, e incluía unas 90 canciones junto con duetos, 70 piezas para clavicordio y su única obra para la escena, Venus and Adonis (c. 1682). Esta ópera corta, que Blow describió como una "mascarada para entretenimiento del rey", fue escrita para Carlos II, quien le había nombrado compositor de la corte. Venus and Adonis, en la que tomaron parte la amante de Carlos y su hija, mostraba en los bailes influencias francesas bien definidas. La ópera de Blow anticipó el Dido and Aeneas de Purcell, compuesta dos años más tarde. La Ode on the Death of Mr Henry Purcell (1696), un dueto con acompañamiento musical, expresaba elocuentemente su tristeza por la prematura muerte de su joven amigo y en otro tiempo alumno.
CACCINI, GIULIO
(1551-1618, ITALIANO)
A la edad de 13 años, Giulio Caccini llegó a la corte de la familia Medici en Florencia y enseguida demostró sus magníficas dotes en varias facetas musicales, como cantante, compositor, profesor, intérprete de laúd y arpista. En 1598, Caccini ayudó a Jacopo Peri a componer Dafne. En 1600, se convirtió en superintendente de músicos y actores en la corte ducal de Toscana. También en 1600, Caccini escribió su primera ópera, Il rapimento di Cefalo ("El secuestro de Céfalo") y su segunda, Euridice, con libreto de Rinuccini. Esta Euridice se representó por primera vez en 1602. Tuvo algunas disputas con Peri, quien también utilizó el texto de Rinuccini, pero éste reconoció que su partitura incluía parte de la música de Caccini, quien afirmó que él, y no Peri, había sido el "inventor" del estilo operístico. No obstante, una de las mayores contribuciones de Caccini a la música y la ópera no son precisamente sus composiciones, sino su libro Le nuove musiche ("La nueva música").
En el libro, publicado en 1602, Caccini llevó a cabo una poderosa argumentación en favor de los radicales cambios de estilo y estado de ánimo que estaban revolucionando la música en la época barroca e impulsó el nacimiento de la ópera.
SINOPSIS
Euridice, de Caccini
Estrenada en 1602, en Florencia
Libreto de Ottavio Rinuccini, sobre texto de Ovidio
PRÓLOGO
La figura de Tragedia introduce la ópera y explica que el final original se ha alterado a fin de que la historia sea apropiada para celebraciones de matrimonio.
ACTO I
El acto comienza en un pueblo de Arcadia, con Eurídice preparándose para su matrimonio con Orfeo, junto a ninfas y pastores que cantan la belleza de la pareja. Orfeo también está de celebración con su amigo Arcetro y otros pastores, cuando una mensajera, Dafne, entra en escena trayendo malas noticias: a Eurídice le ha mordido una serpiente y ha muerto susurrando el nombre de Orfeo con su último aliento. Las ninfas y los pastores se unen a Orfeo en un melancólico lamento.
ACTO II
Orfeo, escoltado por Venere, llega a al inframundo. Le suplica a Plutón, el rey del inframundo, que le devuelva a Eurídice, pero Plutón le explica que no es así como funcionan las cosas en el inframundo. Sin embargo, la belleza de la canción de Orfeo conmueve los corazones de Proserpina (la esposa de Plutón), Venere y Caronte, el barquero de los muertos. Estas divinidades añaden sus súplicas a la de Orfeo y finalmente Plutón accede a liberar a Eurídice.
ACTO III
Mientras tanto, las ninfas y los pastores están preocupados por lo que pueda haber sucedido a Orfeo y Eurídice. Un pastor, Arminta, llega con la feliz noticia de que la pareja está bien y se encuentra de camino a casa. Cuando Orfeo y Eurídice regresan al pueblo, Orfeo canta una canción de gozo, a la que sigue gran regocijo y bailes por todo el pueblo. La ópera termina con la celebración de la victoria del amor sobre la muerte.
CAMPRA, ANDRÉ
(1660-1744, ITALIANO)
A pesar de su nombre francés, André Campra era de ascendencia italiana. Nacido en Aix-en-Provence, se convirtió en músico de iglesia en Arles y Toulouse, y compuso música sacra que fue muy admirada. En 1694, Campra se trasladó a París para convertirse en maestro de música de la catedral de Nôtre Dame. Tres años más tarde, produjo su ópera-ballet, L'Europe galante (1697). Con esta obra, Campra se extravió por territorio laico y llegó a preocuparse de que su posición eclesiástica pudiera estar en peligro. A ello se debe que L'Europe galante se publicara anónimamente, y que Campra tomara prestado el nombre de su hermano en sus primeras composiciones del mismo tipo. Afortunadamente no tuvo que mantener este subterfugio demasiado tiempo. Abandonó Nôtre Dame en 1700 y se embarcó en una prolífica carrera como compositor de ópera. La gran producción de Campra incluye unas 40 obras dramáticas, desde cortos divertissements a óperas en toda su extensión. Jean-Baptiste Lully, el "padre" de la ópera francesa, ejerció una fuerte influencia en la obra de Campra, lo que le granjeó gran popularidad y elogios. Entre sus muchos honores y premios figuró el nombramiento, en 1722, de Sons Maître de Musique de la Chapelle Royale (maestro de música comisionado de la capilla real).
CAVALIERI, EMILIO DE'
(c. 1550-1602, ITALIANO)
Emilio de' Cavalieri, compositor, profesor, bailarín y organista, nació en Roma. Organizó las espectaculares celebraciones de la corte de la familia Medici en Florencia, y también se relacionó con el innovador grupo de la Camerata y sus experimentos en el stile rappresentativo (estilo representativo). En 1589, Cavalieri contribuyó con madrigales y la música de cierre para los intermedi (interludios) escenificados en Florencia; la coral con que empieza la última escena llegó a ser una de las melodías más populares de su tiempo. Sin embargo, al igual que Peri, Cavalieri tuvo problemas con Caccini. Cavalieri escribió La contesta fra Guinon e Minerva ("La disputa entre Guinón y Minerva", 1600) para la boda del rey de España. Il rapimento di Cefalo de Caccini también se iba a representar en esa ocasión, pero Caccini boicoteó los intentos de Cavalieri por hacerse con el control de la producción. Disgustado, Cavalieri regresó a Roma. Allí representó el nuevo estilo de música a un público nuevo con una ópera sacra, a veces llamada "el primer oratorio": La rappresentazione di anima e di corpo ("La historia del alma y el cuerpo"). Esta obra anticipó el papel que desempeñaría Roma como principal centro de la ópera barroca aproximadamente 30 años después.
SINOPSIS
La rappresentazione di animo e di corpo,
de Cavalieri
Estrenada en 1600, en Roma
Libreto de Agostino Manni y Dorisio Isorelli
PRÓLOGO
Los personajes de Avveduto y Prudenzio (ambos significan "Prudencia") discuten largamente sobre los diversos aspectos de la naturaleza humana y ruegan a la audiencia que aprenda de lo que va a presenciar en esta ópera alegórica.
ACTO I
El personaje de Tempo (Tiempo) presenta un monólogo sobre la transitoriedad de la vida humana e Intelletto (Intelecto) habla de las esperanzas y deseos espirituales. Sigue a continuación un diálogo entre Corpo (Cuerpo) y Anima (Alma) sobre sus necesidades contrastadas. El acto concluye con un coro que analiza el papel que desempeñan los cielos para ayudar a los hombres a superar los obstáculos y peligros diarios.
ACTO II
Consiglio (Consejo) organiza una prueba para Anima y Corpo, en la que deben resistir las tentaciones de la carne que les ofrece Mondo (el Mundo) y Vita Mondana (Vida Mundana). Piacere (Placer) aparece con algunos cómplices e intenta seducir a Anima y Corpo. Corpo está a punto de sucumbir, pero Anima, disgustada, expulsa a Piacere. Anima pide ayuda a los cielos y le contesta un eco. Un ángel guardián desciende y los ayuda a resistir las tentaciones. La seducción termina cuando se vislumbra la silueta de Morte (Muerte). Corpo se lamenta de las difíciles elecciones que debe realizar y el coro ensalza las recompensas celestiales.
ACTO III
Intelletto y Consiglio presentan las dos existencias de la inmortalidad. Son ayudados alternativamente en sus descripciones por espíritus condenados (que cantan en un registro bajo) y espíritus benditos (que cantan en un tono más alegre). Anima, Corpo, Consiglio e Intelletto hablan sobre cada cuestión según se va planteando. Anima y Corpo deciden alcanzar el cielo e invitan a todos a regocijarse en alabanzas al Señor.
MELODÍA POPULAR
"DALLE GELOSE MIE" ("DE MIS CELOS")
Esta aria para soprano de La Calisto de Cavalli está ubicada en las llanuras de Erimanto, en el Peloponeso, Grecia, donde Giunone (la diosa romana Juno) canta sobre sus celos y su rabia por la aventura amorosa que tiene lugar entre su infiel marido, el dios Júpiter y la hermosa ninfa Calisto.
CAVALLI, FRANCESCO
(1602-1676, ITALIANO)
Francesco Cavalli se encontraba muy oportunamente en Venecia cuando el primer teatro de ópera, el San Cassiano, abrió en esta ciudad en 1637.
Al año siguiente, Cavalli, con Orazio Persiani (fl. 1640) como libretista, produjo La nozze di Teti e di Peleo ("La boda de Tetis y Peleo", 1638) para el San Cassiano. En los 10 años siguientes, Cavalli compuso 10 óperas más, entre ellas Egisto (1643). También llegó a ser director del San Cassiano, junto con el libretista Giovanni Faustini (1619-1651). Juntos, establecieron el stile rappresentazione. En 1650, el San Cassiano cerró por dificultades económicas, pero volvió a abrir en 1658. Cavalli regresó como director musical, contratado para escribir una ópera al año. Se le prohibió escribir para cualquier otro teatro de ópera veneciano, pero se le permitió aceptar trabajos fuera de Venecia. En 1662, escribió Ercole amante ("Hércules enamorado") con motivo de la boda del rey Luis XIV de Francia, pero fue tan mal recibida que Cavalli se resistió a escribir más óperas. Finalmente cedió y escribió seis más; dos de ellas nunca se estrenaron pero tres todavía se representan en la actualidad.
SINOPSIS
Egisto, de Cavalli
Estrenada en 1643, en Venecia
Libreto de Giovanni Faustini
PRÓLOGO
Egisto y Clori, dos amantes de Delos, han sidi capturados por los piratas y vendidos a diferentes amos. El día de su boda con Lidio, Climene también ha sido capturada y vendida al mismo amo que Egisto.
ACTO I
Un año más tarde, Egisto y Climene han escapado y regresan a su isla natal de Zakynthos, ambos ansiosos de reencontrarse con sus antiguos amantes. Pero, desgraciadamente, descubren que Clori y Lidio se han enamorado. El hermano de Climene, Hiparco, también resulta estar enamorado de Clori, y su criado Dema le anima a que se vengue de Lidio. Después de oír por casualidad las declaraciones de amor entre Clori y Lidio, Egisto y Climene recurren a Amor para que les ayude a ejecutar su venganza, pero en vez de ayudarlos Amor es exhortado por Venus para que vuelva loco a Egisto.
ACTO II
Clori finge no reconocer a Egisto y le recrimina que debe de estar loco para pensar que alguna vez fueron amantes. Cuando se enfrenta a Climene, Lidio le dice que Clori le ha suplantado en su corazón. Egipto advierte a Lidio que su amor por Clori sólo traerá sufrimiento. Semele, Fedra, Didone y Hero, que habían sido perjudicados todos por el amor, capturan a Amor, que apela a Apolo (un antepasado de Egisto) para que lo libere.
ACTO III
Hiparco decide matar a Lidio para defender el honor de su hermana y deshacerse de un rival. Lo captura y después ordena a Climene que aseste una puñalada a su antiguo amante, pero ella vacila, pide a los dioses que lo perdonen y solicita su propia muerte en su lugar. Esto resucita el amor de Lidio por Climene y vuelven a unirse. Egisto se ha vuelto loco, pero el corazón de Clori se ablanda con su sufrimiento. Los cuatro amantes regresan con sus parejas originales por el poder de Amor.
PUESTA EN ESCENA DE LA ÓPERA BARROCA
La ópera barroca se caracterizó por unas suntuosas puestas en escena, grandiosos espectáculos y mucho apasionamiento. Se dotó a los escenarios de mayor profundidad para conseguir mejor perspectiva y efectos escénicos más vistosos. Se construyeron escaleras que conducían del escenario al auditorio, lo cual acercaba al público a la acción. El mecanismo de "carro y poste" permitía que los cambios de escenario se hicieran en segundos. Se podían realizar hasta 15 o 20 cambios de escenario. Las velas, las antorchas y el humo representaban el flameante fuego del infierno, o producían efectos espectaculares cuando las carrozas de oro descendían "mágicamente" desde el cielo para transportar a los dioses hasta la Tierra. Los destellos de luz se producían cubriendo y descubriendo las llamas de las antorchas. El sonido del "trueno" se conseguía haciendo rodar balas de cañón por una pendiente escalonada. La cuidadosa ubicación de las luces en los laterales, y la práctica de descender o elevar cilindros o cajas de latón o metal negro sobre las lámparas, permitía oscurecer el escenario durante algunas escenas y cambiar rápidamente de nuevo en escenas que requerían más iluminación. Para prevenir el mayor peligro de aquella época en cuanto al uso de las velas (prender fuego al teatro), las luces se situaban donde no pudieran moverse, por muy vigorosa que fuera la acción en el escenario y por mucho que el escenario pudiera agitarse.
CESTI, ANTONIO
(1623-69, ITALIANO)
Musicalmente hablando, el compositor florentino Antonio Cesti llevó una doble vida. Escribió óperas para los teatros de ópera venecianos pero también produjo música para las cortes de Innsbruck y Viena. En ambos casos, se trataba básicamente de entretenimiento laico, a pesar del hecho de que había tomado los votos sagrados. A la edad de 14 años, Cesti se había hecho monje franciscano, pero por su espíritu ambulante, que le incapacitaba para la vida religiosa, se vio tentado por sus contactos con Venecia y las glamurosas cortes ducales de Austria. Una serie de escándalos e indiscreciones le llevaron a renunciar a la Iglesia en 1659, pero antes había escrito Orontes (1649) y Cesare amante ("César enamorado", 1651) para el público veneciano. En 1652, Cesti fue nombrado Kappellmeister del archiduque austríaco Fernando Carlos y produjo varias óperas, incluyendo la muy exitosa La Dori (o "El esclavo liberado", 1657). Desde allí, Cesti se trasladó a la Viena imperial, donde se representó su ópera más famosa, Il pomo d'oro ("La manzana de oro"), en 1688. También, a veces, se le atribuye a Cesti otra ópera, Genérico (1669).
SINOPSIS
Il pomo d'oro, de Cesti
Estrenada en 1668, en Viena
Libreto de Francesco Sbarra
PRÓLOGO
Personificaciones de los territorios de los Habsburgo se reúnen para aclamar a Austria y a su emperador, Leopoldo I.
ACTO I
Durante un banquete en el palacio de Giove, Discordia, diosa de la discordia, arroja una manzana de oro con la inscripción "para la más bella" entre las diosas reunidas. Venere, Pallade y Giunone la reclaman y Giove decreta que decida el príncipe Paride. Paride y la ninfa Enone están juntos en el monte Ida cuando Mercurio les trae la noticia del decreto de Giove. El pastor Aurindo revela su amor por Enone. En el palacio de Paride Giunone, Pallade y Venere intentan ganar la manzana, que va a parar a Venere cuando éste le ofrece a Elena a cambio.
ACTO II
Paride se prepara para marchar a reclamar a Elena, pero aún afirma su amor por Enone. En la boca del infierno, Caronte se alegra ante la perspectiva de muchas nuevas llegadas como resultado de la guerra que se avecina. Pallade recurre a Cécrope, rey de Atenas, para que defienda su honor.
ACTO III
Giunone ordena a Eolo, dios de los vientos, destrozar el barco de Paride. Enone lamenta su pérdida, mientras aumentan las esperanzas de Aurindo. Venere persuade a Marte para que apoye a Paride y a los troyanos. Cuando Eolo desata los vientos, Venere también persuade a Neptuno de que apacigüe los mares para que Paride pueda seguir buscando a Elena. Marte derrota a los atenienses y captura a Cécrope.
ACTO IV
El templo de Pallade es destruido por un terremoto y las fuerzas atenienses que sobreviven parten a la batalla. Venere y Marte se burlan de Cécrope, pero llegan noticias de que se aproximan los atenienses, a quienes Pallade ayuda en la batalla.
ACTO V
Enone acepta que ha perdido a Paride y se somete a Aurindo. Giove destruye la torre en la que está colocada la manzana de oro y ésta es finalmente entregada a la emperatriz Margarita.
CHARPENTIER, MARC-ANTOINE
(c. 1643-1704, FRANCÉS)
Marc-Antoine Charpentier, parisino, se encontraba disponible para llenar el hueco tras la pelea de Lully con el dramaturgo francés Molière (1622-1673), a cuyas obras Lully había estado poniendo música. Como consecuencia, Charpentier escribió la música para Le mariage forcé ("El casamiento a la fuerza", 1672) y Le malade imaginaire ("El enfermo imaginario", 1673) de Molière.
Pero Lully era experto en las intrigas de la corte y se las arregló para apartar a Charpentier. Molière sentía un gran aprecio por Charpentier y su destreza musical, pero el afamado dramaturgo murió en 1673. A pesar de todo, Charpentier mantuvo su conexión con el teatro de Molière, la Comédie Française, y muchos de sus divertissements están ambientados en él, por ejemplo Les amours de Vénus et d'Adonis ("Los amores de Venus y Adonis", 1678). Vénus et Adonis demostró ser tan popular que todavía se seguía representando más de 70 años después. Las pastorales de Charpentier, como por ejemplo La noce du village ("La boda del pueblo", 1692), fueron igualmente bien acogidas. Su obra maestra, no obstante, fue una tragédie lyrique, Médée (1693), basada en una obra homónima de Pierre Corneille (1606-1684).
HIDALGO, JUAN
(1614-1685, ESPAÑOL)
La mayoría de los trabajos de Juan Hidalgo, nacido en Madrid, se concibieron para representarse en las iglesias. Sin embargo, Hidalgo se sintió fuertemente atraído por la ópera italiana. Aunque no le habría resultado aceptable utilizar el estilo operístico en la música eclesiástica que componía, lo introdujo en varias de sus canciones laicas y en otros escenarios vocales. Esto le llevó a colaborar con el famoso dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) que, por aquel entonces, era Capellán de honor del monarca español Felipe IV. Esta asociación iba a marcar una época importante en el contexto de la música española. Juntos, Hidalgo y Calderón produjeron la primera ópera española, La púrpura de la rosa (c. 1660). Por desgracia, ni el texto ni la música de La púrpura han sobrevivido, pero ese mismo año le siguió otra ópera que aún existe, Celos aun del aire matan (1660).
KEISER, REINHARD
(1674-1739, ALEMÁN)
Reinhard Keiser nació en Teuchern, Alemania. Cuando su mentor, Johann Sigismund Kusser (1660-1727) se trasladó a Hamburgo alrededor de 1693, Keiser le sustituyó como Kappellmeister en Brunswick. Allí en Brunswick, Keiser produjo la primera ópera de Kusser, Basilis (1694), y escribió varias óperas propias, pero después de tan sólo tres años siguió los pasos de su mentor hasta Hamburgo.
Allí en Hamburgo, Keiser se asoció con el libretista Christian Heinrich Postel (1658-1705). Fruto de esta colaboración llegó la escenificación con gran éxito de una serie de óperas en el Theater am Gänsemarkt, empezando por Adonis (1697) y continuado a un ritmo de cinco cada temporada. Como copropietario del teatro a partir del año 1702, Keiser supervisó las representaciones de los primeros trabajos de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), entre otros autores. Más tarde, como único director, Keiser convirtió a Hamburgo en el principal centro operístico de toda Alemania. Su propia música contribuyó en gran medida a esta reputación. Las óperas de Keiser Claudius (1703), Octavia (1705) y Croesus (1710) mostraron un lirismo y una intensidad emocional que se consideraron a la altura de lo mejor de las óperas italianas y francesas del momento. Se desconoce el número exacto de óperas escritas por Keiser, aunque hay estimaciones de que pudieron rondar las 75 o 100; sin embargo, por desgracia, de esta prolífica producción únicamente han sobrevivido 19 óperas completas.
SINOPSIS
Octavia, de Keiser
Estrenada en 1705, en Hamburgo
Libreto de Barthold Feind
ACTO I
El rey Tiridates de Armenia y su reina, Ormoena, han sido capturados y llevados a Roma, donde Nerón se enamora de la bella Ormoena. Sin embargo, antes de poder casarse con ella, Nerón debe desembarazarse de su virtuosa esposa, Octavia.
ACTO II
Nerón ordena a Octavia que se suicide, bien con veneno o con una daga. Siempre obediente, Octavia se dispone a asestarse una puñalada pero, en el último momento, la detiene el patricio Piso, devoto suyo. Éste jura vengarse del trato que Nerón ha dado a Octavia y alienta una rebelión que obliga a Nerón a huir de la ciudad.
ACTO III
Sin embargo, Octavia tiene otros planes. Siguiendo una sugerencia del filósofo Séneca, se disfraza de su propio fantasma y se presenta ante Nerón. Éste queda horrorizado al pensar en lo que ha hecho, y le invade el remordimiento por la "muerte" de Octavia. Entre tanto, los rebeldes son derrotados. Los leales seguidores de Nerón le cuentan que Octavia sigue viva. Nerón está encantado con la noticia e incluso perdona a Piso, ya que fue su acción la que salvó la vida de Octavia. Tiridates es devuelto a su reino y Ormoena regresa felizmente con su marido.
LANDI, STEFANO
(c. 1587-1639, ITALIANO)
Stefano Landi, que nació y aprendió música en Roma, llegó a ser maestro di cappella del obispo de Padua alrededor de 1618. Al año siguiente, su obra La morte d'Orfeo ("La muerte de Orfeo", 1619) se representó en Roma, donde volvió el compositor en 1620. Cuatro años después, Landi fue nombrado maestro di cappella de Santa Maria dei Monti e ingresó en el coro papal en 1629. La ópera de Landi Il Sant'Alessio (1632) se representó en la apertura del teatro de ópera del palacio Barberini. Tanto La morte d'Orfeo como Il Sant'Alessio fueron obras innovadoras y germinales. La primera de ellas, fue la primera ópera laica que se representó en Roma e inició una tradición de impresionantes escenas corales y espectaculares finales que se convirtieron en característicos de la ópera romana.
Il Sant'Alessio se situó en una escala superior a su predecesora, con mayor realismo y dramatismo, y con un héroe que rompió con la práctica establecida al retratar, no los personajes mitológicos de la ópera del Barroco temprano, sino un ser humano de la vida real. En Il Sant'Alessio, Landi anticipó la obertura operística con sinfonías orquestales que se interpretaban antes del comienzo de cada acto.
SINOPSIS
Il Sant'Alessio, de Landi
Estrenada en 1632, en Roma
Libreto de Giulio Rospigliosi
PRÓLOGO
La figura de Roma, rodeada por un coro de esclavos, dedica la representación al príncipe de Polonia.
ACTO I
Eufemiano, senador romano y padre de Alessio, se encuentra con Adrasto, un caballero que regresa de la guerra. Aunque complacido de ver a Adrasto, Eufemiano se lamenta por la desaparición de su hijo Alessio. Mientras, a Alessio, convertido en asceta, los pajes Marzio y Curzio le ofrecen alojamiento en la casa de su padre. Tomándole por un mendigo, se burlan de él. En el infierno, el demonio decide tentar a Alessio para que abandone su santa vida. El ama de cría consuela a la esposa y a la madre de Alessio, quienes se sienten muy afligidas. Curzio organiza un baile campestre para entretenerlos a todos.
ACTO II
Eufemiano lamenta la pérdida de su hijo. El demonio revela su plan para embaucar a Alessio y que vuelva al goce de los placeres terrenales: la esposa de Alessio saldrá en su busca y Alessio se sentirá culpable y se descubrirá a sí mismo. Vestida de peregrina, la esposa de Alessio se prepara para marchar, acompañada por la madre de Alessio. Alessio, disfrazado de mendigo, intenta disuadirlas. Al ver el dolor que está causando a su familia, se plantea revelar su identidad y el demonio, disfrazado de ermitaño, lo anima a que lo haga. Un ángel aparece, previene a Alessio contra el demonio y le consuela con la noticia de su próxima muerte y los gozos que puede esperar en el cielo. Alessio canta sobre el placer que encontrará cuando su existencia terrenal haya terminado. Sigue una escena en tono festivo en la que el demonio y Marzio se tientan mutuamente. Después, la figura de Religione (Religión) alaba la constancia de Alessio e invita a otros a seguir su ejemplo. A Eufemiano, todavía afligido, le consuela la noticia de que se ha escuchado una voz celestial en la catedral.
ACTO III
El demonio vuelve al infierno sin haber cumplido su misión. Un embajador papal trae la noticia de la muerte de Alessio y su familia lamenta su fallecimiento al tiempo que escucha una carta que les ha escrito. Los ángeles animan a todos a regocijarse junto a Religione, quien alaba la admirable conducta de Alessio y le dedica una iglesia.
LEGRENZI, GIOVANNI
(1626-1690, ITALIANO)
Giovanni Legrenzi compuso sus primeras óperas en Ferrara, donde llegó a ser maestro di cappella en la Accademia dello Spirito Santo en 1656. Comenzó con Nino il giusto ("Nino el justo", 1662) y en los tres años siguientes produjo Achille in Sciro (1663) y Zenobia e Radamisto (1665). Posteriormente, llevó una vida nómada, viajando por toda Europa hasta 1667, cuando fue nombrado director del Ospedali dei Mendicanti (hospital de pobres) de Venecia. Legrenzi escribió unas 14 óperas para los teatros de ópera de Venecia; muchas de estas obras se han perdido. Después de convertirse en maestro di cappella de San Marcos en 1685, abandonó el teatro y en su lugar se dedicó exclusivamente a la música instrumental y eclesiástica. La tradición operística veneciana alcanzó su cumbre con las obras de Legrenzi, que estaban en parte modeladas al estilo de Monteverdi y Cavalli e incluían un ingenioso género, la ópera heroico-cómica. Entre ellas se incluyen Totila (1677), Giustino (1683) e I due Cesari ("Los dos césares", 1683). En todas estas óperas, Legrenzi utilizó elaborados tratamientos musicales para temas históricos, así como escenas dramáticas y también cómicas.
Una importante innovación de Legrenzi fue el énfasis en el acompañamiento orquestal y las melodías instrumentales, que anticipó las prácticas desarrolladas posteriormente por la llamada escuela napolitana.
MARAIS, MARIN
(1656-1728), FRANCÉS)
Marin Marais, que nació en París, fue compositor e intérprete de viola da gamba. Pasó su vida en París y Versalles, donde fue uno de los muchos músicos empleados por el rey Luis XIV. Marais llegó a ser miembro de la Académie Royale de Musique y codirigió su orquesta junto con Pascal Colasse. Durante 15 años, entre 1695 y 1710, Marais fue famoso por sus virtuosas interpretaciones instrumentales y en 1676 fue llamado al palacio de Versalles para tocar ante el rey. En 1679, ocupó un puesto oficial como intérprete de viola da gamba. Marais permaneció en Versalles hasta que se retiró en 1725. Su música instrumental fue admirada, al igual que sus cuatro óperas, que configuró según el modelo de las de su maestro, Jean-Baptiste Lully. Todas las óperas de Marais se llevaron a escena en París. La primera, Alcide, se estrenó en 1693, seguida de Arianne et Bacchus (1695) y Alcyone (1706). Alcyone fue digna de destacar por su representación musical de una tormenta, una de las primeras producidas en la ópera. La cuarta ópera de Marais, Sémélé, se representó en 1709.
PERI, JACOPO
(1561-1633, ITALIANO)
Al igual que su colega y rival Roman Giulio Caccini, Jacopo Peri poseía varios talentos musicales. Fue compositor, cantante y arpista. En 1588, también al igual que Caccini, Peri ingresó en la corte de los Medici en Florencia. A la edad de 27 años era, según parece, un atractivo más en una de las cortes más brillantes de Europa, donde su canto fue muy admirado y sus largos mechones rubios le granjearon el sobrenombre de Il Zazzerino ("el pequeño melenudo"). Peri cantó en los espectaculares entretenimientos de la corte de los Medici y compuso parte de su música. También se vio atraído por la Camerata y su promoción del stile rappresentativo, el radical "estilo representativo" de música. En 1598, Peri se convirtió en el primero en escribir una obra completa, Dafne, según el nuevo estilo. También participó en su obra con un papel importante, representando al antiguo dios griego Apolo. Le siguió Euridice en 1600, en la que Peri representó el importante papel de Orfeo, el desolado marido de Eurídice. Esta ópera se escribió para celebrar el matrimonio del rey Enrique IV de Francia con María de Medici. Publicada en 1601, Euridice es la ópera más antigua cuya partitura ha sobrevivido completa.
LA FAMILIA BARBERINI
(MECENAS DE LA ÓPERA)
La escritura y la puesta en escena de música y ópera barrocas dependían principalmente de ricos benefactores que, con frecuencia, empleaban músicos en sus orquestas y teatros de ópera privados. Entre esos mecenas se encontraba la aristocrática familia Barberini, que amasó su fortuna en el negocio textil florentino. Al trasladarse a Roma, los Barberini se convirtieron en una de las dinastías familiares más poderosas de la ciudad. Maffeo Barberini (1568-1644), elegido papa en 1623 y conocido como Urbano VIII, fue un influyente entusiasta de la ópera de cuyos favores disfrutó la ópera romana. Compositores como Landi y Rossi recibieron ayuda financiera y un magnífico teatro de ópera nuevo para sus obras: la familia poseía un auditorio (con capacidad para 3.000 personas) construido en el palacio Barberini. Il Sant'Alessio de Landi, representada en 1632, fue una de las muchas óperas escenificadas allí. Sin embargo, la época dorada de la ópera Barberini fue breve. Tras la muerte del papa Urbano, su sucesor, Inocencio X, demandó a su familia por derrochar los fondos papales en costosas producciones de ópera. Los Barberini huyeron a París, donde el primer ministro, el cardenal Jules Mazarin, defendió su causa. La familia se reconcilió con Inocencio y se reinstaló en Roma después de que Mazarin amenazara con invadir los Estados papales. Su teatro de ópera volvió a abrir en 1653 y, exceptuando cierres ocasionales, estuvo en uso hasta finales del siglo XVII.
ROSSI, LUIGI
(c. 1597-1653, ITALIANO)
Luigi Rossi sirvió durante un tiempo en la corte napolitana antes de unirse, en 1621, a la familia Borghese en su ciudad natal de Roma. Veinte años más tarde, entró al servicio de la familia Barberini, gran benefactora de la ópera. La primera ópera de Rossi, Il palazzo incanato ("El palacio encantado", 1642), se representó por primera vez en el palacio Barberini. Fue una producción suntuosa y la ópera de Rossi se convirtió en una de las más admiradas del repertorio barroco italiano.
En 1644 la familia Barberini salió de Italia exiliada y, en 1646, Luigi Rossi los siguió a París, donde el influyente primer ministro del rey Luis XIV, Jules Mazarin, invitó al compositor a asistir a la corte. La llegada de Rossi fue providencial, pues Mazarin llevaba algún tiempo intentando introducir la ópera italiana en Francia.
El Orfeo (1647) de Rossi era lo que Mazarin había estado esperando. Esta ópera fue el cénit de la lujosa y espectacular ópera romana del siglo XVII y despertó un enorme interés en Francia. Este Orfeo contenía poderosos efectos visuales y la música de Rossi era lírica y expresiva.
SINOPSIS
Orfeo, de Rossi
Estrenada en 1647, en París
Libreto de Francesco Buti
PRÓLOGO
La figura de Vittoria (Victoria) canta junto a soldados franceses las victorias y el poder de su reino.
ACTO I
Eurídice y su padre, Endimione, consultan a un adivino sobre su próxima boda con Orfeo. Los augurios son malos. Orfeo y Eurídice celebran su amor mutuo mientras Aristeo, hijo de Bacco (Baco), lamenta su suerte: él también está enamorado de Eurídice. Tras confiar su secreto a un sátiro, invoca a Venere (Venus) para que evite el matrimonio. Venus desciende con Amore (Amor) y las tres Grazie (Gracias) y promete ayudarlo. Venere planea engañar a Eurídice para que corresponda al amor de Aristeo. Durante la ceremonia nupcial, las antorchas se apagan (un mal presagio). Orfeo y Eurídice proclaman su amor.
ACTO II
Disfrazada de anciana, Venere se acera a Eurídice. Le habla de los malos presagios que rodean su matrimonio con Orfeo y en su lugar le ofrece a Aristeo como marido, pero Eurídice lo rechaza. Los dioses reprenden a Amore por participar en el engaño; éste promete ayudar a Orfeo y Eurídice y desvela la verdad a Orfeo. Las Grazie le cuentan a Venere la traición de Amore y ésta jura vengarse. Endimione y el adivino suplican a Venere, pero Giunone (Juno) les dice que lo mejor es que le supliquen a ella para que proteja a los amantes. En el templo, Eurídice canta al amor, pero una serpiente la muerde y muere.
ACTO III
Mientras todos lloran la muerte de Eurídice, Orfeo es escoltado hasta el inframundo. El espíritu de Eurídice vuelve loco a Aristeo y, ridiculizado por Momo y el sátiro, se quita la vida. Giunone envía a Gelosia (Celos) a hablar con Proserpina y discute con la jubilosa Venere. Gelosia le dice a Proserpina que su marido, Plutone (Plutón), puede traicionarla con Eurídice; Proserpina y Caronte persuaden a Plutón para que escuche a Orfeo. Orfeo pide reunirse con Eurídice. Plutone accede, con la condición de que Orfeo no mire hacia atrás mientras se marchan. Caronte descubre que Orfeo no ha obedecido y Eurídice desaparece. Venere convence a Bacco de que vengue la muerte de Aristeo; éste ordena la muerte de Orfeo y de Eurídice. Giove (Júpiter) transforma a los dos amantes y a la lira de Orfeo en constelaciones.
SARTORIO, ANTONIO
(1630-1680, ITALIANO)
Nada se sabe de los primeros treinta años de la vida de Antonio Sartorio, excepto que era veneciano. Hizo su primera aparición en los registros históricos en 1661, cuando la primera de sus 15 óperas, Gl'amori infruttuosi di Pirro ("El desesperado amor de Pirro", 1661) se representó en Venecia. En 1664, Sartorio fue nombrado Kappellmeister en la corte ducal de Brunswick-Lüneburg y permaneció en dicho puesto hasta 1675. Sin embargo, viajó todos los años a Venecia, donde contrató músicos y supervisó la producción de sus óperas durante el carnaval. En 1676, Sartori regresó a Venecia como maestro di cappella de San Marcos. Sus óperas marcaron el cénit de la tradición operística veneciana e introdujeron varios ingredientes que posteriormente se convirtieron en contenido habitual: el más notable de ellos fue el lamento. Sartorio fue otro compositor más que produjo una ópera sobre el trágico tema de Orfeo, en su caso en 1672. Su Orfeo causó tal sensación que eclipsó la ópera Massenzio (1673) de Cavalli, la cual pareció tan aburrida en comparación que la dirección del teatro San Luca temió que desilusionase y suspendió su representación.
SCARLATTI, ALESSANDRO
(1660-1725, ITALIANO)
El padre de Domenico Scarlatti, nacido en Sicilia, llamó la atención del mundo de la ópera italiana con su primera obra, Gli equivoci nel sembiante ("Identidades confundidas", 1679), que escribió cuando contaba con tan sólo 19 años. La obra fue representada al poco tiempo en teatros de ópera fuera de Roma, pero no acabó aquí la nueva reputación de Scarlatti. Aproximadamente al mismo tiempo, fue nombrado maestro di cappella de la generosa mecenas de las artes, la reina Cristina de Suecia.
Cuando tenía 24 años y había compuesto seis óperas, Scarlatti fue nombrado maestro di cappella del virrey de Nápoles y también director del teatro San Bartolomeo de la ciudad.
En 1702, Scarlatti había escrito al menos 40 óperas, pero parece que la vida y el trabajo en Nápoles le aburrían y renunció a su puesto. Tenía la esperanza de entrar en la corte de los Medici en Florencia y envió cuatro óperas al príncipe Fernando de Medici como prueba de su capacidad, pero no le sirvió de nada. En 1708, Scarlatti regresó a Nápoles, donde obtuvo dos de sus éxitos más brillantes con Tigrane (1715) y Cambise (1719). A la postre la conexión de Scarlatti con Nápoles ayudó a que esta ciudad se convirtiese en el centro de la ópera durante el siglo XVIII.
SINOPSIS
Mitridate Eupatore, de Scarlatti
Estrenada en 1707, en Venecia
Libreto de Girolamo Frigimelica Roberti
ACTO I
El rey Farnace y Stratonica, madre de Mitrídates, han usurpado el trono de Ponto al matar al padre de Mitrídates. Mitrídates, el auténtico heredero, ha buscado refugio en Egipto; su hermana, Laodice, aguarda su regreso y sueña con vengar la muerte de su padre. Egipto y Ponto se disponen a formar una alianza y Laodice es llamada a la corte, donde Farnace se burla de ella y ésta discute con su madre.
ACTO II
Mitrídates y su esposa, Isicratea (que se llama a sí misma Antígona), llegan a la corte disfrazados de embajadores egipcios. Le cuentan a Stratonica que Mitrídates está cerca y Farnace exige su muerte; los "embajadores" aceptan traerle la cabeza de Mitrídates a cambio de paz entre sus reinos. Laodice promete ayudar a los "embajadores" si respetan la vida de su hermano.
ACTO III
Delante del templo, Farnace se dirige al pueblo. Stratonica le dice a la multitud que está dispuesta a sacrificar la vida de su hijo en beneficio del pueblo. Mitrídates también aparece, como embajador, y promete hacer honor a su acuerdo. El marido de Laodice, Nicodemo, le cuenta lo que ha anunciado el "embajador" y Laodice decide intervenir para salvar a Mitrídates.
ACTO IV
Estando en la playa con Pelopida, confidente de Farnace, Laodice ve llegar a unos hombres armados con una urna. Creyendo que contiene la cabeza de Mitrídates, llora la pérdida de su hermano. Mitrídates la reconoce y, cuando están solos, le revela su identidad. Los hermanos vuelven a estar juntos y dichosos. Con renovadas esperanzas, Laodice muestra su gran desprecio por Stratonica y Farnace.
ACTO V
Farnace llega para reclamar la urna que contiene la cabeza de Mitrídates e intenta matar al "embajador"; la espada de Mitrídates es más rápida y Farnace muere. Stratonica se lanza contra su hijo pero Isicratea la mata. Nicodemo anuncia al pueblo que la tiranía de Farnace ha terminado y Mitrídates ha vuelto. Laodice corona a Mitrídates, quien después corona a Isicratea. Todos se alegran de la venganza de los hermanos y de la restauración de la paz en el país.
MELODÍA POPULAR
"MI RIVEDI" ("ME VOLVERÁS A VER")
En la ópera La Griselda de Scarlatti, la pastora Griselda es perseguida por su marido, el rey Gualtiero de Sicilia, por ser de origen humilde. Deprimida al ser expulsada por el rey, canta esta aria, donde dice a Gualtiero que volverá a verla. Griselda regresa y, en la segunda sección, canta su alegría por volver a su hogar.
STRADELLA, ALESSANDRO
(1639-1682, ITALIANO)
Alessandro Stradella se encontraba en su Roma natal, escribiendo intermezzi y otras piezas musicales para la reposición de las óperas de Cavalli y Cesti, cuando se vio envuelto en una disputa con las autoridades católicas. En consecuencia, tuvo que abandonar Roma y huir a Génova, adonde llegó en 1678. Para entonces, Stradella había compuesto varias óperas y tres de ellas se representaron en el teatro Falcone de Génova: Trespolo tutore ("El caballete del guardián", 1677), La forza dell'amor patterno ("La fuerza del amor paterno", 1678) y Le gare dell'amor eroico ("La contienda del amor heroico", 1679). La primera era una ópera cómica y una de las primeras en que a un bajo se le asignó el principal papel masculino. Algunos han considerado que las óperas de Stradella fueron las precursoras de la ópera napolitana que más tarde desarrollaría Alessandro Scarlatti. Además de componer Stradella fue profesor de música. Una de sus alumnas era la amante de un noble: Stradella la sedujo y el noble lo persiguió y estuvo a punto de matarlo. Lejos de escarmentar con esta experiencia, Stradella volvió a implicarse con otra mujer relacionada con hombres vengativos; sus hermanos, que desaprobaban la relación, le tendieron una emboscada y finalmente lo mataron.
LIBRETISTAS
BUSENELLO, GIOVANNI FRANCESCO
(1598-1659, ITALIANO)
Giovanni Francesco Busenello, nacido en Venecia, tenía un talento particular para las óperas comerciales que se pusieron de moda en Italia durante la primera mitad del siglo XVII. Busenello mostraba cierta actitud cínica pero realista ante la vida, que le vino muy bien a él y a sus compositores a la hora de profundizar en el comportamiento humano. Biselen nunca fue crítico en el tratamiento de sus personajes operísticos, ni siquiera de los más villanos. Por el contrario, los veía con sarcástica tolerancia y un agudo sentido del humor que los hacía más creíbles. Comenzó a escribir libretos algo tarde en su vida y su producción no fue muy extensa. Sólo escribió cinco o seis libretos, comenzando con el Gli amore di Apollo e di Dafne de Francesco Cavalli ("El amor de Apolo y Dafne", 1640). Busenello produjo libretos para otras tres óperas de Cavalli, pero su mayor logro fue el trabajo que realizó para L'incoronazione di Poppea (1642) de Claudio Monteverdi.
MELODÍA POPULAR
"REVENEZ, AMOURS, REVENEZ"
("VOLVED, AMORES, VOLVED")
Los "amores" del aria de la ópera Thésée de Lully, cantada por la diosa romana Venus, representan a los insatisfechos Juego y Placer. Éstos se retiran al bosque porque no tienen nada que hacer en el palacio de Versalles debido a la ausencia del rey Luis XIV. En esta aria, Venus les ruega que vuelvan.
CALDERÓN DE LA BARCA, PEDRO
(1600-1681, ESPAÑOL)
Pedro Calderón de la Barca, uno de los más célebres dramaturgos españoles, hizo una importante incursión en el mundo de la ópera con un libreto para La púrpura de la rosa (c. 1660) de Hidalgo, la primera ópera representada en Madrid.
El mismo año, Calderón proporcionó a Hidalgo otro libreto, en esta ocasión para su obra Celos aun del aire matan (c. 1660). Aunque la producción operística de Calderón no fue extensa, las tramas de sus obras de teatro (sobre todo los llamados "dramas de honor") exploraban un territorio bastante similar. La obra de Calderón conserva un moderno atractivo. El compositor americano Lewis Spratlan (n. 1940) convirtió en ópera su obra más famosa, La vida es sueño (1635), que trata del libre albedrío y la predestinación, y ganó por ella el prestigioso premio Pulitzer de música en el año 2000.
CICOGNINI, GIACINTO
(1606-1651, ITALIANO)
El libretista florentino Giacinto Cicognini siguió los pasos de su famoso padre. El padre, Jacopo (1577-1633), había sido uno de los pioneros que por primera vez presentaron el teatro español al público italiano. Jacopo Cicognini también fue libretista; escribió Andromeda (1618) para otro florentino, el compositor Domenico Belli. Inicialmente, Giacinto Cicognini intentó convertirse en abogado, pero la escena demostró ser mucho más seductora y cambió los tribunales por el teatro. De forma bastante natural, considerando la obra y el interés de su padre por España, los libretos de Giacinto muestran fuertes influencias españolas. Esto es especialmente evidente en la elegancia del verso de Giacinto. Su libreto más conocido fue escrito para Giasone (1649) del compositor Francesco Cavalli y, ese mismo año, escribió Orontea para Antonio Cesti. En el año 1651, el año en que murió Giacinto, apareció otro libreto, esta vez para Gli amori di Alessandro Magno e di Rossana ("El amor de Alejandro Magno y Rosana") de Francesco Luzzo (1628-1658).
CORNEILLE, PIERRE
(1606-1684, FRANCÉS)
Pierre Corneille, el famoso dramaturgo, escribió dramas en verso sobre temas heroicos y clásicos que fueron adaptados para tratarlos operísticamente. La lista de obras de Corneille que se convirtieron en libretos no es ni de lejos tan extensa como la de William Shakespeare o sir Walter Scott, pero aun así, resulta impresionante. Los dramas en verso de Corneille todavía atraían a los compositores a principios de siglo XX. En total, 13 de sus obras dramáticas se convirtieron en 41 óperas entre 1664 y 1916. La más popular de sus obras, con diferencia, fue El Cid (1637), compuesta a partir de los romances medievales y las Mocedades del Cid, de Guillén de Castro, y trata, a través de la historia de este héroe medieval, del poder del amor y de la venganza. Entre 1706 y 1916, no menos de 20 óperas se basaron en esta obra, con música de compositores tales como Georg Friedrich Haendel (1685-1759) y Jules Massenet (1842-1912).
DRYDEN, JOHN
(1631-1700, INGLÉS)
John Dryden, poeta, dramaturgo y crítico, se ganó su reputación escribiendo en verso dramas "heroicos" y de otros tipos durante el periodo de la Restauración que siguió al regreso del rey Carlos II (1630-1685) del exilio en 1660. La restauración del rey a su trono fue providencial para Dryden y otros dramaturgos. Durante los lúgubres años de gobierno puritano que siguieron a la guerra civil inglesa y a la ejecución en 1649 de Carlos I, padre del nuevo rey, todos los teatros habían permanecido cerrados, y las representaciones en otros lugares (incluso en tabernas o casas privadas) habían estado prohibidas por ley. Dryden aprovechó la reapertura de los teatros en 1660. Escribió dos obras para su representación operística, Albion and Albinas (1685) y King Arthur (1691). Dryden, junto con otro dramaturgo, sir Robert Howard, también escribió el texto para la semiópera The Indian Queen (1695) de Henry Purcell.
FAUSTINI, GIOVANNI
(1615-1651, ITALIANO)
El libretista y director de teatro Giovanni Faustini, nacido en Venecia, escribió 11 libretos para los teatros de ópera venecianos en nueve años, entre 1642 y 1651, y a 10 de ellos les puso música Francesco Cavalli. Cavalli debe mucho a la maestría de Faustini y a su infalible gusto por los temas seudohistóricos de la mayoría de sus libretos. Faustini también poseía un instinto especial para inventar intrigas que tenían el máximo atractivo popular y aseguraban el éxito económico. Sus libretos estaban hermosamente construidos y diseñados para aprovechar al máximo el dramatismo de las situaciones representadas en el escenario. Comprendía bien la música y sabía la forma en que ésta podía realzar el drama, de modo que se aseguraba de que sus libretos ofrecieran a los compositores un amplio margen de acción para la caracterización musical. Los libretos más conocidos de Faustini, ambos para Cavalli, fueron Ormindo (1644) y Calisto, representada por primera vez en 1651, el mismo año de la prematura muerte de Faustini.
FEIND, BARTHOLD
(1678-1721, ALEMÁN)
En 1705, Barthold Feind, cuyo verdadero nombre era Aristobulos Eutropuis o Aristobulos Wahrmund, ejercía la abogacía en su ciudad natal de Hamburgo cuando escribió su primer libreto para Reinhard Keiser, Octavia. En aquel momento, Keiser necesitaba un sustituto, después de la muerte de Christian Heinrich Postel, que había sido su libretista durante nueve años. Sin embargo, Feind fue más que un sustituto, porque tenía sus propias dotes como libretista. El punto fuerte de Feind era el manejo de los elementos cómicos en sus libretos y su habilidad con la sátira y la parodia. En 1706, Feind escribió dos libretos más para Keiser y otro texto en 1708 para el compositor Christophe Graupner. La mezcla de elementos alemanes e italianos que se encuentra en los libretos de Feind había sido típica del trabajo de Postel y, junto con algunas influencias francesas, también marcaron la música de Reinhard Keiser.
MINATO, CONDE NICOLO
(c. 1627-1698, ITALIANO)
El conde Nicolo Minato, poeta y libretista, escribió 11 textos para los teatros de ópera venecianos, entre los que se incluye Pompeo Magna ("Pompeyo el grande", 1666) de Cavalli. En el año 1669, el emperador de Austria, Leopoldo I, nombró a Minato poeta de su corte, con lo que se abrieron ante el conde nuevas oportunidades. En aquel tiempo, el compositor de la corte era Antonio Draghi. Minuto unió sus fuerzas con Draghi para producir no menos de 170 libretos. Otro miembro del equipo fue el diseñador Ludovico Burnacini, que escenificó las óperas de Draghi-Minato. Como ya había demostrado en Venecia, Minato sentía especial afición por los temas históricos y escribió Gundeberga (1672), uno de los primeros libretos, basado en un episodio de la historia alemana. Otros libretos estaban ambientados en el mundo antiguo: Temistocle in Persia ("Temístocles en Persia", 1681) en la antigua Grecia y Sciopione preservatore di Roma ("Escipión, salvador de Roma", 1690) en la antigua Roma.
MOLIÈRE, JEAN-BAPTISTE POQUELIN
(1622-1673, FRANCÉS)
El dramaturgo, actor y empresario Molière fue la estrella más brillante del teatro francés del siglo XVII y escribió obras que continúan vivas mucho después de su tiempo, algunas de ellas en forma de ópera. En total, 17 de las obras de Molière se han convertido en 75 óperas desde 1706, aproximadamente la mitad de ellas en el siglo XX. Jean-Baptiste Lully escribió música para obras de Molière. También lo hizo Marc-Antoine Charpentier hacia el final de la vida de Molière, cuando escribió la música para Le mariage forcé y Le malade imaginaire. Molière procedía de familia rica. Se sintió atraído por el teatro cuando era muy joven y se embarcó en su primera aventura teatral en 1643, cuando tenía tan sólo 21 años. Las obras de Molière y sus actores acabaron llamando la atención del rey Luis XIV, quien se hizo cargo de toda la compañía en 1665.
QUINAULT, PHILIPPE
(1635-1688, FRANCÉS)
Philippe Quinault era un dramaturgo muy conocido cuando decidió dedicarse a escribir libretos de ópera. La técnica de las obras teatrales era considerablemente distinta a la de las óperas (drama hablado y cantado), pero Quinault consiguió transferir sus conocimientos de un género al otro. Implicaba un riesgo, pero la recompensa era la colaboración con Jean-Baptiste Lully, padre de al ópera francesa y protegido del poderoso Luis XIV. Aunque Quinault desarrolló su tragédie lyrique para Lully y, de esta forma, influyó en la posterior grand opéra francesa, tuvo que someterse a ciertas restricciones.
Los libretos debían contener escenas formales, sentimientos estereotipados y las obligadas referencias a la gloria y el prestigio real. La emoción siempre estaba bajo control, los héroes conseguían sus objetivos sin actos indebidos y el amor era más idílico que apasionado. La pantomima, la danza y el espectáculo eran ingredientes habituales. El rey Luis debía dar su aprobación, de modo que tanto Quinault como Lully componían sus óperas acomodándolas a los gustos de la realeza.
RINUCCINI, OTTAVIO
(1562-1621, ITALIANO)
Ottavio Rinuccini, miembro de la Camerata Bardi, escribió su primer libreto para los sofisticados gustos florentinos. En 1598, Rinuccini produjo el primer libreto de ópera, Dafne (1598) de Peri. Un arreglo musical de Dafne compuesto por Heinrich Schütz en 1627 podría haber sido la primera ópera alemana. Al libreto para Euridice de Rinuccini le pusieron música tanto Peri (1600) como Caccini (1602) y, en 1608, Rinuccini escribió su texto más famoso, para la Arianna de Monteverdi. Sin embargo, aunque le consideraba el mejor libretista de su época, Monteverdi rechazó el siguiente texto de Rinuccini, Narciso ed Ecco ("Narciso y Eco"), debido a su triste final. Las fuentes de los libretos de Rinuccini fueron el poeta romano Ovidio y la leyenda lírica pastoril. Su verso, que estaba bien adaptado a la transmisión natural de las palabras, estableció el estilo que siguieron muchos libretistas después de él.
ROSPIGLIOSI, GIULIO
(PAPA CLEMENTE IX)
(1600-1669, ITALIANO)
El sacerdote y libretista Giulio Rospigliosi sirvió al papa Barberini, Urbano VIII, amante de la ópera. La familia de Urbano proporcionó a Rospigliosi un magnífico escenario para su libreto de Il Sant'Alessio (1632) de Stefano Landi, que se representó en la inauguración del teatro de ópera del palacio Barberini en 1632. En la siguiente década escribió tres libretos más entre los que se incluye Il palazzo incantato de Rossi. Rospigliosi se inspiró en la commedia dell'arte para conseguir que sus personajes fueran más parecidos a la realidad y escribió su primer libreto de ópera completamente cómica para Chi suffre, speri ("Quien sufre tiene esperanza", 1639) con música de Domenico Mazzocchi y Marco Marazzoli. Rospigliosi continuó en el mismo género con los libretos para dos óperas cómicas de Antonio Maria Abbatini: Dal male il bene ("Del mal el bien", 1653) y La Baltesara ("La Baltasara", 1668). Esta última se representó dos años después de que Rospigliosi fuera elegido para y se hiciera llamar Clemente IX.
"COMMEDIA DELL'ARTE"
La commedia dell'arte, que surgió en Italia en el siglo XVI, fue precursora de la ópera. La influencia de la commedia dell'arte fue evidente tanto en la relación de los personajes como en los argumentos de las óperas. Había, por ejemplo, secuencias de bufonadas llamadas zanni y criados cómicos, un anciano padre o tutor, habitualmente llamado Pantalone y su fiel compañero Il dottore Gratiano. La hermosa y desesperada heroína solía implicarse sentimentalmente con un joven pobre aunque romántico. Para ayudar a resolver el conflicto estaba su doncella, que hacía de su confidente. Del mismo modo, los argumentos de la commedia dell'arte tenían características estereotipadas, tales como disfraces, confusión de identidades, equivocación entre gemelos, amantes que fingen ser criados y jóvenes atrapadas por compromisos matrimoniales con ricos ancianos. Estos ingredientes se encuentran en varias óperas escritas por numerosos compositores, desde Mozart (1756-1791) hasta Giuseppe Verdi (1813-1901), entre muchos otros.
La commedia dell'arte se hizo popular por toda Europa e influyó en importantes dramaturgos como William Shakespeare, Molière y Beaumarchais, quienes escribieron obras de teatro cuyos argumentos se prestaban fácilmente al tratamiento operístico y fueron después convertidas en óperas. Los personajes y el tipo de argumento de la commedia fueron directamente trasladados a la ópera en el caso de I pagliacci ("Los payasos", 1892) de Ruggero Leoncavallo (1857-1919).
CANTANTES
CACCINI, FRANCESCA
(1587-c. 1640, ITALIANA)
Francesca Caccini era hija del compositor y cantante Giulio Caccini. Cantó en suntuosos espectáculos musicales escenificados en Florencia, y también actuó en París con su madre y su hermana en 1604-1605. Francesca, conocida como La Cecchina ("la pequeña hada"), fue extremadamente versátil: no sólo fue cantante, sino también una dotada intérprete de clavicordio, guitarra y laúd y compositora por derecho propio. Sus primeras composiciones fueron ballets festivos, como Il ballo delle zigane ("El baile de los gitanos", 1615). Después se pasó a la monodia en su Primo libro della musiche ("Primer libro de música", 1618). A partir de ahí, Caccini colaboró con Marco di Gagliano en la obra sacra Il martirio di Sant'Agata ("El martirio de santa Ágata", 1622) y escribió la ópera La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina ("La liberación de Ruggiero de la isla de Alcina", 1625), primera ópera conocida compuesta por una mujer.
RASI, FRANCESCO
(1574-1621, ITALIANO)
El compositor y tenor Francesco Rasi tomó parte en las primeras representaciones de Euridice de Peri y Rapimento di Cefalo de Caccini en Florencia en 1600. Para entonces era un intérprete muy experimentado y admirado, tras 10 años al servicio de aristocráticos benefactores, entre ellos el duque Fernando I de Toscana antes de 1594 y, después de 1598, la familia Gonzaga, que gobernó Mantua entre 1328-1708 y cuyos miembros fueron importantes mecenas. Casi todavía estaba en Mantua en 1607 cuando se cree que interpretó el papel principal del Orfeo de Monteverdi. También participó en la primera versión de Dafne de Marco di Gagliano (1582-1643), representada en Mantua en 1608. En 1617 Rasi dobló su actividad, haciendo de compositor y libretista para Cibele ed Ati, ópera escrita para celebrar el matrimonio de Fernando Gonzaga. Desgraciadamente, la música se ha perdido, aunque el texto de Rasi se conserva.
RENZI, ANNA
(c. 1620-c. 1660, ITALIANA)
Anna Renzi hizo el papel de Ottavia, la abandonada esposa del emperador Nerón en L'incoronazione di Poppea en 1642 y cantó muchos otros papeles operísticos en Venecia. Renzi fue una de las primeras cantantes de ópera y también una de las primeras, si no la primera, que obtuvo el estatus de prima donna. Fue una actriz impresionante, poseyó una excelente voz de tiple y, según parece, tenía muchos admiradores. En 1642 el libretista y poeta Giulio Strozzi (1583-1652) escribió un libro sobre ella, Le glorie della Signora Anna Renzi romana ("La gloria de la señora (cantante) romana Anna Renzi"), en el que le dedicaba los siguientes elogios: "Nuestra señora Anna _escribió Strozzi_ está dotada de tal naturalidad expresiva que sus respuestas y alocuciones no parecen memorizadas, sino creadas en ese mismo instante. En suma _concluía_ , se transforma por completo en la persona a la que representa".
LE ROCHOIS, MARTHE
(c. 1650-1728, FRANCESA)
La soprano Marthe Le Rochois, nacida en Caen, al norte de Francia, posiblemente fue alumna del compositor y cantante francés Michel Lambert, y después del yerno de Lambert, Jean-Baptiste Lully. Lully fue un gran admirador de Le Rochois, quien debutó en la Ópera de París en 1678 y siguió realizando interpretaciones allí durante los 20 años siguientes. Le Rochois interpretó varios papeles en las óperas de Lully, entre ellos papeles en Proserpine (1680), Persée (1682), Amadis de Gaule (1684) y Roland (1685). En 1686, fue también la primera soprano que interpretó el papel principal de Armide et Rénaud, la ópera de Lully ambientada en la época de las Cruzadas. Rochois parece haber sido una de esas intérpretes que carecen de un atractivo físico evidente pero que, no obstante, ejercen una cierta fascinación sobre el público. En el caso de Le Rochois, sus virtudes fueron la vivacidad y un aura sensual, que le permitieron aventajar a muchas cantantes más bellas de su época.
SIFACE, GIOVANNI FRANCESCO GROSSI
(1653-1697, ITALIANO)
El castrato Giovanni Siface debutó en Roma en el año 1672. Triunfó en Italia bastante pronto y causó una gran sensación en Venecia cuando interpretó a Sifax en Scipione affricano ("Escipión, el Africano", 1685) de Cavalli. Hasta tal punto llegó el público a identificarlo con su papel, que "Sifax" ("Siface") se convirtió en su apodo.
Muchas importantes personalidades quedaron prendadas de Siface, entre ellas la ex-reina de Suecia y Henry Purcell, en Inglaterra; Purcell escribió una pieza para clavicordio titulada Sefauchi's Farewell para despedirlo cuando el cantante abandonó Inglaterra en el año 1687. En 1688, aclamado como el mejor músico en vida, fue recibido con un entusiasmo que rayaba en el histerismo cuando cantó en Módena, Nápoles, Parma y Bolonia. Por desgracia, Siface desarrolló a lo largo de su vida un ego comparable a su talento, y su arrogancia lo llevó a ser asesinado cerca de Ferrara por unos cuantos secuaces contratados por la familia de una joven con la que Siface había mantenido una intensa y pasional relación amorosa.
STROZZI, BARBARA
(1619-1667, ITALIANA)
Nacida en Venecia, Barbara Caterina Strozzi, cantante y compositora, fue fruto de la relación entre el poeta y libretista Giulio Strozzi y una de sus criadas. Aunque era la cantante principal de la Accademia degli Unisoni en Perugia, que había sido fundada por su padre en 1634, su contribución más importante a la música consistió en ser una de las principales mujeres compositoras de la época barroca. En 1644, Barbara Strozzi compuso su Il primo libro de madrigali ("Primer libro de madrigales") y para 1664 se habían publicado no menos de 125 canciones y otras piezas de música vocal de Strozzi. Entre ellas se incluyen ocho libros de música con 100 canciones para voz solista. La última de sus obras publicadas, Arie ("Melodías"), constaba de seis arias, cinco sonatas y una serenata para soprano. La música para voz solista dominó la obra de Strozzi, aunque alguno de sus libros contiene canciones con acompañamiento orquestal.
LA ÓPERA BARROCA EN NÁPOLES
La ópera llegó a Nápoles cuando las compañías venecianas llevaron sus producciones a la ciudad después de 1648. En aquella época, Nápoles se estaba recuperando de la avalancha de asesinatos producidos durante la revuelta contra el dominio español de Masaniello, que fue asesinado en 1647 por agentes al servicio del virrey español, el conde de Oñate. La introducción de la ópera en Nápoles formó parte de los intentos del conde por calmar al pueblo. En la práctica, lo que hizo fue establecer una tradición operística que ha perdurado hasta nuestros días. Entre las primeras óperas que se vieron allí están Ciro (1653-1654) de Provenzale y Orontea (1654) de Cirillo. Posteriormente hubo representaciones del repertorio veneciano en el teatro San Bartolomeo. Después de 1676, se escenificaron óperas para los acontecimientos reales, tarea encargada en 1684 a Scarlatti, quien fue una gran ayuda para la ópera napolitana. El San Bartolomeo fue ampliado para albergar mayores audiencias. Scarlatti afirmó haber escrito 80 óperas para dicho teatro, aunque es más probable que fueran la mitad.
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